Wewnątrz Kordiana

Pierwodruk: „Współczesność” 1962 nr 13, z 1–15 lipca, s. 4.

Byliśmy ostatnio świadkami niezwykłego zjawiska artystycznego. Powiedzmy sobie szczerze: jednego z ciekawszych w naszej, otwartej rokiem 1956, współczesności. Wystawiony przez opolski Teatr 13 Rzędów Kordian znaczy ważny etap w rozwoju tego teatru. I nie tylko tego teatru. Dokonał się tu – by użyć języka tradycyjnego – skok jakościowy: z równie częstych jak nieśmiałych prób przełamywania granicy między sceną a widownią, z prób, do których polski teatr zdążył się już spokojnie przyzwyczaić – wyciągnięto wniosek radykalny, rewolucyjny. Sprawę potraktowano konsekwentnie, nie poprzestając na galwanizowaniu form tradycyjnych, nie przestając na półśrodkach, na eksperymentach przypominających bojaźliwego kąpielowicza, który wszystkim palcem lewej nogi próbuje, czy woda zimna, po czym palec ów wycofuje ze strachem. Aktorzy schodzący ze sceny po to, by przebiec parę kroków pomiędzy widzami i czym prędzej uciec po schodkach z powrotem – zawsze mi takie wielkie palce przypominają. Tu – dokonał się skok z trampoliny. Grotowski skoczył. Czy płynie? Chyba płynie. Na pewno płynie.

Postawiony został znak równania między sceną a widownią. Dwie figury geometryczne, dwa koła, które dotychczas stykały się jedynie ze sobą, „nałożyły się” tu na siebie, stały się jedną figurą. W obrębie sali, na której odbywa się przedstawienie, scena jest wszędzie i nigdzie, widownia jest wszędzie i nigdzie.

I oto szansa, by powstało inne, bardziej bezpośrednie i intensywne przeżycie niż to, którego doznać można w tradycyjnym teatrze, na tradycyjnej widowni. Szansa wzbogacenia tego przeżycia o nową jakość. Wielka szansa odpowszednienia teatru.

Kordian stanowi tu tekst wyjątkowo podatny. Z wielu przyczyn. Miast wyliczać niektóre z nich – lepiej przypomnieć sobie niektóre spośród „tradycyjnych” przedstawień tego dramatu. Zazwyczaj wychodziło się z nich jak z muzeum Wojska Polskiego (sala: Królestwo Kongresowe) albo z gabinetu figur woskowych. Była to zresztą zawsze „tradycyjność”, nie: „tradycja”. Kordian po raz pierwszy wystawiony przecież został z końcem wieku XIX. Za życia poety, w jego epoce, w jego stylu – nie został scenicznie zrealizowany.

Tradycji autentycznej – nie ma tu zatem. Jest natomiast tradycja stałego „niedopasowania”, stałego konfliktu między konwencją teatru tradycyjnego, akademickiego, a konwencją dramatu – „niescenicznego”. Konfliktu, polegającego na tym, że teatr tradycyjny, „normalny” – czy chce, czy nie chce – podkreślać, akcentować musi to właśnie, co w Kordianie najsłabsze, najmniej trwałe, najbardziej podległe działaniu czasu: ujętą w przyczynowo-skutkowy ciąg „fizyczną, „zewnętrzną” akcję dramatu. Nawet, jeśli nie jest to teatr „realistyczny”, „werystyczny”, dosłowny; nawet jeśli opiera się na poetyce umowności – musi dążyć ku obiektywizacji, ku uprzedmiotowieniu dramatu. Dramatu, którego główną siłę, największą wartość stanowi analiza psychologiczna, dokonywana na zasadzie introspekcji.

Jako utwór polityczny, jako rzecz o sytuacji narodu, jako rzecz o wzorcach ówczesnych postaw duchowych i orientacyj politycznych jest Kordian – mimo wszystko – młodzieńczym dramatem wielkiego romantyka. Jako dzieło ukazujące wnętrze ludzkiej psychiki, mechanizmy jej kojarzeń, jako dramat, w którym rzeczywistość społecznie sprawdzalną, intersubiektywną, traktuje się wyłącznie jako zespół symboli, jako projekcję wewnętrznych stanów psychicznych – jako taki dramat jest Kordian utworem na swój czas prekursorskim, utworem, który brzmi na wskroś „dwudziestowiecznie” i który odbieramy dziś bez historycznego dystansu. Toteż wydaje się, że tak właśnie należy interpretować go, tak właśnie należy pokazywać go w teatrze.

