Poszukiwacze teatru środka

Pierwodruk: „Argumenty” 1961 nr 4, z 22 stycznia, s. 8.

Jeżeli chcemy zachować pewną rozwagę i rzeczowość w ocenie eksperymentów teatralnych, nie powinno to oznaczać braku zainteresowania czy obojętności. To prawda, że pojęcie teatru eksperymentalnego ostatnio nieco się zdewaluowało. Wiele teatrzyków studenckich po odegraniu swej roli zmarło śmiercią naturalną, wiele z nich cierpi dziś na studencki akademicyzm. Niemniej pozostało kilka cennych scen, na których coś się dzieje. Wszystkie te teatrzyki cechuje ogólna zasada wymieniania tego co się da wymienić w teatralnej tradycji, by zajrzeć za jej podszewkę. Jest to jakaś przekorna tęsknota za jakimś surowym praprzeżyciem teatralnym, z którego zrodził się aktor, scena i widz, stający się aktorem in statu nascendi na oczach widowni, wraz z widownią.

Sądzę, że właśnie w tej wymianie ról między aktorem a widzem tkwi tajemnica odrzucania rampy, przekraczania jej, szyderstwa z kanonów teatru ilustracyjnego, mieszczańskiego, tajemnica szukania innych środków emocjonalnego przekazywania myśli.

Poczynania te mają pewne uzasadnienie również w rosnącym mecenacie filmu i telewizji. Jak wiemy, rozwój techniki filmowej i telewizyjnej dokonuje wielkich zmian cywilizacyjnych nie tylko w języku dramaturgii współczesnej i aktorstwie, ale również we wrażliwości, smaku i wyobraźni, słowem w kulturze teatralnej widza. Badania socjologiczne mówią o tym niezbicie. Właściwie telewizja i film codziennie rozbijają rampę, ściągają aktora ze sceny do atelier, na środek sali, do widza, przed kamery, teleobiektywy, które rejestrują najmniejszy fałsz. Aktor coraz częściej walczy samotnie, jak na ringu, otoczony ze wszystkich stron. Nie może schronić się za kurtyną, wejść za kulisy, zniknąć, aby zostać tylko w wyobraźni widza. Jest nagi i ciągle obecny ze swym słowem, gestem, mimiką, otaczają go widzowie, życie, teatr en ronde.

Uwagi te nasuwają się nieodparcie po obejrzeniu ciekawych spektakli Dwoje na huśtawce na Scenie 61 przy Teatrze Ateneum w Warszawie, inscenizacji Teatru T 38 w Krakowie i wreszcie Teatru 13 Rzędów w Opolu. Pozornie więzy są ukryte, niemniej można właśnie wyprowadzić jakiś wspólny mianownik celów i doświadczeń tych młodych i niespokojnych zespołów, eksperymentujących w różnych miastach naszego kraju.

Każdy z tych teatrów wypracowuje swą indywidualność nie przez pojednanie z tradycją, lecz poprzez przeciwstawienie jej swego temperamentu, pasji, ciekawości analitycznej, skierowanej nie tyle przeciwko samemu teatrowi sensu stricto, co teatrowi życia, jego maskom. Całą swą młodzieńczą agresywność kierują właśnie na widownię, usiłują przełamać jej wrażliwość, wyobrażenia o świecie, starają się zbadać co kryje się w każdym słowie, geście, nawyku, z czego składa się język wrażliwości ludzkiej. Tacy właśnie są ci donkichoci walczący z tradycyjnym teatrem życia, którzy negując, jednocześnie poszukują środków wyrazu dla wyrażenia tej wiwisekcji. Grzebią więc w rekwizytorni naszych gestów i słów, nawyków myślowych. Zestawiają je, mieszają ze sobą, aby wywołać w nas jakiś szok świadomości, istnienia rzeczywistego problemu.

Przed kilkoma dniami widziałem nową premierę Teatru 13 Rzędów z Opola, który tym razem wystawił własną przeróbkę staroindyjskiego dramatu Kalidasy pt. Siakuntala. Jest to staroindyjski erotyk w dwóch aktach, wzbogacony tekstami z Księgi Manu (kodeksu staroindyjskich przepisów obyczajowych) oraz tekstami z Kamasutry (staroindyjskiego podręcznika sztuki miłosnej). Oczywiście, że takich romantycznych opowieści miłosnych o królewiczu i biednej dziewczynie i w naszej literaturze jest sporo.

Nieprzypadkowo jednak Jerzy Grotowski, twórca widowiska, wybrał teatr wschodni, gdyż dla nas jego konwencja stylistyczna i obrzędowa jest jaskrawo widoczna. Wyrazista więc staje się przez to sama formuła teatru, bardziej dostrzegalna myśl przewodnia, poszukująca artystycznego kształtu. Na warsztacie znalazł się więc teatr orientalny, a raczej jego groteskowa wersja, cały alfabet symboliki słów, pantomimicznych gestów, obrzędowych tańców i pieśni. Ale Grotowski nie tylko szydzi z tego orientalnego ceremoniału teatralnego, wyłuskuje z niego racjonalne treści, chociaż każe aktorom śpiewać, tańczyć, bawić się, fikać kozły, a nawet mówić stojąc na głowie. Małą scenkę en ronde wypełnia rzeczywiście scenicznym ruchem, ciekawą architekturą form, barw, dźwięków, języków i śpiewów. Jednakże w sumie ta piękna indyjska baśń miłosna trafia do nas raczej w postaci filozoficznej rozprawki, intelektualnej zabawy, nie dociera jeszcze w inne regiony przeżycia teatralnego. Za dużo tu matematyki, koncepcjonizmu, za mało poezji.

Na wyróżnienie zasługuje oczywiście interesująca, utalentowana para aktorów: Rena Mirecka (Siakuntala) i Zygmunt Molik (Król Duszjanta), która dała z siebie wiele, aby pokonać o czasie wszystkie przeszkody tak perfidnie zastawione przez inscenizatora, i nie wyzionąć ducha, przed zakończeniem spektaklu.

Przepisała Karolina Szuster-Binda

Jerzy Lau (ur. 28 października 1917, Atamański Chutor pod Omskiem; zm. 10 marca 1970, Warszawa)
poeta, recenzent teatralny, sekretarz Gdańskiego Oddziału Związku Zawodowego Literatów Polskich, członek Armii Krajowej. Pracował jako dziennikarz w „Trybunie Ludu”, „Przeglądzie Kulturalnym” i „Po prostu”. Był autorem felietonów do Polskiego Radia. Od 1947 roku pełnił funkcję prezesa warszawskiego Klubu Młodych Artystów i Naukowców działającego przy Wydziale Repertuarowym Domu Wojska Polskiego, którego był kierownikiem. Swoją poezję publikował na łamach „Argumentów”, „Nowej Kultury” i „Życia Literackiego”1.

• 1. [Za:] Współcześni polscy pisarze i badacze literatury. Słownik biobibliograficzny, zespół pod redakcją Jadwigi Czachowskiej, Alicji Szałagan, t. 5, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1997, s. 19–20.