Z Mekki do Medyny. Rena Mirecka i Zbigniew Cynkutis w Teatrze im. Juliusza Osterwy w Lublinie

Tekst powstał w ramach projektu sfinansowanego ze środków Narodowego Centrum Nauki, przyznanych na podstawie decyzji numer DEC-2012/05/B/HS2/03981.

Rena Mirecka i Zbigniew Cynkutis przyjechali do Lublina w listopadzie 1972 roku na zaproszenie Kazimierza Brauna – ówczesnego dyrektora Państwowego Teatru im. Juliusza Osterwy. Był to drugi sezon, gdy samodzielnie kierował on lubelskim teatrem dramatycznym. Wcześniej – od 1967 roku do kwietnia 1971 roku, kiedy to nagle umarł Jerzy Torończyk (szefujący scenie przy Narutowicza od 1958 roku) – Braun pełnił funkcję kierownika artystycznego. W tym czasie zespół lubelskiego teatru odniósł kilka znaczących sukcesów. Zaczął być dostrzegany w kraju, ale trudno go było uznać za scenę awangardową. Jako jedyny teatr dramatyczny w regionie, dodatkowo obciążony tradycją pierwszej sceny Polski Ludowej, musiał wykazywać się pewną ostrożnością w otwieraniu się na poszukiwania teatralne. Stąd obok głośnych spektakli na podstawie Różewicza1, na afiszu pojawiały się również realizacje klasyki i lektur szkolnych, a także, na przykład, Ballada o tamtych dniach Stefanii Grodzieńskiej i Jerzego Jurandota, opowiadająca o „stołecznym” Lublinie z roku 1944, czy sztuka Michaiła Szatrowa o Leninie pod tytułem Szósty lipca (oba przedstawienia reżyserował zresztą sam kierownik artystyczny). Jednak gdy w grudniu 1971 roku władze zdecydowały się (po kilku miesiącach wahań) na powierzenie samodzielnej dyrekcji bezpartyjnemu Kazimierzowi Braunowi, szacowna scena przy ulicy Narutowicza na trzy sezony zmieniła dotychczasowy kurs (albo co najmniej poddała go mocnej korekcie) i stała się jednym z najbardziej otwartych na eksperymentowanie teatrów dramatycznych w Polsce. Jeszcze w czasie dyrekcji Jerzego Torończyka Braun zaczął realizować w Lublinie swój program „nowego teatru poetyckiego”, który w rozmowie z Ireneuszem Kamińskim, opublikowanej na łamach „Kameny”, definiował w następujący sposób:

Ireneusz Kamiński: A Pan bez względu na gatunkową przynależność tekstu chce tworzyć teatr poetycki?
Kazimierz Braun: Właśnie. Jeśli tamten teatr był poetycki wtedy i o tyle, o ile poetycki był tekst stanowiący podstawę widowiska, to ja pragnę tworzyć rzecz poetycką w kategoriach scenicznych, a niekoniecznie poetycką w kategoriach tekstu. Nie mając zresztą w tym względzie żadnych pretensji do miana wynalazcy. Nie udaję, że nie wiem, co się dzieje w teatrze polskim, co się dzieje na świecie. Przeciwnie, chcę wiedzieć jak najwięcej, jeśli więc mogę, jeżdżę za granicę, szalenie interesuje mnie [Jerzy] Grotowski, [Adam] Hanuszkiewicz, [Jerzy] Jarocki, [Konrad] Swinarski, [Andrzej] Wajda i inni. [...] Mam przekonanie, że możliwe jest zbudowanie całości scenicznej rządzącej się sobie tylko właściwymi prawami, wyrażającej się odrębnym językiem, a więc poetyckiej rzeczywistości teatralnej nieprzekładalnej na żadne dyskursywne definicje, nierozkładalnej na elementy słowa, muzyki, gestu, plastyki. Całość działająca jak poezja, czyli w sposób niedający się przetłumaczyć. A sztuka, zarówno w literaturze, muzyce i teatrze, jeżeli była sztuką, zawsze była poetycka. Sztuka jest przecież metaforą. Myślę, że nowy teatr poetycki jest dziś najdobitniejszym sposobem teatralnej wypowiedzi. Daje on poetycki ogląd rzeczywistości. Daje szansę nie mniejszą, a w mym przekonaniu większą niż słowo – gorącego włączenia się w nurt współczesności2.

W ramach „nowego teatru poetyckiego” Kazimierz Braun, obok tekstów wspomnianego już Tadeusza Różewicza, inscenizował między innymi Czasu jutrzennego Józefa Czechowicza czy Kto ty jesteś, czyli małe oratorium na dzień dzisiejszy Ernesta Brylla. Widz w lubelskim teatrze jeszcze przed wizytą Mireckiej i Cynkutisa miał zatem okazję oswoić się ze stylistyką inną niż tradycyjna. Jednocześnie w zespole panowała ponoć ponadprzeciętna atmosfera, odmienna od tej , charakterystycznej dla większości teatrów na prowincji – a przynajmniej takie wrażenie odniosła Elżbieta Morawiec przy okazji swojej wizyty w Lublinie w 1971 roku:

Lubelski Teatr im. Osterwy działa obecnie trochę na zasadach scenki studenckiej – z właściwą jej spontanicznością, entuzjazmem do eksperymentowania, bezinteresownością. Jest to zapewne jedna z nielicznych zawodowych scen w Polsce, gdzie – wedle mojego rozeznania – średnia wieku nie przekracza trzydziestu lat. Sam ten fakt nie musiałby jeszcze świadczyć o niczym – ot, przymusowa zsyłka na prowincję po ukończeniu szkoły teatralnej w Warszawie czy Krakowie, wielka fala, która po paru latach, liczebnie zmniejszona, powróci do rodzinnego miasta. Ale rzeczywistość lubelska świadczy przeciw tej formule. Młody zespół naprawdę żyje tu swoim teatrem3.

