Orfeusz Cocteau i problemy egzystencjalne

Pierwodruk: „Od Nowa” 1960 nr 6, z 7 lutego, s. 7.

Teatr 13 Rzędów w Opolu stał się znowu głośny. Na premierze Orfeusza Cocteau – Komisarz Policji o białej upudrowanej twarzy clowna – strzelał do 116 osób (w trzynastu rzędach!) z korkowca, czyniąc to na rachunek Jana Pawła Gawlika (przedstawił się nawet publiczności w jego osobie!), który przed premierą napadł na herszta gangu 13 Rzędów (terminologia Ludwika Flaszena) – Jerzego Grotowskiego – i poturbował go moralnie. A oto niektóre strzępy publicznego donosu Gawlika vel Komisarza Policji na ob. Grotowskiego:

Dotychczasowe próby opolskiego koryfeusza awangardy i nowoczesności niewiele mają wspólnego z żywym teatrem, a szum jaki czyni koło nich sam twórca, mianując je głośno (...) „moimi inscenizacjami” jest tylko niesmaczną komedią odgrywaną przez człowieka o widocznie upośledzonym zmyśle proporcji i równowagi (...)1.

Zaniepokojony przytoczoną wyżej diagnozą udałem się do Opola – i z najmłodszym dziś w Polsce kierownikiem sceny dramatycznej (26 lat!) przeprowadziłem błyskawiczną, psychiatryczno-teatrologiczną konsultację. Pomimo najbardziej podstępnych indagacji i natrętnych obserwacji nie stwierdziłem u badanego omamów (chorobliwa mania wielkości), anamneza jego była czysta – bez kompleksów, efekt nieco napięty i zafiksowany na filozoficzno-teatralnych koncepcjach, zborny, krytyczny w ocenach przypominał mi raczej młodego, trochę pedantycznego docenta sinologii z przedwojennego heidelberskiego uniwersytetu.
A oto jedna z (imputowanych Grotowskiemu) testowych rozmówek na temat Orfeusza Cocteau:

Kto jest autorem opolskiego Orfeusza – Pan, czy Cocteau?
Cocteau.
A Pan?
Inspiratorem... do bardziej wieloznacznego, uniwersalnego stylu interpretacji Orphee Jeana Cocteau.
Kim jest Orfeusz?
Adamem Kurczyną.
Pytałem w sensie bardziej transcendentnym...
Dlatego mówię, że Orfeusz ,czyli Kurczyna, to jedna i ta sama osoba, autentyczny opolski poeta anno 1959, który upaja się Koniem i ma kłopoty z Eurydyką.
A Koń?
Koń jest Jeanem Cocteau a rebours, belzebubem złej poezji i fałszywej ideologii, prowokatorem „ułańskiej”, melodramatycznej śmierci Orfeusza.
Pan potępia filozoficzny i artystyczny program Orfeusza Cocteau?

Rozmówca mój zamilkł i z gestem pewnego zakłopotania wcisnął mi do rąk karteczkę z innym, nowym prologiem do Orfeusza.

Panie i panowie!

Prosta handlowa uczciwość nakazuje uprzedzić was, że w tym wszystkim nie chodzi o „nowoczesność”. Zapewne tekst Jeana Cocteau kiedyś był nowoczesny. Było to w zamierzchłej epoce przed wielką wojną. Dzisiaj wszakże pozostała sielanka, łagodna sielanka naszych sentymentalnych ojców. Wszelako tekst Cocteau (piękny chociaż zamierzchły) wydał nam się pretekstem sposobnym (niby przypowieścią, niby balladą) gwoli wypowiedzenia samych siebie, gwoli tęsknocie we własnym imieniu, gwoli szyderstwa na własny rachunek, gwoli poszukiwania sensu.

A więc w sztuce Cocteau – Koń wystukiwał Orfeuszowi kopytem frazę, którą nazywał on „melodią marzenia, kwiatem z najtajniejszych głębi śmierci” (przekład: Romana Kołonieckiego), fraza była dziwna i enigmatyczna: „Droga umarła porzuci senne krainy – aniołem”. Orfeusz posłał frazę na konkurs poetów trackich, ale w zmienionej formie (dzięki interwencji Teatru 13 Rzędów), bardziej lapidarnej i jednoznacznej, oto ona: „Droga umarła, powróci aniołem!”. Powstał skandal, pierwsze litery wyrazów zdania ukształtowały epitet zniesławiający jury konkursu. Rozwścieczone bakchantki domagają się głowy autora epitetu, i – będą ją miały, ale zanim to nastąpi i ucięta przez bakchantki głowa Orfeusza zacznie mówić od nowa, uderzą nas obuchem w głowę intermedia o zaskakującej, kuglarskiej iluzji. Bo soczystsza fraza nadała mimo woli Orfeuszowi Cocteau posmak współczesnej, zjadliwej brutalności, była prowokacją do bardziej potocznego zaangażowania się widza w zagadkę śmierci Eurydyki i Orfeusza. Bo autorów zniesławiającego epitetu widzę np. w Gałczyńskim, Harasymowiczu i Różewiczu, nawet w Hłasce i Bursie – zniewalanym przez – Konia – muzę, Konia – iluzorycznej, oszałamiającej, poetyckiej fascynacji. Bo Koń rozrabia współcześnie i w Opolu, ale w domu Eurydyki i Orfeusza na Rynku 4 – bieda aż piszczy. Tantiemy Orfeusza z ZAIKS-u stały się już legendą, kiedy to cała Tracja deklamowała wiersze poety. Wena poetycka przestała dopisywać Orfeuszowi odkąd zapatrzył się w Konia. Eurydyka coś chałturzy i trze mężowi marchew. Nosi krótkie spodnie i może jest plastyczką, choć niedawno należała do bakchantek skaczących do oczu każdemu, kto nie czytał Butora i Grilleta. Eurydyka nudzi się (Orfeusz woli od niej Konia!), rozbija szyby i woła szklarza Heuterbisa... Ale Heuterbis to zausznik zaświatów, umie paktować ze śmiercią, i – kiedy Eurydyka umiera, prowadzi Orfeusza do Eurydyki do Hadesu.