„Tak”. Ale jak? Realizacja tego założenie nie jest bynajmniej sprawą łatwą ani prostą. Istnieją liczne, odstręczające raczej przykłady tego rodzaju prób dokonywanych w teatrze. Jakieś snujące się po scenie widma czy dziwotwory, jakieś przezroczyste kurtyny, jakieś z nicości wydobywane reflektorami postacie... Wszystko to – jakkolwiek próbowano by tu przeciwdziałać – jest zobiektywizowane, wszystko to jest „na zewnątrz”. I dopiero zasada stopienia sceny z widownią, zasada sceno-widowni radykalnie ową „zewnętrzność” anuluje.

Tworzy się tu pewien układ zamknięty. (W przedstawieniu Kordiana zamknięty bardzo zdecydowanie: kratą...) Widz znajduje się już wewnątrz jakiejś akcji. Mimo swej całej suwerenności psychicznej, mimo całego sceptycyzmu, jaki jego właśnie – współczesnego widza – cechuje, zaczyna przecież, chcąc nie chcąc, poczuwać się do pewnej wspólnoty, solidarności z aktorami. Jest przez te dwie godziny razem z nimi – „przeciw” całemu światu. Przedział, bariera, która znikła między widownią a sceną – nie zapadła się w nicość. Otacza teraz całą salę, osobny „organizm”.

I oto funkcjonalność, powiedzmy: jedna z funkcyj, jedno z wytłumaczeń, jeden z sensów zasady: scena = widownia – w konkretnym wypadku Kordiana. Bo owo poczucie odgraniczenia, poczucie wspólnoty „przeciw” całemu światu stanowi przecież jakiś odpowiednik – świadomości.

Jesteśmy tu zatem nie tylko jak gdyby w innym świecie, w świecie wyobraźni Słowackiego; jesteśmy także jak gdyby „w” jego psychice, „w” jego świadomości (czy: podświadomości).

I tak przecież bywa naprawdę. Wielcy poeci kształtują świadomość i naszą podświadomość. Współtworzą to, co nazywamy podświadomością zbiorową. Wizje, będące kiedyś udziałem jednego człowieka, który przeżył je z niesłychana intensywnością i zapisał – stały się naszym wspólnym dobrem. Wyrzeźbiły naszą wyobraźnię, wpływają – nawet jeśli nie zdajemy sobie z tego sprawy - na nasze postępowanie. Kto jak kto, ale wielcy poeci polskiego romantyzmu tak właśnie oddziaływali i nadal tak właśnie na społeczeństwo oddziałują. Zamykają nas w więzieniu własnych wyobrażeń, własnych obsesyj.

Jeśli jednak akcja „Kordiana” zostaje przeniesiona „do wewnątrz”, interpretowana jako akcja, w której nie obowiązują prawa rządzące rzeczywistością „zewnętrzną” – nie znaczy to bynajmniej, by mógł w przedstawieniu takim panować chaos i przypadek. Tylko – na pierwszy plan wysuwają się teraz prawa inne: wewnętrzna logika teatralnych form, zasada ich funkcjonalności, w sumie: prawo pełnej, zamkniętej struktury przedstawienia.

Chodzi tu przede wszystkim o stworzenie teatralnego ekwiwalentu, który na nowo, inaczej już niż wskazywałoby na to wierne trzymanie się wskazówek tekstu – obiektywizuje, uzewnętrznia jego akcję. Nie w sposób dosłowny, jak czynią to na ogół „normalne” przedstawienia „Kordiana”, lecz – metaforyczny.

Ten ekwiwalent został tu dobrany z niezwykłą śmiałością i potraktowany z pełną konsekwencją artystyczną. Przy czym – Grotowski i Flaszen nie narzucili go dramatowi sztucznie: on w nim tkwi potencjalnie, jest do odnalezienia i do wydobycia. Cała akcja „Kordiana” rozgrywa się na krawędzi szaleństwa, na krawędzi obłąkania. To jedno ze słów-kluczy dramatu. Tę sztukę odczytać można jako autoterapię, fakt napisania jej – jako obronę przed obłędem.

Niespokojność jakaś dręczy mię ciągle. Często, zatrudniony czytaniem, lub jaką cichą pracą, wstaję nagle i chodzę, jak waryat, z myślami, od których opędzić się nie mogę... Ta niespokojność prawdziwie ma jakąś twarz ludzką i bladą, którą widzę nieraz, nagle wyrastającą z kart książki, którą czytam i nie rozumiem książki1.