Podobnie o lubelskich aktorach z tamtych lat pisał Mirosław Derecki. Jego zdaniem Braun „chciał doprowadzić do «wspólnoty» widzów i twórców, do zlikwidowania podziału na scenę i widownię. Związane były z tym m.in. wspólne «nocne czuwania» artystów i widzów. Podczas nich w opustoszałym i cichym budynku teatru, w atmosferze skupienia, można było samotnie rozmyślać lub wymieniać poglądy na temat teatru, relacji między człowiekiem a sztuką, miejsca człowieka w otaczającym go świecie. Nic dziwnego, że do Brauna zaczęła się garnąć aktorska młodzież tuż po studiach [...], zafascynowana dokonaniami Petera Brooka, Bread and Puppet Theatre i innymi zachodnimi nowatorami i eksperymentatorami”4.

Pojawienie się przy ulicy Narutowicza Reny Mireckiej i Zbigniewa Cynkutisa mogło być kolejnym krokiem w budowaniu zespołu, otwieraniem go na nowe metody pracy, przekraczające już horyzont „nowego teatru poetyckiego”, a zbliżające do późniejszej idei Brauna, czyli „teatru wspólnoty”. W pewnym sensie potwierdził to sam reżyser, kiedy po wielu latach, definiując założenia swojej pracy z początku lat siedemdziesiątych, użył, zdaje się nieprzypadkowo, określenia „zdarzenie”, które zostało wykorzystane jako podtytuł spektaklu Jałowa, będącego efektem pierwszej lubelskiej pracy Mireckiej i Cynkutisa:

„Nowy teatr poetycki” porzucał zarówno „stary teatr poetycki”, oparty głównie o słowo, jak i teatr realistyczny z jego psychologizmem w traktowaniu postaci, z jego dosłownością w budowaniu przestrzeni. Porzucał lub unieważnił teatr sceny pudełkowej, teatr ścisłego podziału na scenę i widownię. Posługiwał się zdarzeniami, ale tworzył rzeczywistość teatralną ponad dosłowną, ponad realną, utkaną z teatralnych znaków, metaforyczną, wielowymiarową swobodnie posługiwał się przestrzenią, budował nowe relacje między aktorami i widzami5.

Przestrzenią, w której próbowano te nowe relacje budować, była zwykle mała scena urządzona na pierwszym piętrze w dawnych salach redutowych lubelskiego teatru. Od końca lat pięćdziesiątych nazywano ją „Redutą” (nawiązując tym samym oczywiście nie tylko do jej pierwotnego przeznaczenia, ale również i patrona sceny). W okresie dyrekcji Brauna przyjęto nazwę „Reduta 70”, a w ramach jej inauguracji Helmut Kajzar wyreżyserował na niej Śmiesznego staruszka Tadeusza Różewicza. W niewielkiej notce, opublikowanej pod koniec lutego w 1973 roku na łamach „Trybuny Ludu”, można znaleźć informację, że „Teatr im. Osterwy nie posiada funduszy na prowadzenie drugiej sceny, toteż dyrekcja mogła wyłożyć na Redutę 70 jedynie niewielkie sumy. Reszta jest właściwie czynem społecznym aktorów”6. I to właśnie tam aktorzy Grotowskiego najpierw prowadzili warsztaty, a później prezentowali Jałową.

Sam Braun o pobycie Cynkutisa i Mireckiej w Teatrze im. Juliusza Osterwy i ich pracy z lubelskimi aktorami mówił stosunkowo niewiele. W wydanym niedawno obszernym tomie wspomnień znaleźć można jeden akapit poświęcony temu epizodowi:

Był jeszcze jeden, skromny, lecz ważny wątek repertuaru małej sceny, a zarazem teatru eksperymentalnego: prace Zbigniewa Cynkutisa, aktora wrocławskiego Teatru Laboratorium. Poznałem się ze Zbyszkiem kilka lat wcześniej przy pracy w Teatrze Powszechnym w Łodzi. Namówiliśmy się, że przygotuje w Lublinie, przyjeżdżając wraz z Reną Mirecką, przedstawienie warsztatowe, które wprowadzi jakoś zespół naszego teatru w metody pracy Laboratorium. Pod kierunkiem Zbyszka, z udziałem Reny, a z naszej strony Zbyszka Górskiego, Jadwigi Jarmuł i Urszuli Rydzewskiej powstało niezwykłe, fascynujące, nieco tajemnicze przedstawienie: Jałowa według Yermy Federica Garcíi Lorki (premiera 3 lutego 1973). Obsada nie była duża, ale nasz cały młody zespół był blisko tej pracy, korzystał. Przyjechał Grotowski, zaaprobował, zaprosił Jałową do Teatru Laboratorium, co było – w pewnych środowiskach – ogromnym wyróżnieniem. Następnego roku Zbyszek znów przeprowadził kilkutygodniowy warsztat w naszym teatrze, z udziałem większej grupy aktorów, w tym dwóch stażystów zagranicznych Laboratorium7.

