Parateatr Reny Mireckiej – próba charakterystyki

Fragment rozprawy doktorskiej Drogi parateatru – Jerzy Grotowski, Rena Mirecka, Ewa Benesz, przygotowywanej na Uniwersytecie Jagiellońskim pod kierunkiem prof. Dariusza Kosińskiego

Wprowadzenie

Przejście Reny Mireckiej od pracy w Teatrze Laboratorium (od 1959 do 1984 roku) do parateatru (od 1982 do dziś), choć przygotowane, niepozbawione było wątpliwości i pytań dotyczących kształtu nowych artystycznych działań. Artystka odpowiadała na nie poprzez pracę twórczą. Na początku nie wiedziała, dokąd poprowadzi ją własna droga poszukiwań osobistych. W pewnym momencie wspominała nawet o tym, że mogłaby zagrać w filmie:

Bo wie Pan, gdy Teatru Laboratorium już nie było, to Grotowski mnie pytał, Pan też zresztą dzisiaj zapytał, „czy ty nie tęsknisz do teatru”. Odpowiedziałam, że nie, ale marzy mi się przynajmniej jedna praca w filmie. No i upływały lata. [...] Po latach poszukiwań rozeznałam, że to, co myślałam, że jest dla filmu, to się kształtowało w naszych późniejszych twórczych zmaganiach – Ewy, Mariusza i moich – w przedsięwzięciach parateatru1.

Mirecka w swej pracy przywiązuje wagę do kształtu przestrzeni, przedmiotów wywołujących rozległe skojarzenia oraz kolorów, które inspirują ją do powoływania działań parateatralnych. Dążenie i osiąganie integracji podczas spotkania w parateatrze wymaga oddania i zaangażowania na wielu płaszczyznach: w trakcie przygotowywania siebie oraz w procesie pogłębiania struktur pieśni, tańców i działań umożliwiających zaistnienie Spotkania. O swej pracy mówi:

Uważałam wówczas i teraz myślę tak samo, że jedną z najważniejszych spraw jest dowiedzieć się, rozeznać, co jest moim czynieniem w życiu. Co mogę spełnić bez żadnych limitów, kalkulacji, bezinteresownie, całym sercem, z miłością. To jest realizacja siebie, po prostu2.

Parateatr, którego podjęła się, wymaga od niej ciągłej pracy nad sobą. Można powiedzieć, że jest to poniekąd kontynuacja dwudziestopięcioletnich zmagań opolsko-wrocławskiego zespołu. Pracuje codziennie (sama lub w towarzystwie) – śpiewa, ćwiczy jogę, przygotowując się do Spotkania.

Od Akropolis, czy raczej od Księcia Niezłomnego, w Teatrze Laboratorium pracowano nad transgresyjnym sposobem budowania partytury działań, przynoszącym głęboką świadomość siebie i innych poprzez precyzyjną konstrukcję obecności na scenie. Z kolei od Apocalypsis cum figuris widz przeobrażał się w świadka. W późniejszym okresie przedstawienie było pretekstem do zaproszenia widzów do udziału w parateatrze. Aktorzy realizowali uprzednio przygotowane działania w lesie, na polach, łąkach, ale i w przestrzeniach zamkniętych. Pracę nad parateatrem Grotowski we współpracy ze starymi i nowymi członkami zespołu rozpoczął z początkiem lat siedemdziesiątych. Rena Mirecka nie brała udziału w pracach przygotowawczych do parateatru. Pojawiła się jako uczestniczka gotowego już, otwartego dla uczestników, projektu parateatralnego nazwanego później Special Project. Następnie włączyła się w prace w 1975 roku, podczas Uniwersytetu Poszukiwań Teatru Narodów. Jej parateatr różni się od działań z lat siedemdziesiątych, choć oczywiście można też znaleźć cechy wspólne.

Mówiąc o parateatralnej podróży Mireckiej, warto wspomnieć o jej motywacji związanej z życiem osobistym. W rozmowie z Teresą Błajet-Wilniewczyc artystka wyznała: „Przez te kilka dni spotkania rodzi się specyficzna Wspólnota. To jest realizacja mojego marzenia. Nie mając potomstwa, powołuję na krótki czas rodzaj braterstwa”3. Budując bliskie relacje z uczestnikami, chce zaakceptować i twórczo przepracować fakt, że nie stworzyła rodziny i nie posiada potomstwa. Swoją rolę w życiu społecznym realizuje poprzez intensywną pracę twórczą, którą postrzega w kategoriach nieustannego pragnienia i stawianego sobie wyzwania.

Parateatr Mireckiej ma charakter wielokulturowy. Intensyfikacja jej międzynarodowych kontaktów nastąpiła w trakcie licznych, wieloletnich tournée Teatru Laboratorium z Księciem Niezłomnym i Apocalypsis cum figuris, podczas których często przeprowadzano warsztaty zarówno dla aktorów, jak i osób niezwiązanych z teatrem4. Kontynuacją wędrówki z Teatrem Laboratorium stały się działania parateatralne podejmowane z osobami o różnym pochodzeniu i zapleczu kulturowym. Mirecka nie tyle pracuje na zmianę czy też oddzielnie z uczestnikami pochodzącymi z różnych kultur, co spotyka ich ze sobą w działaniu – w przygotowanych strukturach. Łączy często odmienne tradycje, potrafi z tej różnorodności stworzyć wspólnotę i harmonię.

Niniejszy tekst stanowi próbę prezentacji działań parateatralnych artystki rozwijanych od połowy lat osiemdziesiątych do dziś5. Podstawowy materiał do moich badań, poza źródłami historycznymi i opracowaniami, czerpię z mojego udziału jako obserwatorki uczestniczącej w stażach prowadzonych przez Renę Mirecką w latach 2008–2011 we Wrocławiu i na Sardynii.

Elementy charakterystyczne dla parateatru Mireckiej

Mirecka pełni bardzo ważną funkcję w tworzonym przez siebie parateatrze – jako artystka obdarzona określonym, osobistym i zawodowym, doświadczeniem i jako osoba z aktorską przeszłością, która to przenika jej pracę i nadaje jej kształt. Kluczowe znaczenie w tej praktyce mają: jej osobowość; koncentracja na działaniu, przed-działaniu, na impulsach; świadome posługiwanie się własnym głosem i ciałem, a także ogromna wyobraźnia, pozwalająca na wręcz surrealistyczne połączenia, szybkie cięcia, przeskoki i montaże zewnętrzne i wewnętrzne. Zachowanie Mireckiej, jej bezkompromisowe wyrażanie swojej artystycznej i światopoglądowej postawy ma być wzorcem dla współuczestników.