Qui pro quo z umarłą, zmartwychwstałą i znowu umierającą Eurydyką, to teatralno-filozoficzna projekcja śmierci. Śmierci na niby, bez jej ponurego klinicznego sztafażu. Śmierć jest piękną, dystyngowaną damą i przychodzi po Eurydykę z Azraelem i Rafaelem w rytmach nowoorleańskiego prajazzu z mszy do Czarnego Chrystusa!

A więc młodzi umierają, po Eurydyce robi to samo Orfeusz, choć jego głowa odcięta od tułowia przez bakchantki nadal gada... W sumie było to coś z Grand-Guignelu i coś ze scen zbrodni w Musée Grevin, jak roił sobie Cocteau, ale i coś z surrealistycznej groteski, choć Komisarz Policji przesłuchujący Heuterbisa był jednocześnie z Conan Doyle’a i z Niepogrzebanych Sartre’a.

Ale dlaczego młodzi umierają, nawet na próbę? Umierają, bo w domu ich zapanował Koń i jego ideologia mistyki i ciemnego doktrynerstwa, ideologia oportunizmu, duchowej prostracji i umysłowej anarchii. Bo Koń – Bóstwo i jego kapliczka, to rozbrat ze światem, z jego psychologicznymi i rzeczowymi prawidłowościami, rozbrat niszczący to co ludzkie i twórcze, prowadzący do stagnacji i uniformizmu, do dyktatury maniaków.

...Czy to mówi w Orfeuszu Cocteau? Nie! Ale opolski Orfeusz stał się wielką pojemną i rozciągliwą metaforą społeczną, zatrącającą o arcyludzkie, egzystencjalne problemy. Grotowski w teatralnej ewolucji problemu Konia, prowokującego śmierć – podjął polemikę z Cocteau, bo ideologia poety na „ziemskim” etapie Orfeusza i Eurydyki jest pesymistyczna, proegzystencjalistyczna, nad losem bohaterów dramatu zawisło fatum. Śmierć jest jedynym wyjściem z zaklętego kręgu tyranii Konia. Reszta jest absurdem.

Ale po śmierci są już w raju. Orfeusz modli się i dziękuje Bogu, że domostwo i gospodarstwo przeznaczył im jako „jedyny raj” i że stworzył im „raj inny, swoje niebiosa”. Dalej, Orfeusz dziękuje Bogu za zesłanie Heuterbisa... Anioła Stróża oraz za „zbawienie Eurydyki, która przez swoją miłość zabiła szatana pod postacią Konia i z miłości umarła. Wdzięczny Ci jestem Boże – modli się Orfeusz – i za swoje zbawienie, za to, żeś zbawił mnie, który miłowałem poezję i za to, że poezja to Ty... Amen”.

Oto katartyczny finał dramatu Cocteau i jego kwintesencja: poezja, śmierć i Bóg! Poezja sił nieznanych, poezja iluzji i somnambulizmu, przemieszanie planu umarłych i żywych, to zstąpienie do podziemi w czarną noc duszy... Po co?... pour y porter la lumiere! (cytat z Millecama).