Podczas drugiego pobytu pracowano nad projektem „Arka”, o którym wiadomo niewiele. Warsztaty odbywały się w styczniu i lutym 1974 roku. Były prowadzone dla czworga lubelskich aktorów i nie zakończyły się premierą. Jak pisał Bruno Chojak: Arka „jako samoistne zdarzenie, bez powoływania się na tekst i scenariusz” była „prezentowana w ramach zamkniętych pokazów aktorom Teatru im. Juliusza Osterwy”8. Sam Zbigniew Cynkutis, w kwestionariuszu przesłanym w 1978 roku Zbigniewowi Osińskiemu, tak relacjonował swoje lubelskie prace:

Praca stażowa Zdarzenie w IATL [Instytucie Aktora Teatru Laboratorium] była konsekwencją doświadczenia zrealizowanego przeze mnie, przy udziale aktorskim Reny Mireckiej, w lubelskim Teatrze im. [Juliusza] Osterwy w sezonie 1972/73. [...] Ilość prób: pięćdziesiąt, ilość spektakli: trzydzieści osiem. Spektakle tylko nieorganizowane, ilość widzów: przeciętnie czterdzieści osób, w sali mogącej pomieścić sześćdziesiąt osób9.

A o projekcie „Arka” pisał następująco:

Od 12 stycznia do 15 lutego [1974] staż dla grupy aktorów Teatru im Osterwy (dyrektor K[azimierz] Braun) w Lublinie. Zamknięte, nie obliczone na rezultat w postaci premiery, próby i cykle improwizacji, zmierzające do konstrukcji samoistnego zdarzenia bez oparcia o tekst czy scenariusz. Praca miała nazwę Arka i w ostatniej fazie zostali dopuszczeni do niej jedynie pozostali członkowie zespołu artystycznego tego teatru w formie obserwatorów. Do pracy z lubelskimi aktorami wciągnąłem ponownie Renę oraz dwoje cudzoziemców – Francuza i Libańczyka. Była to jakby stymulacja układu zastygłego przez wprowadzenie ludzi całkiem z zewnątrz. Wyostrzenie ciekawości i otwarcia na relację człowiek–człowiek i czerpanie z tej relacji motywów do współdziałania pod pretekstem stworzenia wartości artystycznych. Łączna ilość osób uczestniczących: siedem, w tym czworo lubliniaków10.

Znacznie lepiej niż „Arka” udokumentowane jest oczywiście „tajemnicze przedstawienie” według Yermy Lorki, które weszło do repertuaru Teatru, zostało zagrane trzydzieści osiem razy, doczekało się również kilku recenzji. We wspomnianym kwestionariuszu Cynkutis pochwalił się, że „zdarzenie [...] miało bezprecedensowe w tamtejszym teatrze powodzenie – bez udziału Biura Organizacji Widowni osiągnęło ilość około pięćdziesięciu spektakli”11. Trzeba w tym miejscu zaznaczyć, że w programie i zapowiedziach prasowych nie pojawia się obok tytułu Jałowa słowo „spektakl” czy „przedstawienie”. Twórcy konsekwentnie używają określenia „zdarzenie”, dodając, że powstało na podstawie wspomnianego dramatu Lorki „z wykorzystaniem tekstów z ksiąg Starego Testamentu” oraz „zostało przygotowane przez Zbigniewa Cynkutisa z Ireną Mirecką, Zbigniewem Górskim, Jadwigą Jarmuł i Urszulą Rydzewską”.

Według relacji Marii Bechczyc-Rudnickiej „w scenariuszu Jałowej przeważają teksty wyjęte z Biblii”, a z „Yermy jest tylko jeden króciutki fragmencik”12, co zgadza się z zamieszczoną w programie „zdarzenia” deklaracją Zbigniewa Cynkutisa:

Materiał literacki Jałowej był, dla czyniących to zdarzenie, jedynie glebą o niezawężonych żadną koncepcją granicach. Wokół tego materiału skojarzeniowego poszukiwaliśmy rzeczywistych działań. Realizacja nie zmierzała do pracy określonej „reżyserią” czy „inscenizacją”. Ciekawością było nienarzucanie aktorom jakiejkolwiek „postaci”, nieodebranie im wolności poprzez podporządkowanie ich działań zaplanowanej z góry formie przedstawienia, ale otwarcie możliwości zaistnienia pięciu indywidualności ludzkich w zbiorowym kreowaniu zdarzenia scenicznego13.

Pomimo to obie lubelskie recenzentki – wspomniana już Maria Bechczyc-Rudnicka, pisząca zwykle na łamach dwutygodnika „Kamena”, oraz Wiera Korneluk ze „Sztandaru Ludu” – opisując Jałową, postanowiły poszukać odniesień do tekstu Lorki. Korneluk przyznała co prawda, że „nie ma sensu porównywanie treści sztuki ze zdarzeniem prezentowanym w Reducie”, gdyż „każdy [...] z aktorów dokonuje tu indywidualnej improwizacji na zasadzie wolnych skojarzeń, dając wyraz swoim własnym myślom i odczuciom”, jednak zaraz w następnym zdaniu dodawała, że „wszyscy chyba muszą tkwić w atmosferze utworu, z którego wyprowadzają następnie te swoje postacie i sytuacje”14. Jeszcze trudniej z przyzwyczajenia do czytania teatru przez pryzmat literatury było zrezygnować Bechczyc-Rudnickiej, która (choć świadoma podstawowych założeń pracy w Teatrze Laboratorium), kierując się „wieloletnim nawykiem pedantycznego krytyka”, przypomniała pokrótce treść i okoliczności powstania Yermy Lorki, by stwierdzić z pewnym niezadowoleniem, że „zdarzenie” Cynkutisa za daleko odeszło od tekstu będącego punktem wyjścia:

W gruncie rzeczy każde dzieło sceniczne (poza teatrem faktu) jest metaforą. Lecz jakże wielka odległość dzieli na wskroś poetycką metaforę Lorki od psychodynamicznych metafor i symboli scenariusza Cynkutisa i jego doraźnie dobranych współpracowników, dążących do pokazania „trudnego filozoficznego problemu jałowości twórczej na przykładzie bezpłodnej kobiety”.
Nie raz i nie dwa deklarowałam z całą stanowczością moją osobistą gotowość akceptacji każdej formuły artystycznej popartej wartościowymi realizacjami. Jeśli więc w danym wypadku „zdarzenie” przygotowane przez Zbigniewa Cynkutisa i Irenę Mirecką, współpracujących z trojgiem lubelskich aktorów, budzi we mnie jakieś opory, zrodziły się one nie z przywiązania do staroświeckich konwencji teatralnych, lecz z faktu, iż koncepcja Jałowej odkształcająca teatr poetycki Lorki, jest niezbyt szczęśliwym „specimenem” współczesnej mieszanki neoekspresjonizmu i spospolitowanego już brutalnego naturalizmu, w której aktorzy spotęgowanym wyrazem swoich przeżyć spłycają, a nawet wręcz degradują, problem filozoficzny, o jaki im chodziło15.

Z literackich odniesień zrezygnował recenzujący „zdarzenie” na łamach „Teatru” Witold Filler, według którego „Jałowa właściwie obywa się całkowicie bez literatury”:

To arcyprosta i arcyludzka opowieść o dziewczynie [...], która wyrasta z niewinnych zabaw i przekomarzań wieku szczenięcego, ociera się o miłość (która nie może być spełniona swym celem naturalnym – porodem), poznaje zezwierzęcenie i małoduszność ludzką, a osiąga swoje małe quantum szczęścia w zespoleniu z harmonią natury. Nie wiem zresztą, czy wiernie odczytałem scenariuszowy zamysł. Może Jałowa ma mówić zupełnie o czymś innym, ale nieśmiało podejrzewam, że dla czterdzieściorga widzów, i nawet dla czwórki aktorów, nie parabola literacka stanowi tu wykładnię sensu. Sens jest w działaniu – to u aktorów; sens jest w obcowaniu z tym działaniem – to u widzów16.

Jałowa wpisana została w niewielką, zbliżoną do kwadratu przestrzeń sali Reduty 70, w której na podłodze rozsypano słomę i ułożono snopki służące zarówno jako rekwizyty, jak i siedzenia dla widzów. Znajdujący się w kącie pomieszczenia duży kaflowy piec posłużył do tego, by, jak pisał Filler, Zbigniew Górski mógł „palić papierowe szpargały i metafizyczne złudzenia”. Gest ten (podobnie jak i rozrzucona słoma) nawiązywał do zamieszczonego w programie cytatu z Proroctwa Malachiasza:

Bo oto dzień przyjdzie
pałający jako piec,
a będą wszyscy pyszni
i wszyscy czyniący
niezbożność – słomą,
i zapali je dzień,
który przyjdzie, który
nie zostawi im korzenia
i gałązki.
Księga Malachiasza, 4:1, przekład ks. Jakub Wujek

W przeciwległym kącie znajdował się zupełnie normalny zlew, w którym „piłatowym gestem, ale z zachowaniem pozorów zwyczajności tego, co czyni” obmywał ręce Zbigniew Górski, grający w jednej ze scen drapieżnego gwałciciela. Nawiasem mówiąc, ta „zwyczajność” widoczna była również w wyglądzie aktorów – na zachowanych zdjęciach Urszula Rydzewska ubrana jest w kolorową sukienkę, Jadwiga Jarmuł w hippisowską koszulę i dzwony, a Mirecka ma na sobie minispódniczkę. Poza snopkami słomy, jedynym rekwizytem była „poplamiona na biało i różowo płachta – prześcieradło z surowego płótna”. Jak relacjonowała Korneluk „nad tymi śladami niedokonanego poczęcia zawodzi smutno bohaterka Jałowej, ta płachta zwinięta w kłębek służyć będzie do zabawy i drwiny z niepłodnej kobiety, a wreszcie – w finale – do noszenia ziarna przez siewcę”17.
Ostatnia scena została bowiem wyprowadzona z zakorzenionej w Biblii „ruralnej symboliki” (by użyć określenia Marii Bechczyc-Rudnickiej) – w jej trakcie grająca tytułową postać Rena Mirecka rozpinała bluzę, „by na odkryte piersi przyjąć ożywczy strumień sypiącego się ziarna”18, a Zbigniew Górski rozpoczynał siew. Tych dwoje aktorów zebrało najwięcej pochlebnych opinii w recenzjach. W przypadku Mireckiej pisano o „cudownie skupionym, jakimś monolitycznym aktorstwie” (Korneluk), gdzie „przechył ciała, każdy rzut ramieniem, każde odgięcie głowy, każda linia, jaka układa się z rąk – znaczą” (Filler), podkreślano jej „zdyscyplinowany spontanizm” oraz „imponujące skupienie” (Bechczyc-Rudnicka). Ta ostatnia wyraziła przy okazji żal, że w „zdarzeniu” nie zagrał Cynkutis. Podkreślano również zaangażowane lubelskich aktorów, którzy zaakceptowali metody pracy gości z Teatru Laboratorium, choć wymagało to przełamania rutyny i pewnych wewnętrznych oporów – o czym Górski opowiedział Krzysztofowi Sielickiemu:

Traktowałem Cynkutisa jako reżysera i czekałem po prostu na wskazówki, nie, ale jeszcze na coś. Zawsze gdzieś było tak, że w pewnym momencie zbliżała się premiera, robiło się szybciej, byle jak. I te sześć lat mojej pracy w teatrach trochę mnie ostudziło do reżyserów. Wiedziałem, że reżyser przychodzi i musi załatwić swoją sprawę – wyreżyserować sztukę. I dlaczego ja miałem z kopytami wchodzić w to? I dawałem [z siebie] maksimum od [godziny] dziesiątej do czternastej. A tu po miesiącu zaczęło mi się coś nie zgadzać. I nabrałem po prostu zaufania do Cynkutisa19.

O udziale Jadwigi Jarmuł i Urszuli Rydzewskiej Korneluk napisała, że był on „znacznie skromniejszy, choć dalekie od skromności (w potocznym sensie słowa) przypadły im role”. Ogólnie rzecz biorąc Jałowa, choć mocno odbiegała od „normalnej” produkcji teatralnej i dodatkowo zawierała mocne sceny, została przez krytykę przyjęta dość życzliwie. Wspomniana przed chwilą recenzentka „Sztandaru Ludu” pisała:

Przedstawienie jest przesycone erotyzmem, krzyżującymi się namiętnościami, do tego stopnia, że człowiek (choć dorosły) zastanawia się nad niektórymi działaniami – co też mogą znaczyć? Ponieważ w tego rodzaju spektaklach trudno o elementy zdecydowanie jednoznaczne, budziły się we mnie wątpliwości nawet co do płci poniektórych postaci... Tu jednak trzeba zaznaczyć, że nawet w tak zwanych śmiałych scenach nie przekracza się wąskiej granicy między drastycznością a wulgarnością20.

W zasadzie we wszystkich prasowych relacjach zwracano uwagę na to, że był to jeden z pierwszych przypadków, gdy aktorzy Jerzego Grotowskiego podejmowali pracę w zwykłym teatrze repertuarowym. Filler swoją recenzję z Jałowej rozpoczął i zakończył od krótkiego przybliżenia kontekstu tego „zdarzenia”: „Na dużej scenie była właśnie premiera Fircyka w zalotach, Andrzej Łapicki prowadzi teraz próby ze Skiza”21. Zwrócił na to zresztą uwagę sam Cynkutis, pisząc w programie do Jałowej:

Dla Reny Mireckiej i piszącego te słowa (stałych współpracowników Jerzego Grotowskiego we Wrocławskim Instytucie Aktora) jest to ważne doświadczenie zderzenia własnej dociekliwości w tym stwarzaniu z wrażliwością Zbigniewa Górskiego, Jadwigi Jarmuł i Urszuli Rydzewskiej mających doświadczenia w całkowicie odmiennym toku pracy. I jeśli przerysowując, można powiedzieć, że stałe drążenie w jednej skale może stać się wyjaławiające, to już samo ryzyko stworzenia spektaklu przez tak różniących się ludzi ma w sobie siłę życiodajną, rozbijającą nieuchronnie powstające stereotypy22.

To ryzyko doceniła w charakterystycznym dla siebie stylu Bechczyc-Rudnicka:

Wiadomą jest rzeczą, iż życiodajna esencja teorii i praktyki Grotowskiego od ładnych kilku lat przenikała w Polskę i za granicę wszystkimi porami studenckich organizmów teatralnych, ale nawiązanie bezpośredniego kontaktu teatru wojewódzkiego z Teatrem Laboratorium w postaci choćby mini-współpracy personalnej bez wątpienia należy do nie lada ewenementów23.

Rzeczywiście ten „ewenement” z trudem mieścił się w trybie pracy Teatru im. Juliusza Osterwy. Widać to chociażby w tak banalnej sprawie, jak ustalenie daty premiery. Zestawienia repertuarowe podają zwykle datę 3 lutego 1973 roku, według programu „zdarzenie” miało być po raz pierwszy pokazywane w styczniu, a „Kurier Lubelski” notkę zatytułowaną Premiera „Jałowej” zamieścił dopiero 9 marca, informując w niej, że premiera „zdarzenia” odbędzie się 10 marca 1973 o godzinie dziewiętnastej24. Zamieszanie to po części wyjaśniła Wiera Korneluk, pisząc pod koniec marca 1973 roku, że „Premierę Jałowej (tę nareszcie oficjalną) poprzedził szereg przedstawień, na które publiczność, zwłaszcza młodzieżowa, waliła drzwiami i oknami”25. Wydaje się więc całkiem możliwe, że Teatr im. Juliusza Osterwy zorganizował „premierę prasową”, by uczynić zadość tradycyjnym odbiorcom i ich przyzwyczajeniom.