W pracy nad ciałem Mirecka korzysta z wykształconych jeszcze w Teatrze Laboratorium i rozwijanych przez siebie zbiorów gestów, połączonych z wewnętrznymi impulsami, które budują znaczące działania w przestrzeni. Każdy jej ruch ramienia, tułowia, spojrzenie ma związek z linią działań wewnętrznych, łączących się z gestami. Aktorka stworzyła swój zestaw ćwiczeń plastycznych oraz głosowych. Nie jest to w żadnej mierze repertuar gotowych rozwiązań, które można kopiować, to raczej wachlarz możliwości – ćwiczeń, z których można budować drobne struktury i wciąż nadawać im nowe znaczenia. Struktury te przypominają zasób słów danego języka, w którym każdy kolejny poeta tworzy nowe kombinacje znaczeń budowanych z tych samych znaków. W filmie Pierre’a Rebotiera z 1976 roku The Acting Therapy Mirecka wykonuje szereg połączonych płynnie gestów wychodzących od, wydawałoby się, pojedynczych ćwiczeń fizycznych – okrężnego ruchu dłoni, połączonego następnie z ruchem tułowia i całego ciała, w wytwarzanym i świadomie zmienianym rytmie, co owocuje powstaniem całego ciągu działań6. Ujawniają one niezwykłe zaangażowanie i możliwości Mireckiej, ukierunkowane nie na przedstawianie widzowi i wyjaśnianie ciałem określonych znaczeń, ale na tworzenie kreacji powstałej z połączenia i zespolenia siebie z działaniem. Tak głębokie zaangażowanie artystki w to, co wykonuje, powodowało, że dopiero całość niosła znaczenia dla odbiorcy skoncentrowanego na tym, co stopniowo rozwija się w jej etiudzie. Artystka zespolona z własnym wykonaniem sama stawała się jego częścią. Mirecka tworzy postać w trakcie działania, niejako od zewnątrz, stwarzając ją z pojedynczych elementów. Nie jest to zatem improwizacja rozpoczynana od idei, obrazu, myśli albo doświadczenia, lecz poniekąd od formy. Ten element niewidocznej, zminimalizowanej czy wręcz usuniętej reprezentacji, zamieniony w obecność skonstruowaną z charakterystycznych dla niej elementów plastyki ciała, jest również charakterystyczny dla prac w parateatrze. Łączy się on nie tylko z plastyką i ruchem ciała, lecz także ze śpiewem i z samą obecnością przejawiającą się w ruchu, a nawet w bezruchu.

Ćwiczenia plastyczne Reny Mireckiej we Wrocławiu w 1976 roku. Fragment filmu Acting Therapy, reżyseria Pierre Rebotier, produkcja Cinopsis 1976

Obok specyficznej obecności cielesnej w pracy Reny Mireckiej kluczowe znaczenie ma dźwięk, przede wszystkim śpiew. Mirecka od dawna praktykuje pieśni sakralne. Najczęściej wykonuje mantry hinduskie. Przyjmuje przy tym odpowiednią postawę. Jeśli śpiewa na stojąco, rozkłada na boki ręce zgięte lekko w łokciach, z dłońmi otwartymi w stronę nieba i palcami złożonymi w mudrę (kciuk połączony z palcem wskazującym); całe ciało utrzymuje w pionie, kręgosłup rozluźniony i wyprostowany. Przyjąwszy taką postawę, zaczyna śpiew mantry zgodnie z oddechem i krokiem dzielącym sylaby i wersy: wdech – krok, wydech – krok, i odpowiednią frazą dołączoną do nich. Porusza się przy tym po okręgu zgodnie ze wskazówkami zegara. Śpiew taki może trwać bardzo długo, nabiera on coraz innego charakteru, zabarwionego różnymi emocjami. Charakter doświadczenia i wytwarzający się przekaz łączy to, co bardzo osobiste, z konkretną strukturą działań. W innym wariancie Mirecka zaczyna śpiew, zachowując tę samą postawę ciała, ale stojąc w miejscu; rzadko kiedy bywa on wykonywany w pozycji siedzącej. Mantry wykonuje w trakcie wstępnych prac, obok ćwiczeń rozgrzewających lub na początku pracy dramaturgicznej7.

Mirecka śpiewa też w trakcie działań realizowanych przez innych – jest to często okrzyk nawołujący ich do kontynuacji. Taką sytuację pokazuje jedno ze zdjęć Macieja Stawińskiego8, na którym widać, jak aktorka z głową i tułowiem wychylonymi w łuku do tyłu wykrzykuje znaczące słowa, towarzysząc w ten sposób relacjom stwarzanym przez uczestników. Grze na tamburynie towarzyszy inny rodzaj śpiewu. Mirecka w pozycji stojącej wystukuje rytm i wyśpiewuje najczęściej pojedyncze słowa o abstrakcyjnym znaczeniu lub wersy mantr indyjskich. Z kolei z akompaniamentem gitary śpiewa, zazwyczaj na siedząco, pieśni miłosne z tradycji europejskich, melancholijne, spokojne, ale też czasem polskie pieśni ludowe, na przykład Ty pójdziesz górą....

Mirecka posiada niezwykłą umiejętność montażu wypracowanych elementów czy odczytywanych impulsów. Szybkie cięcia, przeskoki wynikają z jej intuicji i wieloletniego doświadczenia. W trakcie pracy z uczestnikami często zmienia kierunki, przekształca styl zadań, tempo i charakter działań. Czasami odbywa się to w sposób bardzo prosty: na przykład przez narzucenie na kogoś chusty, wrzucenie włóczki lub wełny za koszulę, przez dołączenie się z własnym śpiewem albo po prostu zasugerowanie konkretnego działania, ćwiczenia lub wręcz roli.

Staże, w których uczestniczyłam, można podzielić na te, które odbywają się w mieście, każdego dnia po południu – te nazwę stażami wieczornymi, oraz na staże całodobowe, które odbywają się w specjalnie przygotowanej przestrzeni, oddalonej od innych miejsc; w ich trakcie uczestnicy razem mieszkają, pracują i wspólnie przygotowują i spożywają posiłki.

Każdy staż wieczorny w okresie THE WAY i KARAWANASUN trwa pięć dni, przez około pięć – sześć godzin bez przerwy każdego dnia. Zaczyna się o 16:00, 17:00 lub 18:00. Staże całodobowe trwają najczęściej pięć – sześć dni w przestrzeni poza miastem, kończą się szóstego lub siódmego dnia rano, przy czym ranek ten ma charakter organizacyjny: uczestnicy przygotowują się do podróży po pracy zakończonej w nocy lub nad ranem. W Polsce warsztaty tego typu najczęściej odbywają się w Brzezince koło Wrocławia lub w innych podobnie przygotowanych miejscach. Uczestnicy wraz z prowadzącą są zakwaterowani w kilku pokojach w jednym budynku, są jedynymi mieszkańcami i użytkownikami danego obiektu. Budynek z salą do pracy otacza naturalna przestrzeń pozostająca wyłącznie do dyspozycji uczestników stażu.