To autoportret poety z czasów, kiedy powstawał Kordian.

Szósta scena dramatu zostaje zatem rozszerzona na jego całość, obejmuje go sobą, wchłania w siebie. Rzecz dzieje się w szpitalu dla wariatów.

Zasada sceno-widowni jest tu więc funkcjonalna także i w inny sposób. W szpitalu musi być wielu chorych. Zamiast angażować statystów – teatr sprzedaje bilety... Widzowie grają samą swoją obecnością, są potrzebni. (Tak jak, niestety, nie są potrzebni, niczym się nie „tłumaczą” w czwartej części Dziadów – w inscenizacji tegoż teatru).

Cała ta, wydawałoby się, tak niebezpieczna koncepcja okazała się niezwykle płodna intelektualnie i estetycznie. Jako chwyt polemiczny w dyskusji nad problematyką Kordiana i nie tylko Kordiana. Jako tranzystor, jako wzmacniacz zawartej w tym dramacie potężnej siły ekspresji. Jako punkt wyjścia dla stworzenia teatralnej struktury. I jako punkt wyjścia dla uwspółcześnienia dramatu.

I tak – pojawia się tu – zgodna z duchem współczesnej sztuki – zasada, którą nazwałbym intelektualnym ekstremizmem, intelektualną krańcowością. Sztuka współczesna szuka granic, obce jej są niuanse, półśrodki nie tylko w tym, co wyraża, także w tym, co bada. Toteż analizę psychiki niezrównoważonej, psychiki z pogranicza nienormalności przeprowadza się tu na przykładzie skrajnym, na przykładzie obłędu. Do tej skrajności, do tego ekstremizmu jako zasady przedstawienia powrócimy jeszcze.

Tymczasem, spróbujmy, poprzez parę spostrzeżeń, uchwycić to, co nazwać można strukturą przedstawienia. Wywodzi się ona z kordianowskiej metafizyki negacji. Nie należy zapominać o tym, że w Przygotowaniu do dzieła stworzenia włącza się Szatan. Wybitni ludzie polskiego XIX wieku stworzeni są przezeń, stworzeni na zasadzie negacji, na zasadzie negatywu („Dajmy mu na pośmiewisko / Sprzeczne z naturą nazwisko”2). Zasada logiki „negatywnej”, logiki „na opak” panuje w scenie szóstej, w Szpitalu waryatów. Ale wprowadza ją tam przecie nie kto inny jak Doktor, którego Kordian mianuje Szatanem.

Uosobione w Kordianie idea ofiary, mit ofiary, archetyp ofiary – ukazane zostają jako obłęd. To wizja wariata. Ale to wizja wariata, która dzieje się w piekle. To miara Kordianowskiego cierpienia.

Scena szósta z jej „antylogiczną” szatańsko-szaleńczą logiką objęła sobą cały dramat. Kształtuje wszystko, po grę aktorów, po gest i interpretacje słowa.

Teatry „eksperymentatorskie” nie zawsze potrafią wylegitymować się dobrym rzemiosłem aktorskim. „Stara szkoła” nie przydaje się tu na nic – stworzenie nowej wymaga niezwykłego trudu. Ale Teatr 13 Rzędów należy tu do nielicznych wyjątków. Zarysowuje się już w nim jakiś nowy styl gry aktorskiej, bynajmniej nie ograniczający się do negacji aktorstwa tradycyjnego. Radykalne zerwanie ze wszystkim, co w aktorstwie tym stało się już sztampą – pociągnęło tu za sobą pracę nad tworzeniem nowej „poetyki”. Kordian daje znakomite możliwości jej zareprezentowania. Konwencja szaleństwa wprowadza na sceno-widownię, uprawomocnia, daje pretekst do – niemal akrobatycznej – gry ciałem. To pierwszy sprawdzian rzemiosła, podobny do sprawdzianu cyrkowego: tu niczego udać nie można. Teatr 13 Rzędów nawiązuje tym stylem do „awangardowych” eksperymentów z lat dwudziestych. Flaszen autointerpretuje akrobacje jako podkreślenie umowności. Zapewne – jakże jednak ta umowność bezsensownych, niepotrzebnych ruchów jest w tym szpitalu wariatów, w tym dramacie o daremnej ofierze – funkcjonalna.