To swego rodzaju unikanie określenia momentu premiery wynikało ze „zdarzeniowości” Jałowej. Znaczyło, że każdy ze spektakli był „jednym z etapów tej wspólnie podjętej wyprawy” − by raz jeszcze przywołać Cynkutisa. Obydwie lubelskie recenzentki sprawdziły to zresztą oglądając, Jałową kilkakrotnie, ale ich opinie dotyczące „zdarzeniowości” są zgoła rozbieżne. Korneluk dostrzegła ewolucję „zdarzenia”, które jej zdaniem „dojrzewało, pogłębiało się, nabierało ekspresji i siły”26. Z kolei Bechczyc-Rudnicka stwierdziła, że „improwizacja sprowadzała się raczej do drobnych zmian ruchowych, jakichś nieznacznych symboli w działaniach”27. W ogóle Bechczyc-Rudnicka była najbardziej krytyczna wobec Jałowej – jej zdaniem była to „rozkojarzona reprodukcja «ciała»” teatru Jerzego Grotowskiego „bez jego ducha”:

Oczywiście rozpoznaje się tutaj wywodzące się jeszcze z teorii Artauda pewne zasady Teatru Laboratorium: odejście od tekstu pierwowzoru, z którego zrodziła się naczelna myśl „zdarzenia”, podporządkowanie słowa dowolnego tekstu zbiorczego ekspresyjnym działaniom fizycznym, dążenie do wspólnego miejsca sakralnego dla aktorów i widza, próba osiągnięcia zdyscyplinowanego spontanizmu, wyzwolenie aktora ze wszystkich krępujących go więzów konwencjonalnych i uczynienie z jego ciała – jak mówi Grotowski – wielkiego rezonatora, wreszcie wprowadzanie siebie w trans, który powinien udzielić się widzowi.
Cóż, kiedy się nie udziela. Byłam na kilku pokazach „zdarzenia”. Jako krytyk, jestem zepsutym widzem, właśnie tym „podglądaczem”, którego tak nie lubił Artaud. Otóż obserwowałam nie tylko fazy frenezji aktorów, lecz i recepcję czterdzieściorga siedzących na snopkach widzów, których mieści salka Reduty. Oni też byli tylko „podglądaczami”28.

W opisach prasowych często zestawiano Jałową z Apocalypsis cum figuris – zwykle była to przesłanka do krytyki lubelskiego „zdarzenia”. W „Życiu Literackim” stwierdzono na przykład, że „ta etiuda teatralna, której naczelnym tematem jest pustka i jałowość współczesnego życia jednostek i społeczeństw, nosi wyraźne ślady inspiracji spektaklem Apocalypsis cum figuris, ale brak jej ekspresyjne siły tamtego przedstawienia”29. Bardzo podobną opinię można znaleźć w relacji zamieszczonej we wrocławskim „Słowie Polskim” z Festiwalu Polskich Sztuk Współczesnych (w ramach którego Jałowa została pokazana jako impreza towarzysząca). Czytamy w niej, że temu „widowisku wyrosłemu z doświadczeń Teatru Laboratorium (ściślej z ducha Apocalypsis)”, choć „niepozbawionemu wielu uroków, [...] zabrakło jednak myślowej i inscenizacyjnej precyzji pierwowzoru, co upoważnia do stwierdzenia, że stanowczo wolę dzieło mistrza od prac apostołów jego”30. Przychylniej na „apostolstwo” Mireckiej i Cynkutisa spojrzał Filler, któremu wtórność wobec Grotowskiego nie przeszkadzała – dla niego podstawową wartością była „transplantacja tkanek z «teatru ubogiego» w obcy organizm”31.

Jeszcze inaczej na to pokrewieństwo spojrzał Krzysztof Sielicki. Jego zdaniem różnica między Jałową a „ciemnym” Apocalypsis polegała na tym, że ze „zdarzenia” płynęła jakaś jasność:

Ze spektaklu tego pamiętam do dziś skupioną, pełną napięcia atmosferę przypominającą Apocalypsis cum figuris. O ile jednak w czarnej sali we wrocławskim ratuszu dochodziło do „ciemnego” katharsis, nieprzynoszącego w gruncie rzeczy oczyszczenia sumień, to z lubelskiej Jałowej płynęło jakieś jasne światło. Być może dzięki pracy trójki aktorów teatru „typowego”, którzy po raz pierwszy zaistnieli w podobnej sytuacji32.

Podobna myśl pojawiła się również w recenzji Bechczyc-Rudnickiej – tyle że w tym przypadku brzmiała w niej nuta lekkiej ironii:

W scenariuszu Jałowej przeważają teksty wyjęte z Biblii. Zaryzykuję twierdzenie (może „nie obrażę” nim wykonawców), że są to myśli moralne. Z Yermy jest tylko jeden króciutki fragmencik, a jednak rozważywszy sprawę głębiej, można przyjść do wniosku, że „zdarzenie”, rezygnując z tekstu Lorki, wyraża wszakże na swój sposób jego pasję. Tylko rzecz dziwna: kończy się to przedsięwzięcie w przeciwieństwie do praźródła − optymistycznie. Ale po jakiej męce! Nie na darmo nakazywał aktorom Artaud: „...abyśmy byli jak żywcem paleni męczennicy, co dają jeszcze znaki ze swych stosów”33.