Myślę, że Teatr 13 Rzędów, jeśli nie zburzył, to nadwerężył mocno orficzną kapliczkę Cocteau, bo Orfeusz i Eurydyka na przekór epilogowi Mistrza zstępują z powrotem na ziemię! – Śmierć ich była próbą przerwania egzystencji, ale i próbą oceny tej egzystencji z punktu widzenia jej współczesnej wartości, a nie sub specie aeternitatis. Po prostu autor nowego scenariusza zaproponował nam na ten temat jakieś króciutkie, tragikomiczne misterium rozwijające się w kierunku teatru buffo. W przedstawieniu było coś z logiki formalnej, coś z rachunku prawdopodobieństwa określonej ludzkiej biografii, ale rachunek się nie zweryfikował. Ze sceny zapachniało groteską, absurdem, persyflażem, jakimś intelektualnym i artystycznym cyrkiem. I dlatego trochę racji było po stronie Cocteau, ostrzegającym publiczność przed najmniejszym hałasem, który aktorów przyprawić może o... utratę życia, bo grają bardzo wysoko – bez siatki ochronnej! I rzeczywiście Orfeusza uśmiercić może publiczność, przeciwna konwencji teatru artystyczno-filozoficznego, która nie potrafi przekroczyć rampy i „zagrać” z aktorami z pełnym poczuciem autentyzmu wspólnej roli. Bo Orfeusz to zawsze jakieś fragmenty czyjejś autobiografii, łącznie z konwencjonalną śmiercią i Koniem śpiewającym modną, jazzową piosenkę. Bo Orfeusz opolski to krzycząca współczesność! Afirmacja ludzkiej egzystencji z perspektywy jej bliskiej, fizjologicznej nicości. Dlatego miast modlitwy Cocteau poczęstowano nas w finale sztuki panteistyczną inwokacją do świata, do duchowej z nim jedności, do uznania jego pozornej niedorzeczności, będącej efektem naszej o świecie niewiedzy lub braku woli do okiełznania jego chaosu. A świat – pełnia możliwości rodzi się co dzień w człowieku. I świadomość tego stanu rzeczy trzeba w sobie nieustannie pogłębiać!

Do Bogów deszczu Krzysztonia dodał Grotowski laicką antyfonę Lovella: (jutro też trzeba będzie żyć, płacić za dzień dzisiejszy, nie winiąc za nic Boga, ani diabła, tylko siebie). W Orfeuszu powróciła ta motywacja Sartre’owskiej trochę i uproszczonej, ale bardzo humanitarnej i dynamicznej filozofii ograniczonego woluntaryzmu. I w ten sposób z lirycznej, patetyczno-retorycznej fugi Cocteau nie dużo pozostało w Opolu, bo opolski Orfeusz to pretekst przeciw Koniowi, przeciw jego ideologii determinizmu, przeciw absurdalizującym na serio oporom egzystencjalizmu.

Dziękujemy ci świecie, że posiadamy świadomość – która pozwala nam przezwyciężyć śmierć: zrozumieć wieczność naszą w wieczności twojej. I że miłość jest w tym nauczycielem, abecadłem (…) dziękujemy ci świecie, że jesteś.

Cytat z Inwokacji

Post scriptum

Cytuję plan repertuarowy Teatru 13 Rzędów w sezonie 1959–1960. Kain według Byrona, Siakuntala według Kalidasy, Hamlet (adaptacja współczesna) według Szekspira, współczesna sztuka polska, oraz ewentualnie Prometeusz według Ajschylosa... Ładna historia! Szekspir w roli dostawcy dramaturgicznego budulca, nie mówiąc już o innych znakomitych jego poprzednikach. Będzie z tego ubaw nielichy, ale odczekajmy do następnych premier jedynego dziś w Polsce, zalegalizowanego „zawodowego teatru eksperymentu”. Wątpię jednak, czy potrafi on zafascynować Opole. Po przedstawieniu Orfeusza kilku widzów w gniewnej pasji ciskało gromy pod adresem teatru, że zakpił przewrotnie z ich naiwnej parafiańskiej prostoduszności. Poczciwcy nic nie pojęli z rodzimego, światoburczego Orfeusza. Ale czy to ich wina? Kiedyś przed laty, w Teatrze Ziemi Opolskiej, rozpoczynała swój podniebny lot Krystyna Skuszanka. Odwiedziłem ten teatr, ale gdy opadła w nim kurtyna po pierwszym akcie Ostatniej woli (autorstwa Aleksandra Fredry) nie zdzierżyłem duchowej mordęgi i uciekłem przez mostek na Rynek do Teatru 13 Rzędów, Orfeusz mnie uratował...

Zapewne, Teatr 13 Rzędów (romantyczne i inspirujące dzieło aktorów, małżeństwa Ławskich, byłych dezerterów z ortodoksyjnego TZO), to bardzo interesujący i zachęcający na przyszłość eksperyment artystyczny. Obdarzmy go jak największym kredytem zaufania i nie lekceważmy jego społecznego ciężaru gatunkowego. Przecież Skuszanka zainicjowała teatralną edukację Nowej Huty m.in. od Werfla, Steinbecka i Broszkiewicza...

Przepisała Karolina Szuster-Binda

Bogdan Danowicz (właśc. nazw. Dutkiewicz, ur. 9 grudnia 1921, Gniezno; zm. 24 września 1998, Kreta)
prawnik, krytyk teatralny, autor dramatów, reporter. Dla „Przekroju” pisał artykuły dotyczące sztuki cyrkowej. Wydał m.in. książkę Był cyrk olimpijski (1984). W latach 1960–1963 był kierownikiem literackim w Teatrze im. Juliusza Osterwy w Gorzowie Wielkopolskim, a w latach 1964–1968 kierownikiem literackim Zjednoczonych Przedsiębiorstw Rozrywkowych w Warszawie2.

• 1. Jan Paweł Gawlik: Sztuka skromności, „Życie Literackie” 1959 nr 40, z 4 października, s. 10.
• 2. [Za:] Internetowa encyklopedia teatru polskiego, (17 marca 2017).