Młodzi szukają

Pierwodruk: „Więź” 1960 nr 5, s. 149–153.

Teatr 13 rzędów w Opolu1. Ciekawy przyczynek do toczących się dyskusji o współczesnym teatrze w Polsce. Właśnie teatrze, a nie dramaturgii. Mając bowiem ambicje dania wyrazu problemom współczesnego pokolenia, teatr opolski nie sięga po nowe teksty dramatyczne. Prezentuje widzowi zapis reżysera i inscenizatora na kanwie znanych, wartościowych pozycji z literatury powszechnej. Charakterystyczne jest tu maleńkie słówko: według. Spójrzmy na plany repertuarowe w sezonie 1959/60. Obok zrealizowanego już Orfeusza według Cocteau i Kaina według Byrona zespół ma zamiar wystawić: Siakuntalę według Kalidasy, Hamleta według Szekspira, Prometeusza według Ajschylosa – i tylko jedną sztukę współczesną. Afisz rozróżnia autora tekstu dramaturgicznego i autora scenariusza teatralnego. A więc przykład programowej swobody inscenizacji. Tekst literacki jako pretekst.

To już było, nic nowego. Zapewne. Przykładem tej metody mogą być chociażby głośne w latach dwudziestych swobodne inscenizacje Piscatora, który np. ze Zbójców Schillera uczynił aktualną, rewolucyjną agitkę. Polskim widzom znana jest jego przeróbka Wojny i pokoju Tołstoja. Istnieje jednak zasadnicza różnica między inscenizacjami tego typu a wizją i sceniczną realizacją Jerzego Grotowskiego. (Używając tego porównania pamiętamy o odpowiednich proporcjach). Odmienny jest stosunek do tekstu utworu. Piscator wybierał z danej sztuki jakąś myśl, sprawę, podkreślał ją, nadawał jej inną wagę, inne wymiary, aktualizował czy monumentalizował, przestawiał zdarzenia na szachownicy losu i dnia dzisiejszego – ale to wszystko działo się w kręgu zagadnień i klimatu danego tekstu literackiego, problematyka utworu była traktowana poważnie i serio. Grotowski walczy z tekstem, który bierze na warsztat. Jest przeciw niemu. Po cóż go więc wystawia? Zasadnicza wymowa spektaklu, sprowadzona tylko do negacji? Rozpatrzmy ten problem bliżej, wykorzystując doświadczenia obu spektakli.

Kain jest widowiskiem zdecydowanie ciekawszym. Dlaczego? Nie zadecydowała o tym gra aktorów. Pod tym względem – uogólniając – nie było zasadniczo wielkich różnic w obu przedstawieniach. Teatr ten „stoi” pomysłami inscenizatora, a nie aktorstwem, które wydaje się jeszcze dość surowe i przeciętne. Częściowo usprawiedliwia to młodość wykonawców.

Przesądził więc tutaj sprawę intelektualny walor tekstu. To nie tylko Teatr 13 Rzędów wpadł na pomysł, że Orfeusz jest zabawą, sielanką. Dla Cocteau była to chyba także lekka wprawka na temat miłości, śmierci i poezji, opowiedziana na materiale mitu efektownie, nieco cyrkowo, a z troską, by ukryć cień filozofii pod żartem formalnych pomysłów. Piankowy Orfeusz nie wyzwolił jeszcze wielkiej inwencji przekornych twórców widowiska. Modne spodnie Eurydyki i marchewka żarłocznie pochłaniana przez tracko-polskiego poetę – to jeszcze za mało, aby wyrazić ciekawie i w pełni prawdę współczesności. O wiele większą wagę filozoficzną ma poemat dramatyczny Byrona, misterium – jak głosi podtytuł.