Dzień pracy jest podzielony na ćwiczenia przygotowawcze – ćwiczenia głosu, jogę i inne, odbywające się najczęściej od około 10:00 rano do południa lub do 13:00, oraz na pracę artystyczną/dramaturgiczną, która zaczyna się o 16:00, 17:00 lub 18:00 i trwa przez pięć – sześć godzin, a w przedostatnim dniu nawet do północy i dłużej. Pozostały czas przeznacza się na prace gospodarcze – między innymi sprzątanie, przygotowywanie posiłków i przestrzeni do pracy, a także na indywidualne poszukiwania artystyczne uczestników. Codziennie następuje rotacja osób przydzielonych do konkretnych wspólnych prac, takich jak przygotowanie obiadu, kolacji, pomieszczeń. Śniadanie każdy szykuje sobie sam, a wspólna praca zaczyna się o 10:00, chyba że w niektórych dniach uczestnicy wstają przed wschodem słońca, by wyjść w naturalną przestrzeń i w skupieniu wspólnie oczekiwać i przeżywać wschód słońca.

Ćwiczenia wstępne

Mirecka pomaga innym nabyć umiejętności techniczne potrzebne do intensywnej pracy, a jednocześnie sama wykonuje rozgrzewkę, na którą składają się: ćwiczenia z plastyki ciała i jogi, przygotowanie do śpiewu. Aktorka pokazuje innym własne działania. Na przykład kładzie się na kocu i zaczyna śavasanę. Wykonuje je bardzo dokładnie, prosi, by ją uważnie obserwować, a nie podążać jedynie za wygłaszaną instrukcją. Dopiero po zobaczeniu precyzyjnego wykonania, uczestnicy mogą powtórzyć ćwiczenie.

Ćwiczenia wykonywane w parach Mirecka pokazuje najczęściej z jednym z asystentów. Są one oparte na wspólnym oddechu i przeciwwadze ciał, odbiciu lustrzanym i wzajemnym rozciąganiu mięśni i stawów. Aby uwrażliwiać partnerów ćwiczeń na synchronizację w pracy również na poziomie oddechu, Mirecka proponuje, aby jedna osoba z pary położyła się na podłodze, a druga uciskała wskazywane części ciała partnera i obserwowała oddech, próbując dostosować własny do jego/jej rytmu. Gdy grupa składa się z doświadczonych uczestników staży, wtedy ćwiczenie synchronizacji oddechu pomija się, ponieważ uczestnicy wiedzą, jak ważny jest wspólny oddech. Przechodzi się więc do kolejnych zadań, w czasie których, splatając ręce czy stopy i działając jak dźwignia, uczestnicy się rozciągają. Proponowane przez Mirecką ćwiczenia, zaczerpnięte z hatha-jogi lub powstałe na drodze jej autorskich przekształceń, wymagają precyzji i dokładności obu partnerów. Na przykład obie osoby klęczą obok siebie, chwytają się za ręce i kierują je w okolicę stykających się wzajemnie bioder, nogi prostują na zewnątrz (osoba z prawej prawą nogę, osoba z lewej lewą), splatają dłonie i podnoszą ręce do góry, rozciągając kręgosłup. Od precyzji partnerów zależy, czy zostanie zachowana równowaga i czy oba ciała będą zespołem przeciwlegle napiętych mięśni. Dzięki tym ćwiczeniom uczestnicy poznają się wzajemnie i uczą wspólnego działania. Mogą też sami poznać, czy i jak chcą przekroczyć własne ograniczenia, jak reagują na niepowodzenia i na sukcesy, jak bardzo są gotowi podnosić poziom własnych umiejętności. Są to pytania podobne do tych, jakie pojawiają się w sporcie, podczas treningu. Tutaj odpowiedzi na nie służą później rozwiązywaniu innych trudności i ich przekroczeniom w trakcie pracy bardziej nieobliczalnej, służą też wypełnieniu zadań dramaturgicznych. Poza tym ćwiczenia te wzmacniają cielesną aktywność i uwrażliwiają na obecność drugiego.

Posiadana przez Mirecką umiejętność uczenia innych, związana bezpośrednio z montażem, najbardziej widoczna jest w pracy ćwiczeniowej. Podstawowe elementy ćwiczeń, pochodzące jeszcze z okresu Teatru Laboratorium, a następnie rozwijane na przykład przez Zygmunta Molika w jego „alfabecie ciała”, w dowolny sposób łączą się, powstaje w ten sposób kolaż. Mirecka proponuje uczestnikom komponowanie ze zbioru ćwiczeń w trakcie wielogodzinnego, nieprzerwanego działania. Swój instruktaż artystka rozpoczyna od wskazówek, jak poruszać ramionami, tułowiem, szyją, głową, następnie łączy te ruchy z zadaniami związanymi z wyobrażonymi przedmiotami i przestrzeniami – przykładowo „podrzucasz balonik”, „pociągasz sznur dzwonu”, „jesteś w wodzie”, „jesteś w ogniu” itp. Łączy je też z emocjami – „jestem zdziwiona, zaniepokojona (cofam ramiona)” itd. Opanowane ćwiczenia służą jako materiał do własnej wędrówki wyobrażeniowo-znaczeniowej, czasami przekształcanej pod wpływem sugestii prowadzącej. Poprzez wyuczone szybko ćwiczenia/znaki z obszaru plastyki ciała (okrężny ruch dłoni, napinanie ramion, ruch barków w przód i w tył, przewroty w tył) oraz komunikaty Mirecka uwrażliwia uczestników na montaż, poszukiwanie i zmianę. Otwarcie organizmu na poszukiwania, uczenie się i jednocześnie restrykcyjne przestrzeganie zasad zaproponowanej gry to narzędzia służące do dalszej interaktywnej i transgresyjnej pracy.