Skąd ta jasność i optymizm? Pół żartem, pół serio można przytoczyć tu opowieść Romana Doktóra – w 1973 roku studenta polonistyki Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego, członka założonej na tej uczelni przez Joachima Lodka Grupy Teatralnej „Ubodzy”, której nazwa w oczywisty sposób korespondowała z ideą teatru ubogiego. Członkowie tego studenckiego teatru spotkali się w 1973 roku z Mirecką i Cynkutisem, którzy odwiedzili ich na KUL-u podczas pracy nad spektaklem Kain i Abel. W zasobach Historii Mówionej lubelskiego Ośrodka „Brama Grodzka” – Teatr NN znaleźć można relację Doktóra o wpływie atmosfery Lublina na Renę Mirecką:

Była taka sytuacja, oni mieszkali, Cynkutis z Mirecką, w hotelu Unia i potem nam Rena Mirecka opowiadała tak, że jak oni przyjechali do Lublina, to po pierwsze poczuli, że tu wisi coś. Jest taka atmosfera, że oni tego nigdy jeszcze, przynajmniej w Polsce, nie spotkali. Co to znaczy, że coś złego czy coś dobrego? Otóż dobrego, że tu jest jakiś rodzaj duchowości, który wisi, się idzie ulicą i tu wisi coś nad człowiekiem, pamięć o historii, o innych grupach etnicznych, o katolickim uniwersytecie, który przygniata to całe miasto swoją duchową szatką. To się w niej potęgowało, tym bardziej, że mieszkała w Unii i otwierała okno ze swojego pokoju, i patrzyła na KUL, i raz się jedno światło pali, raz drugie, raz dziesięć, raz wykład, raz rada, ona absorbuje to i mur, co tam jest w środku! Ona nie mogła sobie dać z tym rady. Co? Wejść i zobaczyć, co tam jest w środku34.

Ciekawe, że w nieco podobnym, „jasnym”, duchu o swoim pobycie w Teatrze im. Juliusza Osterwy wyraził się Zbigniew Cynkutis. W liście do Zbigniewa Osińskiego z kwietnia 1974 roku, pisał, że „jeszcze niedawno słońce świeciło mi nad głową w Lublinie, a teraz zmiennie: raz świeci, raz zasłania się chmurami we Wrocławiu”. W tym samym liście dopytywał adresata o opinię na temat Jałowej i napomknął o tym, że Jan Paweł Gawlik wypowiadał się o „zdarzeniu” z zachwytem35.

Praca aktorów Grotowskiego w lubelskim Teatrze im. Juliusza Osterwy w dziejach tej instytucji pozostała jedynie epizodem – odejście Brauna z Lublina w 1974 roku sprawiło, że tego typu eksperymenty zostały przy ulicy Narutowicza zarzucone. Jednocześnie jednak nie można wykluczyć, że wizyta Mireckiej i Cynkutisa wpłynęła na wspomnianą przez Korneluk „walącą drzwiami i oknami” na Jałową publiczność „młodzieżową”. Okazałoby się wtedy, że traktowany przez studentów jako zachowawczy wojewódzki teatr dramatyczny pomógł lubelskiej alternatywie teatralnej w poszukiwaniach nowych form pracy – jak pisał bowiem Krzysztof Sielicki:

Stałe kontakty Brauna i grupy lubelskich aktorów z ośrodkiem Grotowskiego pokazywały pewien kierunek; w tym czasie któryś z szerzej patrzących krytyków rzucił żartem uwagę, że o ile Wrocław jest Mekką teatralnej awangardy, to Lublin jest jej Medyną... Był to kierunek, trzeba powiedzieć, który wywoływał spore zamieszanie. Nierzadko pojawiały się głosy sugerujące zaprzestanie eksperymentowania w jedynym teatrze dramatycznym w mieście, a przecież w tej metodzie prowadzenia teatru znaleźć można było zalążek zupełnie nowego modelu teatru, w którym obok siebie istnieją przedstawienia jak najbardziej tradycyjne, jak i wyprawy w rejony nowe36.

Najsilniejsze ślady „eksperymentowania w jedynym teatrze dramatycznym w mieście” były zatem widoczne w poszukiwaniach teatralnych lubelskich studentów. W Teatrze im. Juliusza Osterwy – jak już wyżej wspomniałem – po przeniesieniu się Brauna do Wrocławia (a wraz z nim sporej grupy aktorów) tego „wywołującego zamieszanie” kierunku nie udało się utrzymać. Jak pisała w 1981 roku Maria Bechczyc-Rudnicka:

Indywidualność Kazimierza Brauna wniosła ożywczy prąd w życie kulturalne Lublina, zdobywając mu sporo zwolenników w kręgach intelektualistów oraz snobów różnego autoramentu. Lecz nie ulega też wątpliwości, że zbyt niecierpliwe zagęszczanie repertuaru pozycjami wyprzedzającymi możliwości percepcyjne widzów, niewtajemniczonych w arkana awangardy, po prostu odstraszyło ich od teatru37.

Z trójki „wtajemniczonych w arkana awangardy” aktorów biorących udział w Jałowej po 1974 roku w lubelskim teatrze pozostała jedynie Jadwiga Jarmuł (z dwusezonową przerwą w latach 1976–1978, kiedy pracowała w Teatrze im. Stefana Żeromskiego w Kielcach). Zbigniew Górski odszedł razem z Braunem do Wrocławia, a Urszula Rydzewska zrezygnowała z pracy w teatrze. Przy ulicy Narutowicza po pracy aktorów Grotowskiego została tylko (a może aż) legenda.

