Polemika z Jeanem Cocteau

Pierwodruk: „Współczesność” 1959 nr 22–23, z 16–30 listopada, s. 5.

Wystarczy – zamiast foteli, kanapki i biurka – postawić na scenie jedno krzesło, usunąć zastawki i rozwiesić kotary, aby publiczność (i nie tylko publiczność) uznała przedstawienie za nowoczesne, a teatr, który stosuje ten typ inscenizacji, za awangardowy. Wydaje mi się, że jest w tym zasadnicze nieporozumienie, polegające na pomieszaniu pojęć: elementy czysto plastyczne, takie jak dekoracje i kostiumy (z reguły w naszych teatrach drugorzędne), utożsamia się ze sztuką teatralną, w której zasadniczym elementem jest aktor. We wszystkich naszych teatrach zawodowych do tej pory panuje nieodmiennie zasada gry aktorskiej, którą można nazwać „dosłowną” niezależnie od tego, czy środki wyrazu będą bardziej lub mniej oszczędne, czy aktor będzie zwracać się wprost do widowni, czy też odseparuje się od niej tak zwaną czwartą ścianą, niezależnie nawet od elementów groteski lub pastiszu, które znajdziemy w interpretacji poszczególnych ról. Ten typ gry nazywam dosłownym, ponieważ dla aktora wzorem i punktem odniesienia będzie tu zawsze autentyczne zachowanie się człowieka, a jedyną ambicją – precyzja, wyrazistość i wierność wobec pierwowzoru, względnie jego karykatura. Zawsze to będzie „rysunek z natury”. Nie negując istotnych wartości, zawartych w dotychczas uprawianej sztuce aktorskiej i jej niewątpliwych osiągnięć, można i należy oczekiwać od teatru innych rozwiązań. Mam wrażenie, że teatr – w stosunku do sztuk plastycznych – pozostał daleko w tyle. Panuje w nim marazm i znużenie formalne, które odczuwają nie tylko twórcy, ale także odbiorcy. Często słyszy się (i czyta się w recenzjach) zdanie: „to wszystko już było”, to siódma woda po Brechcie, po Stanisławskim, Meyerholdzie, Piscatorze... Do nowych treści trzeba znaleźć nową formę. Teatr jako instytucja upowszechnienia kultury może spełnić swoje zadanie wówczas, jeśli będzie równocześnie dobrą sztuką, sztuką żywą i rozwijającą się, którą cechuje przede wszystkim różnorodność środków formalnych.

Z tym większą ciekawością obserwowałam przedstawienie Orfeusza Jeana Cocteau w Teatrze 13 Rzędów w Opolu, wyreżyserowane przez Jerzego Grotowskiego, z którego warsztatem miałam okazję zetknąć się po raz pierwszy. Jest to w tej chwili bodaj jedyna próba (w teatrze zawodowym) przełamania istniejącej konwencji aktorskiej, próba potraktowania teatru jako sztuki autonomicznej, próba – moim zdaniem – ciekawa i udana. Repertuar, zaplanowany przez Grotowskiego, wskazuje na zainteresowania problematyką filozoficzną: Kain wg Byrona, Siakuntala, Hamlet, Prometeusz wg Ajschylosa. Treści filozoficzne, zawarte w tych sztukach, reżyser chce przekazywać za pomocą środków czysto teatralnych. Przy tym założeniu warstwa literacka staje się rusztowaniem, na którym teatr buduje własną konstrukcję. Każde zdanie, każde nieomal słowo ma swój wewnętrzny rytm. Akcja jest zrytmizowana, prawie tak jak w partyturze muzycznej. Ale nie tylko ruch, zwalnianie czy przyspieszanie akcji podlega ścisłym rygorom, w równym stopniu przestrzeń sceniczna (obraz) jest podporządkowana prawom rytmu i kompozycji. Nie jest rzeczą obojętną, czy partnerzy rozmawiając, siedzą, czy stoją, czy też jeden z nich siedzi, a drugi stoi. Aktor nie jest już tylko instrumentem, na którym wygrywa się „psychologiczne etiudy”, staje się sam elementem sztuki jak barwa czy dźwięk, elementem zdolnym do ciągłego przeobrażania się. Konflikt czy napięcie psychiczne, powstałe między ludźmi, a wynikające z treści dramatu, podkreślone jest sytuacją, gestem, mimiką aktora, natężeniem i barwą głosu, które to elementy stwarzają ogólną atmosferę i tonację, budzą w nas pewnie skojarzenia, bynajmniej nie odwołując się do naszej znajomości psychologii, tak jak obraz abstrakcyjny może wywoływać wyobrażenie np. kobiety, niezależnie od posiadanej przez nas wiedzy o kobiecej anatomii.