Istnieje prawo, że im większy opór, tym więcej trzeba zużyć energii do jego pokonania. Kain jest twardym orzechem do zgryzienia, toteż walka z nim wymagała wiele trudu, inteligencji twórczej i pomysłowości, a wyszło to z korzyścią dla całości widowiska. Nawet w artystycznym buncie teatr jest zawsze w końcu niewolnikiem tekstu literackiego, chociażby á rebours. Grotowski wziął się za bary z Byronem. Kto zwyciężył? Mimo radośnie infantylnego finału i wielkich deklaracji w programie teatralnym śmiem kwestionować jednoznaczność wyroku. Podanie tekstu w sposób serio byroniczny, z całą jego manierą, patosem i deklamacją byłoby dla dzisiejszego widza z pewnością nieznośne. Słusznie więc należało szukać jakiegoś sposobu, aby współczesnemu człowiekowi przekazać istotne treści poematu. Problemy, które roztrząsa poeta, należą do centralnych zagadnień związanych z ludzkim bytem, sensem jego istnienia i świata. Czym jest śmierć, a w jej perspektywie jednodniowe życie człowieka? Czy wiedza ludzka jest w pełni osiągalna, mądrość zaprzeczeniem miłości, a wszechmoc dobroci? Kto jest dawcą zła, po co istnieje cierpienie, na czym polega szczęście? Gdzie są granice ludzkiego rozumu i wolności? Czy nieposłuszeństwo wobec Boga jest zdobyciem niezależności, czy niewolniczą służbą szatanowi? Bunt człowieka, który nie może pogodzić się z przemijalnością swej egzystencji, niedoskonałością swego poznania. Niezaspokojony głód przekroczenia siebie, swego „ja”. Na szalach wagi położone są argumenty za i przeciw Bogu, za i przeciw człowiekowi. Czy rzeczywiście odpowiedź jest tak całkowicie pesymistyczna? Kain nie osiąga nawet szlachetnego patosu Prometeusza; wynikiem jego buntu nie jest jakiś czyn dobry obiektywnie, popełniony z myślą o innych (jak wykradzenie ognia Zeusowi), ale niska, pospolita zbrodnia bratobójstwa, sprowadzenie na ziemię zła, śmierci, przeciw której jakoby walczy.

Dysproporcja wielkich słów i efektu końcowego mówi sama za siebie. Gdyby przyłożyć skalpel ścisłej logiki, okazałoby się, jak nikła jest obiektywnie postawa Lucyfera. Szafuje on pozorami argumentów, z właściwą sobie przewrotnością implikując własne cechy przeciwnikowi, np. nazywając Stwórcę – Niszczycielem. Nie chodzi jednak w tej chwili o szczegółową, merytoryczną analizę rozwiązania tych problemów. Mowa jest przecież nie o Kainie Byrona, a o widowisku Grotowskiego. A wykonawcy świadomie nie chcą polemizować z wymową utworu angielskiego poety, z góry negatywnie przesądzając wynik kabaretowo-wulgarnym poprowadzeniem wątku Adama i Ewy, ale stawiają jakby znak zapytania nad sensem istnienia problematyki tego typu dla współczesnego człowieka. W przeróbce teatralnej tekstu zastosowano znamienny unik. Boga i Lucyfera zastąpiono Alfą i Omegą, siłami automatyzmu przyrody i rozumu. Miało to dać przeniesienie problematyki z płaszczyzny religijnej na czysto świecką. Po co? Zaciemnia to obraz i zrozumienie poszczególnych scen, a przecie finał i tak informuje nas, że to wszystko na niby. Człowiek wcale nie jest rozdarty wewnętrznie, nie ma problemów, niech nie tragizuje, jest jednością ze światem „wszystko piknie i kwita”. Podobnie i w Orfeuszu, choć innym stylem. Oto fragment inwokacji materialistycznego hymnu do świata.

Dziękujemy ci, świecie, że posiadamy świadomość – która pozwala nam przezwyciężyć śmierć: zrozumieć wieczność naszą, w wieczności twojej. I że miłość jest w tym nauczycielem, abecadłem. Dziękujemy ci, że nie jesteśmy od ciebie oddzieleni, że my jesteśmy tobą, że właśnie w nas osiągasz świadomość siebie, przebudzenie.
Dziękujemy ci świecie, że jesteś.

Wątpliwość widza opiera się na dwoistości wrażenia. Wymowa spektaklu sobie, a sztucznie doczepione zakończenie, poparte teorią programu – sobie. I tak jest w obu przedstawieniach. Finał nie przylega adekwatnie do całości, nie jest jego naturalnym wynikiem. A więc jakieś potknięcie artystyczne czy nieprzemyślenie pewnych spraw do końca.