Mirecka dzięki tym ćwiczeniom poznaje wrażliwość uczestników, odczytuje cel ich poszukiwań i sensy ich działań. Zazwyczaj przechadza się wtedy po sali lub wycofuje, wspiera wybrane osoby, niekiedy sama włącza się w działania, to znów proponuje zmiany rytmów, wyobrażeń, interakcji. Sens może być inny dla niej, inny dla odbiorcy-współuczestnika i dla samego działającego, ale zwyczaj jest zbliżony lub analogiczny. Proste gesty, które Mirecka proponuje, połączone z odpowiednimi emocjami, sugerują sensy. Ktoś napięty trzyma ramiona w górze, po czym gwałtownie je opuszcza; ktoś porusza rękoma jak skrzydłami; ktoś robi przewroty – wszystko to wywołuje reakcje innych, którzy mogą, lecz nie muszą, wejść w kontakt z działającym. Uczestnicy uczą się, że to, co robią, ma mieć dla nich osobiście konkretne znaczenie, a gest ma być ostatnim punktem jego wyrażania. W ten sposób na poziomie ciała odbywa się komunikacja z wewnętrznymi obrazami i doświadczeniami, które są rzeczywiste, tyle że niewerbalizowane, a zamieniane w cielesną kompozycję wyuczonych znaków. W efekcie można odczytać ich sens przez odnajdywane w gestach różnych odcieni emocji – strachu, radości, dążenia do łączenia, dążenia do rozdzielenia, trwogi, poczucia szczęścia, spełnienia. Te ogólne sensy są również odbierane na poziomie ciała, percepcji wzroku i słuchu, ich interpretacja zaś – a jeszcze bardziej cielesna reakcja na nie – pozostaje w gestii działającego. Nie można tu mówić o nieprawidłowym odbiorze lub niezrozumieniu czyjegoś znaku, ponieważ zadaniami są podążanie za własnymi impulsami i komunikacja, która jest otwarta na interakcję, a nie zrozumienie i przyjęcie lub odrzucenie. Nie chodzi tu przecież o rację, tylko o współobecność, rozwój i wspólną – a zarazem w jakiś sposób osobną – wędrówkę w przestrzeni za żywymi impulsami. Współobecność polega na nieprzeszkadzaniu innym w ich trajektoriach ruchu, szukaniu własnych ścieżek pomiędzy, ale czasem – jeśli zgadza się to z własnym impulsem i impulsami drugiego – na spotkaniu i współdziałaniu.

W efekcie tej pracy rozwijają się: komunikacja cielesna, powiązana z własną myślą, impulsem wewnętrznym wyrzeźbionym w wyuczonych gestach, a także czujność na zmianę, łączenie elementów i spójność. Mirecka często nawołuje uczestników: „nie przerywaj, idź dalej, nie zastanawiaj się za długo, działaj” – jakby sam impuls miał prowadzić uczestnika. Ale wymaga również, aby między działaniami nie było zawieszenia, wahań, bo to wstrzymuje rytm i harmonię przepływu. Każde zatrzymanie musi wynikać z impulsu, a nie z zagubienia własnej wewnętrznej ścieżki poszukiwań i zbyt długiego zastanawiania się. Należy być uważnym i nieobojętnym, otwartym na przepływ życia i na intuicję.

W kolejnych dniach pracy Mirecka pogłębia ćwiczenia, nakazując uczestnikom szukać czegoś nowego: „przekrocz siebie, nie powtarzaj tego, co znane”. Może to powodować długie poszukiwania, często bezowocne. Niepowtarzanie tego, co znane, nie oznacza niepowtarzania wyuczonych ruchów ramion, nóg, tułowia. Chodzi tylko o niepowtarzanie wewnętrznej ścieżki, która już nie jest prowadzona od wewnętrznych impulsów, tylko mechanicznie wykonywana, jakby jej działanie było sprawdzane. A należy sprawdzać nie to, co znane, lecz linię wewnętrznych impulsów: czy prowadzą one gdzieś dalej, czy można je pogłębić, czy można je poszerzyć. Jeśli coś stawia opór tym poszukiwaniom, należy to zbadać/sprawdzić w działaniu.

Pomocna w ćwiczeniu głosu, ale też w odblokowaniu napięć w ciele, jest koncentracja na centrach energetycznych dzięki technikom wywodzącym się z Indii. W kulturze indyjskiej centra energii są oczywistym obszarem pielęgnacji i rozwoju, co nie było oczywiste dla kultury Zachodu, gdy Mirecka zaczynała pracę parateatralną na początku lat osiemdziesiątych w Polsce. Artystka proponuje uczestnikom siedzącym w kręgu, aby koncentrowali uwagę na sześciu centrach energetycznych w ciele. Pierwsze z nich, nazywane przez nią „korzeniem”, znajduje się u podstawy kręgosłupa. Prowadząca prosi, by położyć dłonie pod podbrzuszem i rozkładając ręce wydobywać z siebie dźwięk: „jam”. Należy podczas tego zadania wyobrażać sobie związany z tym miejscem kolor czerwony oraz ziemię i narodzenie. Następnie należy ułożyć dłonie na podbrzuszu, w miejscu drugiego centrum energii, kojarzonego z kolorem pomarańczowym i kolejnym dźwiękiem, który należy wydobyć z siebie wraz z wydechem, rozkładając jednocześnie ręce na zewnątrz. Kolejne, trzecie centrum – w miejscu splotu słonecznego – łączy się z kolorem żółtym i dźwiękiem: „ram”. Czwarte łączy się z kolorem różowym lub zielonym, dotyczy serca i znajduje się w centrum klatki piersiowej. Rozpościerając ręce od tego miejsca, należy wypowiedzieć wraz z wydechem słowo „jam”. Piąte centrum energii dotyczy gardła i jest umieszczone w okolicy trzeciego kręgu szyjnego. Odpowiada ono za komunikację, kreatywność i łączy się z kolorem niebieskim oraz dźwiękiem „ham”. Szóste centrum energii, zwane „trzecim okiem”, mieści się w środkowej części czoła; wiąże się z fioletem i dźwiękiem „om”. Ostatnie, siódme centrum to „korona”, która mieści się na czubku głowy i łączy się ze świadomością oraz tym, co duchowe. Kolor kojarzony z „koroną” to biel, a dźwięk „om”. Wypowiadając go, należy złączyć dłonie końcówkami palców lekko nad głową, tworząc daszek. Mirecka sugeruje, by na końcu wznieść pionowo jak najwyżej splecione dłonie, a następnie luźno opuścić wzdłuż tułowia. Następnie zaczyna się całą pracę od początku, od pierwszego centrum energii. Jeśli ćwiczenie to odbywa się na stojąco, to po skończeniu jednego cyklu dłonie opuszcza się luźno wzdłuż tułowia, a kolana na zmianę przyciska do klatki piersiowej. Po czym stawia się stopy mocno na ziemi i zaczyna całe ćwiczenie jeszcze raz. To pozornie proste ćwiczenie, jeśli zostanie potraktowane poważnie i wykonane dokładnie, otwiera głos, rozluźnia kręgosłup i równoważy napięcia w ciele, co przynosi pożądany stan odprężenia przed czekającą zespół pracą artystyczną.

Jedną z praktyk rozwijania umiejętności głosowych jest śpiewanie w kwartetach, najczęściej pojedynczych samogłosek. Uczestnicy ustawieni obok siebie w grupkach tworzą spójne wewnętrznie tonacje. Poszczególne kwartety pozostają w różnych relacjach względem siebie (wzrost skali dźwięków, kontrapunkty). Dodatkowo następuje rotacja osób, trwająca dotąd, aż ćwiczenie doprowadzi do harmonii wspólnego śpiewu. Zwiększa to umiejętność słuchania innych i szukania harmonii dźwięków.