To podstawa. Opiera się na niej zespół chwytów zaskakujących i odkrywczych. Umowność, „zabawa w teatr” (scena „galopady”) jest tu zawsze – jak wyżej – podporządkowana ogólnej koncepcji przedstawienia. Dominuje zaś – zasada negatywu. Więc – znakomita kreacja Cynkutisa! - wstępny monolog Kordiana wypowiedziany jest w tonie żałosnej skargi-zaśpiewu „jurodiwego” wyrostka; więc kwestie patetyczne wypowiada się tu w sposób nonszalancki, a słowa mające budzić grozę – bagatelizująco (jak w scenie ze Strachem i Imaginacją). Ci aktorzy nie tylko zgrabnie skaczą po łóżkach. Utrzymują równowagę między zabawą a histerią, między skandalem (rzecz dzieje się wśród tłumu „normalnych”, spokojnych ludzi) a patosem. A akrobacji ciała odpowiadać tu musi przedziwna akrobatyka wewnętrznego przeżycia.

W ten sposób, dzięki pewności gry aktorskiej, przedstawienie może rozwijać się – od zaskoczenia do zaskoczenia, od szoku do szoku. Tworzy się chropowata materia spektaklu, narasta jego antytetyczna struktura.

Spojrzyjmy na nią z oddalenia, z którego nie widać już aktorskich gestów, a zarysowują się przeświecające inscenizatorom idee. Idee, które kazały im umieścić akcję Kordiana w szpitalu dla umysłowo chorych.

Powiedzieć tu trzeba od razu: to nie Flaszen i Grotowski wymyślili, że problematykę jednostkowej ofiary, uświęconą prometejską czy mesjanistyczną problematykę polskiego romantyzmu – rozpatrywać można sub specie psychicznej nienormalności. To wymyślił Słowacki. W przedstawieniu 13 Rzędów wyciągnięto tylko wnioski, skrajne wnioski z szóstej sceny Kordiana. „Człowiek, który się bez rezultatu praktycznego poświęca, jest wariatem. Tak szepcze Kordianowi myśl krytyczna” – interpretuje Słowackiego [Juliusz] Kleiner. Można w postaciach wariatów-ofiarników: tego, któremu wydaje się, że jest krzyżem, i tego, któremu wydaje się, że podtrzymuje niebiosa – widzieć symbole przejściowej pokusy sceptycyzmu, nawiedzającej Słowackiego. Ale można w postaciach tych widzieć także jego krytycyzm wobec mickiewiczowskiego prometeizmu i mesjanizmu, krytycyzm wobec idei ofiarnictwa. Cóż dziwnego, że dziś krytycyzm ten jest bardziej wyostrzony, zjadliwy, negatywny. Że w sporze między Słowackim-zapaleńcem a Słowackim-sceptykiem przedstawienie Teatru 13 Rzędów jest po stronie tego drugiego. I że szatanem racjonalizmu wypędza z nas anioła tragicznej, bezpożytecznej ofiary.

Bo że tak właśnie jest – świadczy o tym znów sama struktura przedstawienia. Prowadzi je, jest jego animatorem, konferansjerem, demiurgiem – Doktor. To on bada chorych, bada Kordiana, puszcza mu krew. Chłodny, energiczny, rzeczowy, władczy (bardzo dobra kreacja Molika) – ostatecznie decyduje o przesunięciu się akcentów dramatu, o przemianie fantastyki Kordianowskich wizyj – w rzeczywistość psychopatologii. I on wreszcie – tym razem niezgodnie już z tekstem dramatu – wypowiada ostatnie słowa inscenizacji, słowa „zdejmujące czar”: „Śpijcie ludzie! Dobrej nocy!”

Nie będziemy rozstrzygali, czy w polemice tej istnieje słuszność i po czyjej jest ona stronie. Wszystko zależy od tego, jak szeroko i w jakim sensie rozumie się ideę jednostkowego poświęcenia. Podkreślić tu tylko wypada że – wbrew pozorom – teatr polemikę tę przeprowadza w sposób, który nazwać by należało niezwykle taktownym, gdyby słowa tego rodzaju dały się zastosować do tej sytuacji. Cierpienie Kordiana, tego Kordiana, który w scenie piątej – zamiast w mundurze podchorążego – występuje w kaftanie bezpieczeństwa – wzmaga się tylko, staje bardziej autentyczne i bardziej przejmujące, niż – niepozbawione literackiej pozy cierpienie Kordiana „tradycyjnego”. Nie ma tu ośmieszenia: parodia i patos, groteska i tragizm nie niwelują się nawzajem, lecz sumują w jedno szokujące przeżycie.