Do recytacji tekstu Byrona reżyser wprowadził całą serię pomysłów. Co chwila zmienia się tempo i sposób podania słowa. Są to parodystyczne, afektowane, z emfazą głoszone kwestie, albo bełkotliwa, beznamiętna galopada, czasami komiczne arie operowe, wreszcie poważna wymiana myśli, intelektualna potyczka Kaina czy Ady z Omegą wsparta markowaniem walk sportowych – tenis, boks, szermierka itp. Teatralnie są to pomysły doskonałe, plastyczne uzmysłowienie dyskusji. Podróż w przestrzeni kosmicznej, jakkolwiek dobrze rozwiązana wizualnie, irytowała ze względu na całkowite zamazanie tekstu głośnikami. Wszystkie prawie kwestie były stracone, nawet w tak małym teatrzyku, jakim jest lokal warszawskiego STS [Studenckiego Teatru Satyryków]. Ciekawe, groteskowe kostiumy, pomysłowe dekoracje i efekty świetlne współgrały doskonale ze zmiennością nastroju, rytmu, celowej teatralizacji gry – udziwniony gest, udziwnione słowo. Nad całością dominuje różnorodność stylowa – jako naczelne założenie spektaklu. Są to jakby próbki. Widzisz, można i tak, i tak, i jeszcze inaczej. Szukajmy, co nam najbardziej odpowiada. Tu ma być protest, kpina, ironia, tu zgoda, powaga, obnażenie własnego „ja”, może ból, może radość. Złożoność i dziwność istnienia, dumne szyderstwo i pokorne poczucie nicości. Ale na to nałożona maska prostackiego śmiechu i wulgarnej brzydoty. Aby czasem nikt nie domyślił się, że i my mamy wątpliwości, myślimy, niekiedy cierpimy. Charakterystyczny fakt. Rajskie tańce Ewy i Adama, kabaretowe intermedia, najbardziej parodystyczne, wcale nie wywoływały śmiechu widowni. Przeciwnie. Były jakimś zgrzytem, pogłębieniem smutku wiejącego ze sceny. Tak, smutku. Bo ta galopada różnorodnych efektów dawała w sumie obraz jakiegoś wewnętrznego szarpania, niepokoju. „Zdecydowana polemika z egzystencjalizmem” nie jest taka pewna. Zakończenie słowami Kaina: „Co ze mną?” – miało wielki sens i ściśle wynikało z całości widowiska. Taniec zespołu w maskach Alfy-Omegi jako radosne, bezkonfliktowe zespolenie ze światem – jest zaskoczeniem i widza nie przekonuje. Czyżby rozprawa z integralnym pesymizmem miała być przejściem na całkowity, naiwny optymizm? Strusim zamknięciem oczu przed zagadkami świata. Szczęśliwość za cenę niewiedzy, szczęśliwość z konieczności, bo taki jest świat i nic na to nie poradzimy?

Mimo wszystko Grotowski artysta ma większą wymowę niż Grotowski (i Flaszen) teoretyk. A ostatecznie zwycięża Byron, bo to on swoim słowem wnosi twórczy, intelektualny niepokój.

Istnieje jednak pewna obawa. Bazowanie na negacji, granie tylko przeciw tekstowi może na dłuższy dystans nie wytrzymać próby, może grozić w przyszłości wejściem w ślepą uliczkę, a pomysły inscenizacyjne mogą przerodzić się w zwykłe efekciarstwo. Nie przesądzam oczywiście sprawy, nie znam koncepcji przyszłych widowisk, sygnalizuję tylko niebezpieczeństwo. Konieczny jest większy samodzielny wysiłek intelektualny, myślowa precyzja i świadomość własnego stanowiska, bez łatwizn i uproszczeń artystycznych. Młodość nie zwalnia od myślenia.

Reakcja prasy na spektakle zaprezentowane nam przez teatr z Opola była często przesadna – w jednym lub drugim kierunku. Bezkrytyczne wybuchy entuzjazmu niektórych recenzentów albo protekcjonalne poklepywanie i wzgardliwość innych. Należałoby zaś obiektywnie i rzeczowo spojrzeć na zjawisko, jakim jest Teatr 13 Rzędów, i wymianą poglądów dopomóc twórcom w poszukiwaniu własnego, konsekwentnego wyrazu artystycznego. Jest to na pewno próba ciekawa, choć zdecydowanie polemiczna, chociażby ze względu na kierunek tych poszukiwań.

Przepisała Patrycja Kwiecień

Zofia Jasińska (ur. 1930)
krytyczka teatralna. Napisała pracę doktorską o Kazimierzu Kamińskim pod kierunkiem profesora Zbigniewa Raszewskiego. Pracowniczka Muzeum Teatralnego, współpracowniczka Józefa Szczublewskiego. Zasłużona biografistka (m.in. Żywot Kamińskiego, 1976) i edytorka (Listy Lucyny i Józefa Kotarbińskich, 1978). Jej ostatnia publikacja to Na scenie teatru i życia. Saga rodu Leszczyńskich-Rapackich (2010). Stała recenzentka m.in. „Tygodnika Powszechnego”.

• 1. Teatr 13 Rzędów w obecnej obsadzie artystycznej rozpoczął swą działalność na jesieni w 1959 roku. Kierownikiem artystycznym i reżyserem jest Jerzy Grotowski, kierownikiem literackim Ludwik Flaszen. Zespół aktorski rekrutuje się przeważnie ze środowiska krakowskiego. Teatr jest oficjalną sceną Domu Związków Twórczych w Opolu. Z przygotowanymi widowiskami: Orfeusz według Jeana Cocteau i Kain wg George Byrona teatr objechał większe ośrodki Polski.