Samodzielna refleksja i cisza przed wspólną pracą to również forma rozgrzewki czy przygotowania. Widać to szczególnie w obowiązkowym zachowaniu ciszy pół godziny przed rozpoczęciem pracy. Wolne chwile między wspólnymi pracami i posiłkami również są nakierowane na pewien rodzaj, przynajmniej myślowej, pracy związanej z działaniami artystycznymi stanowiącymi sedno całego spotkania.

Film dokumentujący pracę Reny Mireckiej Laboratorium KARAWANASUN the School of Rena Mirecka, która odbyła się w dniach 30 października – 3 listopada 2013 roku w Sali Teatru Laboratorium. Zdjęcia Maciej Stawiński, produkcja Instytut im. Jerzego Grotowskiego 2016

Stałe elementy staży Mireckiej

Podstawę staży Reny Mireckiej stanowią improwizacje i działania o charakterze przepływu (flow). Zawierają one jednak pewne elementy stałe – zarówno materialne, jak i dramaturgiczne – które pozwalają w jakiejś mierze uchwycić specyfikę tych prac. Tych elementów stałych jest stosunkowo niewiele, mogą być również użyte na wiele sposobów. Pomagają one uruchomić wyobraźnię i uaktywnić kinestetycznie i głosowo uczestników stażu.

W miejscach pracy Mireckiej – poza wstępnymi ćwiczeniami, które wymagają najczęściej pustej lub specjalnie przygotowanej przestrzeni – zaznacza się centralny punkt w przestrzeni. W ostatnich latach służył do tego długi drewniany pal na podstawce; wcześniej mogło to być także drzewo9.

Pod palem rozkłada się biały okrągły obrus, a na nim cztery kwadratowe serwetki, wskazujące wyznaczone w sali kierunki: wschód wskazuje serwetka żółta, południe – czerwona, zachód – czarna, północ – biała. Wokół tej przestrzeni – w kilku momentach pracy, a na pewno na pierwszym spotkaniu – uczestnicy siadają na kocach poskładanych w kostki. Prowadząca zajmuje zawsze miejsce na wschodzie, naprzeciw żółtej serwetki. Na wskazujących kierunki miejscach znajdują się też szczególne przedmioty. Po stronie wschodniej, naprzeciw Reny Mireckiej, leżą jej grzechotka i kadzidło w pręciku na metalowej podstawce, na południu – umieszczone jest naczynie z wodą, na zachodzie – jedna róża w przezroczystym dzbanie, na północy zaś – kamień. Do oznaczonego w ten sposób centrum odnoszą się działania uczestników, choćby pozdrawianie kierunków, mantry śpiewane w trakcie chodzenia po okręgu, a także prace dramaturgiczne i interakcje uczestników.

Przed wejściem na salę wszyscy uczestnicy – szczególnie w trakcie staży całodobowych – powinni zachować przez godzinę ciszę, a na pewno pozostać w skupieniu przez pół godziny tuż przed rozpoczęciem pracy. O godzinie rozpoczęcia stażu asystent Mireckiej uderzeniem w dzwonek nawołuje przed wejściem. Wszyscy ustawiają się w rzędzie. Każdy trzyma kwiat, o przeniesienie którego został poproszony (szczególnie, jeśli jest to staż wieczorny, a nie całodobowy). Następnie wchodzą pojedynczo do sali. Za progiem Rena Mirecka wita każdego indywidualnie. Trzyma w dłoni szałwię przewiązaną cienkim czerwonym sznurkiem, obok niej stoi asystent ze świecą. Wpatruje się w daną osobę i, mówiąc dwukrotnie: „Asaji”, okadza ją dymem z podpalonej szałwi. Następnie odkłada kadzidło i wita się z wchodzącym przez uścisk dłoni, objęcie lub pokłon. Gest powitania zależy od powstałej relacji. Osoba odpowiada jej „Asaji” i wchodzi do sali. Słowo powitania nie pochodzi z żadnego języka, to propozycja artystyczna Mireckiej – zapowiada wspólne podejmowanie czegoś niezwykłego. Forma przywitania zaproponowana przez Mirecką jest też znakiem wkroczenia w inną przestrzeń, jakby przekroczeniem tego, co uznaje się za codzienną, tradycyjną formułę powitań. W tej sytuacji ton, wyraz twarzy, odmienne zachowanie każdej osoby, tworzą serię artystycznych minietiud. Jednocześnie akt powitania oznacza przyjęcie zasad, jakie proponuje Mirecka. W tej przestrzeni to ona składa określone propozycje innym, wyznacza ramy i nadaje estetyczny kształt działaniu, przy czym – co widać już w momencie powitania – dostosowuje swoje zachowanie do uczestnika, reaguje na jego obecność czy temperament.

Przyniesiony przez każdego uczestnika kwiat zostaje umieszczony wraz z innymi w jednym z dzbanów. Oprócz tego bukietu pod ścianami sali znajdują się jeden lub dwa dzbany ze świeżymi kwiatami. W trakcie pracy, gdy po rozgrzewce tworzą się pierwsze dramaturgiczne związki między poruszającymi się w przestrzeni osobami, Mirecka używa tych kwiatów, włączając je jako przedmioty do interakcji. Prowadząca symbolicznie nadaje dzięki nim pozytywną wartość otoczeniu, uczestnikom i przedmiotom, na przykład wtyka kwiaty w szczeliny muru, wplata je innym we włosy itp. Podobnie czynią pozostali uczestnicy. Jest to najczęściej związane z głębokim sensem działań, ale może być też elementem dziecinnej zabawy (na przykład wyliczanki z odrywaniem płatków: „kocha – nie kocha”). Sposób użycia kwiatów zależy od poziomu zaangażowania uczestników i od decyzji Mireckiej oraz uczestników szczególnie doświadczonych w tego typu pracy, którzy wiedzą, że kwiaty mogą być użyte do stworzenia własnej kreacji.