I oto – jesteśmy w kręgu kontrastów i pojęć dobrze skądinąd znanych. Powtarza się tu bowiem znamienny paradoks sztuki pokolenia 1930–1940, tego pokolenia, które, wyrzuciwszy drzwiami „romantyzm” postaw ideowych, politycznych, społecznych – otwiera okna na powitanie „romantyzmu” przeżyć wewnętrznych, postaw estetycznych.

Kordian Flaszena i Grotowskiego jest subiektywistyczny, ekspresjonistyczny, ociera się o nadrealizm, o jego zasadę piękna „konwulsyjnego” czy „konwulsywnego”. To sztuka oparta na kontrastach, sprzecznościach, zgrzytach. Dążąca do uzyskania maksimum efektu estetycznego, maksimum przeżycia poprzez – szok. (Słowo, w odniesieniu do tego spektaklu zabawnie wieloznaczne...) Podobnie jak to, co najciekawsze w młodej poezji, podobnie jak to, co najciekawsze w nowym filmie – sztuka oparta na zasadzie środków estetycznych ostrych.

Jak się zdaje – Kordian stanowi jedno z najciekawszych osiągnięć Teatru 13 Rzędów. Być może – nie jest jednak dla tego teatru przedstawieniem najbardziej „typowym”. Krytyk, który działalność Grotowskiego i Flaszena śledzi z nierównie większą sumiennością od niżej podpisanego, Tadeusz Kudliński, nadał 13 Rzędom świetnie brzmiącą formułę: „dialektyka ośmieszenia i apoteozy”. Chyba nie stosuje się ona do Kordiana. Tu mamy raczej do czynienia z dialektyką sprzeciwu i współczucia czy groteski i tragizmu. Wolę te pary.

Toteż jeśli czego obawiam się, myśląc o teatrze 13 Rzędów, o teatrze, który stał mi się szczególnie bliski, to komizmu ułatwionego, to – tfu, tfu - ducha kabaretu. I dlatego, będąc entuzjastą sceno-widowni, z pewną nieufnością patrzę na stosowane tu niekiedy chwyty Folies-Bergères. (Chwyt Folies-Bergères, jak łatwo się domyślić, polega na zmuszeniu widza do wzięcia aktywnego udziału w przedstawieniu). Jeśli w grę wchodzi tu „ośmieszanie” dzieła, mitu, archetypu – będzie ono właśnie kabaretowe, płytkie, łatwe, powierzchowne. Jeśli w grę wchodzi współobrzędowość, „komunia dusz”, apoteoza – nie łudźmy się: rzecz spali na panewce, bo widownia z pewnością zareaguje, zawstydzonymi, łaskotliwymi śmieszkami. Pozostawmy widzowi jego wielką rolę biernego uczestnika spektaklu, nie zamieniajmy go w rezolutnego chłopczyka z widowni kukiełkowego teatrzyku, ani w przerażonego etranżera, wyrywającego się z objęć pięknej despotki z paryskiego music-hallu.

To – na zakończenie – w charakterze gorczycy dwu ziarenek.

Przepisała Patrycja Kwiecień

Jerzy Kwiatkowski (ur. 3 czerwca 1927, Warszawa; zm. 30 grudnia 1986, Kraków)
krytyk literacki i teatralny, historyk literatury, członek Związku Literatów Polskich, żołnierz Armii Krajowej. W latach 1955–1958 kierował działem literatury współczesnej Wydawnictwa Literackiego w Krakowie. Publikował w czasopismach: „Twórczość”, „Życie Literackie”, „Przegląd Kulturalny”, „Współczesność”. Był członkiem komitetu redakcyjnego dwumiesięcznika „Ruch Literacki”. W 1961 roku otrzymał nagrodę „Głosu Wielkopolskiego” za działalność krytyczną. W latach 1976–1978 był wykładowcą literatury i kultury polskiej na uniwersytecie w Clermount-Ferrand we Francji. W 1985 roku otrzymał tytuł profesora nadzwyczajnego Uniwersytetu Jagiellońskiego3.

• 1. Listy Juliusza Słowackiego, z autografów poety wydał po raz pierwszy Leopold Méyet, t. 1, Biblioteka Księgarni Polskiej, t. 26, Lwów 1899, s. 2010. Wszystkie przypisy pochodzą od redakcji.
• 2. Cytaty pochodzą z Kordiana Juliusza Słowackiego.
• 3. [Za:] Współcześni polscy pisarze i badacze literatury. Słownik biobibliograficzny, zespół pod redakcją Jadwigi Czachowskiej, Alicji Szałagan, t. 4, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1996, s. 507.