O autorze

• 1. Chodzi przede wszystkim o Akt przerywany (reżyseria: Kazimierz Braun, premiera: 28 lutego 1970), Śmiesznego staruszka (reżyseria: Helmut Kajzar, premiera: 10 marca 1970) oraz Przenikanie (scenariusz i reżyseria: Kazimierz Braun, premiera: 28 marca 1971).
• 2. Ireneusz J. Kamiński: Kazimierza Brauna nowy teatr poetycki, „Kamena” 1970 nr 24, s. 3.
• 3. Elżbieta Morawiec: Poetycki teatr Brauna, „Życie Literackie” 1971 nr 20, s. 7.
• 4. Mirosław Derecki: Młoda „stajnia” Kazimierza Brauna, „Gazeta w Lublinie” 1998 nr 31, s. 4.
• 5. Kazimierz Braun: „Czasu jutrzennego” Józefa Czechowicza w Teatrze im Juliusza Osterwy w Lublinie. Premiera: 27 września 1970 roku. Odpowiedzi na pytania Justyny Kucharzak zapisane dnia 30 marca 2006, [w:] tegoż: Listy na Babilon. Pisma przypomniane i odszukane. Księga jubileuszowa, Wydawnictwo Kontekst, Poznań – Tarnów 2007, s. 201–202.
• 6. (R. Wiśn.) [Romuald Wiśniewski]: Scena kameralna w teatrze lubelskim, „Trybuna Ludu” 1973 nr 58, s. 8.
• 7. Kazimierz Braun: Pamięć. Wspomnienia, Wydawnictwo Adam Marszałek, Toruń 2015, s. 286–287.
• 8. Bruno Chojak: Kalendarium, [w:] Podróż. Rena Mirecka – aktorka Teatru Laboratorium, Opracowanie: Zbigniewa Jędrychowskiego, Zbigniewa Osińskiego, Grzegorza Ziółkowskiego, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław 2005, s. 174.
• 9. Zbigniew Cynkutis: Listy do Zbigniewa Osińskiego 1973–1986, „Notatnik Teatralny” 2000 nr 20–21, s. 228.
• 10. Tamże.
• 11. Tamże, s. 227–228.
• 12. Maria Bechczyc-Rudnicka: Zapładnianie jałowej, „Kamena” 1973 nr 7, s. 7. przedruk [w:] tejże: Uchylanie masek, Wydawnictwo Lubelskie, Lublin 1974, s. 516.
• 13. Zbigniew Cynkutis: ***, [w:] Jałowa. Reduta 70, premiera: styczeń 1973, Program Państwowego Teatru im. Juliusza Osterwy.
• 14. Wiera Korneluk: Wołanie, „Sztandar Ludu” 1973 nr 73, s. 3.
• 15. Maria Bechczyc-Rudnicka: Zapładnianie jałowej, s. 514–515.
• 16. Witold Filler: Jałowa, „Teatr” 1973 nr 9, s. 12–13.
• 17. Wiera Korneluk: Wołanie.
• 18. Witold Filler: Jałowa.
• 19. Krzysztof Sielicki: Lubelskie sezony Kazimierza Brauna, [w:] Horyzonty teatru II. Droga Kazimierza Brauna, szkice pod redakcją Justyny Brylewskiej, Wydawnictwo Adam Marszałek, Toruń 2006, s. 92.
• 20. Wiera Korneluk: Wołanie.
• 21. Witold Filler: Jałowa.
• 22. Zbigniew Cynkutis: ***, [w:] Jałowa. Reduta 70, premiera: styczeń 1973, Program Państwowego Teatru im. Juliusza Osterwy.
• 23. Maria Bechczyc-Rudnicka: Zapładnianie jałowej, s. 512–513.
• 24. Premiera „Jałowej”, „Kurier Lubelski” 1973 nr 58, s. 4. tekst niepodpisany W tym samym numerze gazety w repertuarze Teatru im. Juliusza Osterwy pojawia się informacja, że Jałowa 10 marca 1973 roku będzie miała swoją premierę prasową.
• 25. Wiera Korneluk: Wołanie.
• 26. Tamże.
• 27. Maria Bechczyc-Rudnicka: Zapładnianie jałowej, s. 516.
• 28. Maria Bechczyc-Rudnicka: Zapładnianie jałowej, s. 515–516. Nawiasem mówiąc, sam Cynkutis nie zakładał, że „trans” musi udzielać się widzom. Cytowany już wyżej tekst, zamieszczony w programie, zakończył zdaniem adresowanym do publiczności: „Może znajdziecie w niej coś z siebie samych, a może uznacie, że jest to tylko nasze wyobrażenie”.
• 29. Teatr lubelski, „Życie Literackie” 1973 nr 12, s. 14. Brak nazwiska autora.
• 30. (b): Wrocławski Festiwal Polskich Sztuk Współczesnych. Pierwsze spektakle, „Słowo Polskie” 1973 nr 120, s. 2.
• 31. Witold Filler: Jałowa.
• 32. Krzysztof Sielicki: Lubelskie sezony, s. 92.
• 33. Maria Bechczyc-Rudnicka: Zapładnianie jałowej, s. 516–517.
• 34. Roman Doktór: Spotkanie Grupy „Ubodzy” z aktorami Reną Mirecką i Zbigniewem Cynkutisem – fragment relacji świadka historii, Biblioteka Multimedialna Teatru NN (3.03.2017)
• 35. Zbigniew Cynkutis: Listy do Zbigniewa Osińskiego 1973–1986, s. 224.
• 36. Krzysztof Sielicki: Lubelskie sezony, s. 92–93.
• 37. Maria Bechczyc-Rudnicka: Snobizm a postęp. „Teatr” 1981 nr 1, s. 4.