Na początku pracy Rena Mirecka pozdrawia cztery kierunki oraz niebo i ziemię. Każdy z uczestników bierze jedną ze świec ułożonych w kręgu w centrum sali. Mirecka zapala pierwszą, a od niej kolejne osoby odpalają swoje i stawiają je na spodkach przed sobą. Następnie Mirecka wychodzi ze świecą na zewnątrz okręgu w stronę wschodu i wszyscy obracają się w tę stronę. Potrząsając trzymaną w drugiej dłoni grzechotką ze skorupy żółwia, Mirecka mówi: „O energy of the East. There is the sunrise. We salute you”, po czym wykonuje niski pokłon do ziemi. Obraca się w stronę południa i, powtarzając gest grzechotką, mówi: „O energy of the South, where the sun is strong, we salute you”; następnie obraca się w stronę zachodu i, powtarzając te same gesty, mówi „O energy of the West, where is the sunset. We salute you”. Wreszcie kieruje się w stronę północy i powtarzając gest pokłonu i ruch instrumentem mówi: „O energy of the North, where the Sun have a rest, we salute you”. Następnie idzie na środek sali, klęka, potrząsa nisko nad ziemią grzechotką, skłania głowę i mówi: „O mother earth, you are very lovely, we salute you”. Wstaje, podnosi świecę wysoko w górę, potrząsa grzechotką i mówi; „O father sky. You know, who we are. We salute you”. Pozostali powtarzają cały czas poszczególne czynności wraz z nią, przy czym mają jedynie świece, jako że grzechotki używa tylko Mirecka. Uczestnicy uczą się wykonywać całość, zerkając na innych i na Mirecką. Nie ma żadnych wstępnych objaśnień tego działania. Na końcu wszyscy odstawiają z powrotem świece na miejsce wokół centralnego punktu.

W ostatnim dniu, na początku pracy popołudniowej Mirecka znów pozdrawia cztery kierunki, ziemię i niebo. Zdarza się też, że całość jest wykonywana ze szczególnych powodów w trakcie dni pracy. Całe to działanie przypomina odwołanie do archetypów i bardzo uogólnionych wyobrażeń mitycznych.

W pierwszym lub drugim dniu pracy Mirecka rozdaje uczestnikom kartki A4, na których widnieją nazwy czterech kierunków świata: „południe”, „zachód”, „północ”, „wschód”. Do nazwy każdego kierunku dodane są kolejno słowa: „emocje”, „ciało”, „umysł”, „duch”, a pod każdą z tych czterech grup są wypisane następujące punkty:

1. „Energia z południowej strony. Serce, dyscyplina, współczucie, determinacja, miłość do drugiego, zdolności artystyczne, zdolności do wyrażania radości i dobrych uczuć”;
2. „Energia z Zachodu. Ofiara, być samemu, medytacja, podróż wewnętrzna, miłość do stwórcy, jasna znajomość siebie, wizje”;
3. „Energia z Północy. Mądrość, integracja, zrozumienie, odzwyczajenie, nieprzywiązywanie, wyobraźnia, wolność od lęków, zdolność widzenia, że wszystko jest razem, zdolność rozwiązywania problemów, równowaga w życiu”;
4. „Energia od Wschodu. Światło, odrodzenie, inicjacja, spontaniczność, ciepło duchowe, koncentracja, leczenie innych, oświecenie, miłość uniwersalna, zdolność uwierzenia w rzeczy niewidzialne, zdolność skupienia tu i teraz, tj. obecność w czasie teraźniejszym”.

Tak ułożone wartości estetyczne, antropologiczne i etyczne stanowią najprostsze bodźce uruchamiające poszukiwania. Zadanie, aby każdy wybrał jeden kierunek i rozmyślał nad nim i nad sobą, wykorzystując wybrane słowa, to inspiracja inicjująca własną wędrówkę lub wspierająca ją.

Każda ze stron świata niesie jakości, które łączą się z pożądanymi celami transgresyjnymi, ponieważ dotyczą mobilizacji, gotowości, uważności, odwagi. Wszystkie one zakładają pewien rodzaj obecności – aktywnej i skoncentrowanej na przemianie. Z kolei inne wartości wskazują na ruch, poszukiwanie, transgresję, integrację, pozytywną relację z innymi, niezwykłość. Kierują one uwagę odbiorców w stronę wartości duchowych i rozwojowych, w związku z czym wytyczają krąg zagadnień interesujących Mirecką w jej pracy parateatralnej. Oczywiście nie znaczy to, że uczestnicy będą obrazować podane wartości w swoich pracach, ponieważ mogą odnieść się do nich w taki sposób, w jaki chcą, łącznie z zaprzeczaniem im.

Innym elementem stale pojawiającym się w czasie staży prowadzonych przez Renę Mirecką są listy. Podczas jednego z dni pracy wszyscy siadają w kręgu, każdy otrzymuje kartkę formatu B5 (najczęściej) i coś do pisania – ołówek, długopis, mazak. Prowadząca prosi, by każdy napisał, czego pragnie, o spełnieniu czego marzy. Mirecka również wykonuje to zadanie, a napisany list zwija w rulon i owija go nitkami wełny w kolorach czterech kierunków świata: czerwonym, żółtym, czarnym i białym. Każdy uczestnik na swój własny sposób owija zwinięty list nitkami wełny krążącej z rąk do rąk. Każdy zawiesza swój list na szyi. Zdarza się, że z nitek tej włóczki robi się bransoletki zawiązywane na rękach poszczególnych osób. Uczestnicy mogą je przygotować dla siebie lub dla innych, w takich kolorach, w jakich chcą. Mirecka często zawiązuje sobie czerwoną włóczkę na prawej ręce. W kolejnym dniu lub po kilku godzinach dalszej pracy przynosi metalowe, kwadratowe naczynie. Ściąga swój list i pali go w płomieniach powstałych po zapaleniu świecą suszonych płatków róż, które znajdowały się w naczyniu. Każdy z uczestników podchodzi i pali swój list. Tym sposobem tajemnica prośby pozostaje dostępna tylko temu, kto ją zapisał i trwa w jej/jego pamięci. Jednocześnie przez spalenie zapisane intencje zostają jakby złożone w geście wotywnym i uniesione wraz z dymem gdzieś do góry. Być może najważniejszy był akt pisania i wola związana z zapisanymi słowami, a po spaleniu listów pozostają tylko pamięć i czyste życzenie oraz emocje pojawiające się w chwili, gdy list płonie. Może być to moment utraty znaczenia tego, co zostało napisane, albo też proces jego wzmocnienia, zależnie od odczuć każdego z uczestników.

Kolejny stały element stanowią prezenty przygotowywane w ostatnim dniu stażu. W trakcie prac, zarówno wieczornych, jak i całodobowych, Mirecka prosi uczestników, aby każdy przygotował jakiś prezent. Może to być rzecz znaleziona w naturze (kamienie, liście, trawy) lub samodzielnie wykonana. Nie mówi zbyt wiele, nie precyzuje, co to ma być, jedynie sugeruje. To kolejna z zadanych inspiracji, które mają pomóc w prowadzeniu własnych działań, w odnajdywaniu wewnętrznych impulsów, powodów i środków procesu twórczego. Przygotowywane prezenty w jakiś sposób łączy się z tym, co dana osoba robi, z pracą, którą prowadzi przez kilka dni w trakcie stażu. W każdym momencie można porozmawiać z Mirecką w razie trudności, czy to ze zrozumieniem zadania, czy to z poszukiwaniem sposobu jego wykonania. W tym zadaniu ujawnia się aspekt komunikacji przez przedmiot. Od umiejętności i chęci osoby zależy, na ile będzie to wbudowane w całe działanie, na ile będzie częściową reprezentacją, a na ile publicznym podziękowaniem czy aktem ofiarowania czegoś innym.