Tekst Orfeusza Cocteau potraktował Grotowski jako materiał do dyskusji. Jest to nieustanny, kontrowersyjny dialog z autorem, a tym samym dialog z widownią. Starożytny mit o Orfeuszu w sztuce Cocteau jest rozwiązany przez autora fideistycznie. Demon zła, czyli szatan w postaci Konia, i Heurtebis jako anioł stróż walczą z sobą o duszę Orfeusza. Początkowo Orfeusz jest pod wpływem Konia, jego współżycie z Eurydyką staje się piekłem. Po śmierci Eurydyki Orfeusz przechodzi na pozycję Heurtebisa, sprowadza Eurydykę z powrotem na ziemię, okazuje się jednak, że na tym świecie nie można znaleźć szczęścia ani ukojenia, Eurydyka ponownie umiera, Orfeusz zostaje rozszarpany przez Bachantki. Ofiara krwi ma być mostem wiodącym w szczęśliwe zaświaty, gdzie wszyscy troje: Orfeusz, Eurydyka i Heurtebis spotykają się opromienieni łaską i spokojem wiecznym. Ten katolicki sztafaż jest uzupełniony wątpliwej wartości liryzmem pseudopoetyckiego dialogu. Grotowski fideizm zawarty w sztuce (jak i jej sentymentalizm) konsekwentnie niszczy. Każdą sprawę i każdą postać pokazuje nieustannie z dwóch punktów widzenia. Np. Orfeusz raz jest tępym, brutalnym kabotynem, raz prawdziwym artystą, po partiach groteskowych następują momenty refleksji, relacji serio, po których znowu widzimy postaci w krzywym zwierciadle. Tym sposobem konflikt sprowadzony jest do samego człowieka, do jego własnego stosunku do rzeczywistości, w której Koń reprezentuje chaos, a Heurtebis rozsądek i ład. Orfeusz staje się odpowiedzialny za śmierć Eurydyki, problem śmierci zaś przezwyciężony jest nie łaską ani męczeństwem, tylko racjonalnym zrozumieniem praw rządzących światem. Metodę konfrontacji, jaką zastosował Grotowski, można najlepiej pokazać na przykładzie sceny śmierci. Śmierć wraz ze swymi pomocnikami przychodzi po Eurydykę. Słychać zbliżające się dźwięki sakralnej muzyki murzyńskiej, na tle tej muzyki na pustą scenę tanecznym krokiem, rytmicznie rozkołysana wchodzi śmierć, za nią – tak samo tanecznie – posuwają się jej pomocnicy. Dialog w tej partii jest nieomal śpiewany. W pewnym momencie muzyka urywa się. Ruchy postaci natychmiast stają się oszczędne i racjonalne. Śmierć wkłada fartuch lekarski, bierze narzędzia, suchym, rzeczowym tonem wydaje rozkazy, każdy jej gest jest niezwykle precyzyjny. Nić życia zostaje przecięta, operacja skończona. Ze zdwojoną siłą wybucha muzyka i znowu wszystko wiruje nam rytmicznie przed oczyma. W roztańczonym, tryumfalnym korowodzie śmierć opuszcza scenę. Kontrast jest fascynujący, zmusza nas do zastanowienia, do szukania własnej odpowiedzi na postawione pytanie.

Grotowski na zakończenie sztuki wyjaśnia w inwokacji własnymi słowami swój stosunek do problemu: „Dziękujemy ci świecie, że posiadamy świadomość – która pozwala nam przezwyciężyć śmierć, zrozumieć wieczność naszą w wieczności twojej. I że miłość jest w tym nauczycielem, abecadłem...”. Pomijając sam charakter inwokacji, która przypomina patetyczną modlitwę i jest po prostu złą literaturą, uważam, że zamknięcie przedstawienia jakimkolwiek podsumowaniem nie jest konieczne, ponieważ wartość spektaklu polega na prowokacji, na sposobie stawiania pytań. Na te pytania już sam widz powinien znaleźć racjonalną odpowiedź. Nieustanne kontrasty i ich ostrość, pokazywanie problemów z wielu stron przy zastosowaniu nowych środków formalnych – zmusza do rewizji pojęć. Jesteśmy przyzwyczajeni do schematów myślowych i jeśli nawet treść jest nowa, ale podana w tradycyjnej formie, łatwo może wymknąć się naszej uwadze. W teatrze Grotowskiego jest to niemożliwe. Tym bardziej cenne są założenia formalne tego teatru, że się w nim porusza sprawy bynajmniej nie nowe – życia i śmierci, winy i kary, odpowiedzialności, miłości, indywidualnego szczęścia itp. Znaleźć właściwy, dzisiejszy i prawdziwie teatralny kształt dla tego typu treści jest chyba ambicją słuszną. Premiera Orfeusza w Teatrze 13 Rzędów dowiodła, że założenia te nie są pustym frazesem i czczą gadaniną teoretyczną, a przeciwnie – sprawdzają się w konkretnej twórczości.

Przepisała Patrycja Kwiecień

Aleksandra Korewa (ur. 3 czerwca 1926, Kowno; zm. 5 marca 2014, Sztokholm)
reżyserka teatralna, filmowa, radiowa i telewizyjna, członkini Armii Krajowej, uczestniczka powstania warszawskiego, współpracowniczka Komitetu Obrony Robotników, działaczka opozycji w PRL. W 1953 roku pracowała w Teatrze Narodowym oraz Polskim w Warszawie. W 1957 roku ukończyła Wydział Reżyserski Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej. W latach 1960–1968 pracowała w „Filmie Polskim”. W 1971 roku uzyskała dyplom na Wydziale Filozofii Uniwersytetu Warszawskiego. Od 1999 roku mieszkała na stałe w Szwecji1.

• 1. [Za:] „Film Polski”, (16 marca 2017).