W trakcie pracy Mirecka używa dwóch masek. Pierwsza – większa – to japońska maska kobieca. Druga – męska, mniejsza, jest stylizowana na antyczną maskę tragiczną. Obie służą do szczególnego tańca, który może przybierać kontrastowe formy. W niektórych konkretnych realizacjach polega on na walce lub ucieczce, które przeradzają się w zawieszenie tych relacji lub pojednanie. W innych może wyrażać życzliwość tańczących, komplementarność ich działań czy miłosne zaloty. Odbywa się on w rytm dźwięków wystukiwanych przez towarzyszący chór, któremu przewodzi Mirecka, decydująca o zamilknięciu dźwięku i jednocześnie zakończeniu tańca. Kroki, ruch są wybierane przez każdego, zgodnie z jej/jego umiejętnościami i osobowością. Uczestnicy, którzy nakładają maski i w ten sposób zmieniają swą tożsamość i percepcję, wcześniej wykonują wspólny taniec, nałożenie masek to efekt ich spontanicznego wyboru. Maski nie zawsze pojawiają się na stażach, zależy to od decyzji samej Mireckiej, która ocenia, które elementy mogą być przydatne.

Na podobnej zasadzie, jeśli ma to związek z działaniami i staje się potrzebne dla ich przebiegu, organizuje się w trakcie drugiego lub trzeciego dnia stażu malowanie na płótnie. Jeśli praca odbywa się na zewnątrz, między gałęziami rozpościera się białe płótno, na którym maluje się rękoma. W stażach wieczornych przynoszone przez Renę Mirecką płótno bywa rozwijane blisko centrum, tworząc prostokąt, na którym uczestnicy malują farbami dłońmi lub pędzlami. Później zamalowane płótno może być wykorzystane jako okrycie centralnego pala, obrus, baldachim niesiony nad głowami – w zależności od tego, jak będą przebiegały dalsze zdarzenia i jak kształtować się będą improwizacje.

Praca artystyczna w pierwszym dniu może zacząć się od wspólnej gry na instrumentach lub od śpiewania mantry w kręgu. Ze śpiewu mogą rozwinąć się działania pojedynczych osób. W drugim dniu prace popołudniowe mogą rozpoczynać się od ćwiczenia „kundalini”, które przekształci się w poruszanie się w przestrzeni, albo od leżenia w kręgu i „szamańskiej podróży”. Kundalini u Mireckiej jest formą ruchu, który rozpoczyna się od pionowej postawy i delikatnego kołysania ciała w górę i w dół do wtóru muzyki z odtwarzacza lub gry bębnów. Z ruchu w miejscu, gdy ciało nabierze lekkości w wyniku rozluźnienia kręgosłupa, można wyprowadzić podskoki, przez swobodne lekkie odrywanie stóp od podłoża. Z kolei ten ruch może i często zamienia się w rytmiczne poruszanie się po sali, którego podstawą jest ruch góra-dół. Kundalini jest wykonywane przez wszystkich lub tylko część uczestników. Z kolei „podróż szamańska” to forma pracy z wyobraźnią. Zaczyna się od opowiedzianej z wielką intensywnością przez Mirecką opowieści o wyobrażonej przestrzeni naturalno-baśniowej. Wprowadzony w nią uczestnik sam rozwija i kształtuje w swojej wyobraźni ciąg dalszy. Początkowo rozmyśla w ciszy, leżąc na wznak. Po pewnym czasie pojawiają się polecenia prowadzącej, które wskazują na elementy kończące opowieść. Ułożona w ten sposób historia zostaje potem opowiedziana innym uczestnikom i jest formą inspiracji do własnej pracy.

W tym dniu pracy lub w kolejnych, pojawia się też zazwyczaj możliwość wyśpiewania swojego imienia. Inicjuje ją pieśń Mireckiej: „My name is Rena”. Ta autoprezentacja może też przybrać formę powiedzenia kilku słów o sobie, do czego dochodzi zazwyczaj na pograniczu przestrzeni artystycznej i gospodarczej. To właśnie w tym dniu – jeśli nie po ćwiczeniach porannych, to po pracy wieczornej – uczestnicy otrzymują kartki z czterema stronami świata i przypisanymi im jakościami. Każdy zaczyna rozumieć, że powinien przygotować coś dla innych i coś, co go odsłoni. W tym sensie, przynajmniej w ogólnej świadomości uczestników niedoświadczonych w pracy parateatralnej, przygotowanie przypomina każdego rodzaju przygotowanie do występu, do reprezentacji. Polega ono na rozmyślaniu nad własnym tematem, nad konstrukcją, formą i sposobem jego opracowania i przekazania.

W kolejnych dniach stażu ćwiczenia poranne są podobne. Zamiast jogi mogą odbywać się ćwiczenia plastyczne lub masaż, ale najczęściej jest to joga indywidualna lub w parach, może to być też nauka stania na głowie. Po południu natomiast (po początkowej sekwencji zbiorowej gry na instrumentach) odbywają się dwuosobowe tańce z chustami lub w maskach. Zadanie polega na tym, że jedna osoba wychodzi z chóru i zaczyna taniec, bieg w przestrzeni. Po chwili dołącza druga osoba i zaczyna się między nimi interakcja. Zrytmizowany ruch osób w przestrzeni, któremu towarzyszy gra na instrumentach, trwa aż do przerwania go czy zakończenia uderzeniem w bęben i zamilknięciem chóru. Taniec może mieć różny charakter, przy czym najczęściej jest walką przeciwników albo grą miłosną. Rytm tańca jest skomplikowany i zależy od sugestii Mireckiej, która wyprzedza dźwiękiem dramaturgię spotkania dwojga tancerzy lub odpowiada na ich sugestie wstrzymania lub przyspieszenia tempa dostrzeżone przez chór, którego jest najbardziej czujną członkinią. W ten sposób rytm i jego natężenie są budowane we wzajemnej interakcji tancerzy i chóru pod przewodnictwem Mireckiej. W którymś momencie prowadząca przerywa grę, co tancerze zazwyczaj odczytują jako znak zakończenia. Jeśli taniec odbywa się w maskach, tworzą one szczególną, przemienioną obecność. Z kolei chusty używane w tańcu nabierają bardzo różnego charakteru symbolicznego. Mogą być welonem, zasłoną przed rozjuszonym bykiem, zawiniętym prezentem – ich wykorzystanie zależy od inwencji działających.

W działaniach z chórem i instrumentami często spontanicznie wyłania się działanie indywidualne. Objawia się to niekiedy w sposób nieznaczny, na przykład ktoś wstanie, podczas gdy inni siedzą. Jedna, dwie osoby podejmują jakieś działania. Jeśli tylko w pozostałych zrodzi się potrzeba, by dołączyć, mogą to uczynić. W każdej chwili ktoś z grupy działającej może też wrócić do chóru śpiewającego i grającego.

Struktura dnia ma kształt płynny, jakaś część pracy może wyniknąć z innej; to co pozaartystyczne może łączyć się z tym, co wyłącznie artystycznie. Naczelną zasadą jest zachowanie ciągłości tego, co robią uczestnicy. Jeśli przy kończeniu pracy gospodarczej pojawi się sugestia pracy artystycznej, jest ona akceptowana przez Mirecką. Na przykład sprzątanie pod drzewem pod koniec pracy może się nagle, za jej przyzwoleniem, przerodzić w walki w parach, a następnie w licznie następujące po sobie agony. Podobnie wymiana słów przy kolacji może zamienić się w wyliczankę wyrazową i w wielogodzinną grę.

Podsumowanie

Pracę Reny Mireckiej określają przestrzenie, przedmioty i sposoby ich użycia w działaniu. Rekwizyty są ograniczone do minimum i bardzo proste, niekiedy wręcz dziecinne czy naiwne. Parateatr Mireckiej można nazwać ubogim. Używa ona niewielu, dość skromnych przedmiotów. Są to: sznureczki, wstążeczki, chusty, patyczki, świece, palące się kwiatki, śpiew mantr, pokłony, gitary, bębny. Używane przez nią przedmioty pozbawiane są kontekstów, z których pochodzą. Mieszane ze sobą i łączone porządki i tradycje odrywają się w końcu od własnej historii i ideologii, wspierając działanie ku własnej transgresji niepozbawionej dziecięcego zanurzenia w ułudzie, śnie, marzeniu i tęsknocie. W dążeniu do dostrzeżenia i uruchomienia własnych możliwości transformacyjnych są to doświadczenia traktowane nie jako owoc słabości, ale jako środki równie skuteczne jak precyzja, dyscyplina i konieczność przekraczania siebie.

To od poziomu integralności jednostki z jej świadomością i podświadomością, od poziomu wiedzy o świecie i rozeznania w estetyce zależy, jak uczestnik rozumie swoje działania w przestrzeni i jak je stwarza. Zależy to też od umiejętnego posługiwania się techniką, która dąży do precyzji łączenia tego, co jest impulsem wewnętrznym do działania z formą zewnętrzną. Impuls wewnętrzny łączy się z myślą, czy to na zasadzie wynikania z myśli (reakcja ciała) bądź rozumienia; czy to w wyniku wyobrażenia, pragnienia tego, co mogłoby być, a nie stało się w przeszłości; czy wreszcie marzenia, pragnienia skierowanego w przyszłość.

Występujące u Mireckiej wyraźne nawiązania do kultury Wschodu i fascynacja nią, szczególnie Indiami, mogą dawać wrażenie odchylenia tej pracy w stronę religii. Byłoby tak, gdyby ktoś odbierał to jako nauczanie religijne, a nie jako poszukiwanie w formach sakralnych pieśni i gestów tego poziomu poznania i koncentracji, który kieruje ku doświadczeniom uniwersalnym. Dla Mireckiej jest to narzędzie pracy artystycznej, daleka jest od jakichkolwiek form agitacji czy indoktrynacji religijnej. Nie można więc rozpatrywać jej pracy w kategoriach „sekciarstwa”. Elementy hinduizmu, które wynikają z jej osobistej drogi życiowej, są jedną z wielu form wspierania uczestników w ich procesie twórczym i w dążeniu do minitransgresji. Trzeba też pamiętać, że uczestnicy przynoszą ze sobą swoje pieśni i swoje tradycje, a jednocześnie akceptują propozycje Mireckiej. Szybko się orientują, że chodzi już nie o ten poziom sztuki, który jest jedynie logicznym i błyskotliwym wyliczeniem, spektakularnym przedstawianiem się, ale o taki poziom obecności, w którym reprezentacja usuwa się w cień, ponieważ na pierwszym planie znajduje się poszukiwanie i używanie technik wykorzystywanych do transgresyjnego działania, otwartego na przypadek i ukierunkowanego na doświadczenie bliskie poezji i transcendencji.

Zapisy filmowe pracy Reny Mireckiej dostępne są na grotowski.net w sekcji Mediateka (przyp. red.).

O autorce

• 1. „Chodzi o coś o wiele ważniejszego”, z Reną Mirecką rozmawia Tadeusz Kornaś, [w:] Podróż. Rena Mirecka – aktorka Teatru Laboratorium, pod redakcją Zbigniewa Jędrychowskiego, Zbigniewa Osińskiego, Grzegorza Ziółkowskiego, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław 2005, s. 79.
• 2. Moja praca, moje życie, z Reną Mirecką rozmawia Teresa Błajet-Wilniewczyc, „Notatnik Teatralny” 1995 nr 10, s. 148.
• 3. Chodzi o coś o wiele ważniejszego, s. 85.
• 4. „Kiedy jeszcze tworzyliśmy zespół wzajemnie się inspirujący, stymulujący, już wtedy wielka mądrość Grotowskiego kazała mu wysyłać nas do różnych miejsc, szkół teatralnych, do aktorów, ludzi różnych zawodów i wtedy pod jego kontrolą lub z kolegą, który miał większa świadomość, zdobywaliśmy ostrogi. To była nasza droga do samodzielności”. Moja praca, moje życie, s. 148.
• 5. Zob. Kalendarium przygotowane przez Brunona Chojaka [w:] Podróż, s. 148–162 oraz Kalendarium rozszerzone do roku 2010 w wersji włoskiej książki [w:] La sacra canoa. Rena Mirecka dal Teatro Laboratorium di Jerzy Grotowski al parateatro, a cura di Zbigniew Jędrychowski, Zbigniew Osiński, Grzegorz Ziółkowski, edizione italiana a cura di Pier Pietro Brunelli e Luisa Tinti, Bulzoni Editore, Roma 2010, s. 271–294.
• 6. Zob. fragment Acting Therapy w sekcji Mediateka na wortalu grotowski.net.
• 7. Pojęcia „dramaturgia” używam za Dariuszem Kosińskim, zob. Dariusz Kosiński: Performatyka. W(y)prowadzenia, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2016, s. 47–53.
• 8. Zob. Podróż, s. 72.
• 9. Drzewo stanowiło centralny punkt podczas pracy stażowej Be here, now – TOWARDS… realizowanej na pustyni Negev w 1988 roku.