2011-03-27
2014-04-07
Jana Pilátová

Uroczystości i retro/per/spektywy. Rok Grotowskiego

Jana Pilátová: Oslavy a retro/per/spektivy. Rok Grotowského", „Divadelní revue” 2010 nr 3. Tekst, na potrzeby polskiej publikacji, został przez autorkę poprawiony i rozszerzony.

Spotykanie

Thomas Richards nie przepada za uroczystościami, ale zrozumiał, jakim hołdem jest „Rok Grotowskiego”, ile istotnych rzeczy się przy tej okazji może wydarzyć, a więc zapytał sam siebie, co jest dla niego ważne, co jest potrzebne jemu (relacjonuję według jego opowieści w czasie spotkania w Łodzi, rok przed premierą przedstawienia Rodowicza1).

Podczas pracy z Grotowskim zaczynali podobno nie od czegoś wielkiego i ważnego, ale od rzeczy bardzo prostych. Pracował z nim trzynaście lat, ale – jak przyznał – czegoś wciąż o nim nie wie. Pracowali intensywnie, wiedzieli, że nie mają wiele czasu; Grotowski był chory. Spotkali się w USA, pracowali najpierw tam, później we Włoszech, a jednak Richards nic nie wie o jego ziemi ojczystej. Nie chce studiować historii Polski ani teatru, chce „zagłębić się w ten kraj”. Zna Piotra Borowskiego, siedem lat byli razem w Pontederze. Potem Piotr wrócił do Warszawy i założył Studio Teatralne. Teraz spotkali się, rozmawiali, zdecydowali się wynająć samochód i wyruszyć w drogę. Omijali wielkie miasta, nigdzie nie zostawali dłużej niż dzień albo dwa i spotykali się z ludźmi, z grupami teatralnymi. Thomasa interesowało, co i jak robią, zaproponował im na wymianę fragment swojej pracy. Chciał, jak mówi, poczuć puls Polski i wierzył, że w ten sposób go dotknie. Przejechali kraj, zatrzymując się w czternastu miastach – w Nowej Soli, Gryfinie, Maszewie, Wągrowcu – gdzie spotkali się z grupami; z Łodzi jechali do Skierniewic, Supraśla, Sejn, Sopotu i Gdańska.

Wyjaśnienie sieci: Borowski, zanim spotkał się z Richardsem w Pontederze, był w Gardzienicach z Rodowiczem, i to w czasie „Wypraw” w 1981 roku. Kiedy Studio Teatralne znalazło się w kryzysie, przypomniał sobie swoje dawne nagrania z pogranicznych wsi polskich i wyruszył z powrotem odnaleźć tamtych śpiewaków. Niektórzy jeszcze żyli, ale już nie śpiewali, gdzieś indziej znalazł tylko postarzałe dzieci, często tylko pusty, niszczejący dom. Nakręcił dokument Koniec Pieśni (2007). Wielu ludzi podczas spotkania z pieśnią, którą kiedyś śpiewali sami, albo ktoś z ich rodziny, płacze; boli to jak amputowana noga. Płaczą też widzowie, na przykład kiedy były śpiewak już niczego nie chce, ale gdy żona przyniesie ze strychu harmonię, on spróbuje zagrać, zaśpiewać – i ożyje. Film kończy śpiew w cerkwi, podczas mszy zadusznej, gdzie czas znika i następuje pojednanie.

Myślę, że Richards znalazł to, czego szukał. Dowiedział się o czymś, co jego nauczyciel zostawił za sobą: o Polsce, dawnej kontrkulturze i dzisiejszych animatorach kultury (również uczniach Leszka Kolankiewicza, kolejnego uczestnika parateatru i jego odgałęzień). Młodzi Polacy zaś od niego dowiedzieli się więcej o „wehikule“ i wertykalności, i Rodowicz we współpracy z nimi w swoim ostatnim dziele najprościej połączył oba poziomy. Ujmując to w skrócie, powiedzieć można, że przepoił dziedzictwo kontrkultury metafizyką. Tomasz z Thomasem dzięki Piotrowi rozszerzyli swoje doświadczenie o konkret pracy tego drugiego, to, czego jednemu i drugiemu brakowało.

Spotkanie z Richardsem w Łodzi zainspirowało studentów teatrologii: spisali i wydali o nim osiemdziesięciostronicowy zeszyt-książkę. Napisali, jak odebrali spotkanie, jak zrozumieli film z Akcją w bizantyjskiej świątyni Aya Irini w Istambule2, a jak rozmowę o tym, czym jest Akcja. Pytali zwłaszcza o różnicę pomiędzy sztuką jako wehikułem, a sztuką przedstawień oraz o to, jak się pracuje z pieśnią, która może człowieka zmienić. Problemy, które Grotowski dawno sformułował w swoich tekstach, ożyły dopiero wraz z człowiekiem, który studentów zainteresował i którego chcieli zrozumieć. Mówili także o sobie, pytali, czemu służy izolacja od nich – od widzów, a Thomas wyjaśniał, że podział na teatr przestawień i sztukę jako wehikuł nie jest podziałem na dobry i zły teatr, ale na różne możliwości oddziaływania; mówił, że dobry aktor może nawet podczas przedstawienia pozbyć się zależności od widzów, a podczas pracy jako wehikułu może mu się dla odmiany wydawać, że się wznosi, podczas gdy się tylko wywyższa. Potem następowało zamknięte spotkanie praktyczne.

„Aktorzy teatru Chorea przedstawili technikę swojej pracy, polegającą na trójjedynym działaniu (śpiewie, tańcu, wykonywaniu muzyki), prezentując pieśni wywodzące się z antycznych źródeł, zbudowane na bazie nieregularnych rytmów, z akompaniamentem tradycyjnych instrumentów, w połączeniu z tańcem inspirowanym starożytną ikonografią. W odpowiedzi [...] Thomas Richards oraz jego dwóch współpracowników (Phillip Salata i Benoit Chevelle), zaprezentowało materiał [...] z tradycji pieśni afrokaraibskich, nad którymi obecnie pracują, przygotowując kolejną strukturę performatywną. W sali teatralnej ustawiono [...] stół, dookoła niego krzesła i ławę. Zdarzenie prowadzi trzech działających. Zapraszają nas, każdego, wskazują miejsca. Rozsnuwają pieśni, łagodnie poruszając się w przestrzeni. Brzmienia ich głosów splatają się, tony uważnie spotykają, wzmacniają, wzajemnie dynamizują. Srebrne, migotliwe nici dźwięków błyszczą w przestrzeni, tak jak ich oczy, jak ich spojrzenia. Spojrzenia, które są zewnętrznym spoiwem ich działania, ukazują jak wielka jest pomiędzy nimi czujność, wzajemna koncentracja [...]. Dźwięczą widoczne relacje, buduje się energia spotkania. Harmonie wznoszą się niespiesznie. Natężenie, barwa głosów, rytm ruchu – to wszystko tworzy silne relacje między działającymi. Tworzą dialog – żywy, dynamiczny, stający się wobec nas, dla nas, pośród. Śpiew przenika całe ciało każdego z prowadzących działanie. Śpiew nadaje ciału każdego z aktorów niezwykłej energii, której utrzymanie i wznoszenie wymaga całkowitego wysiłku. Rytm pieśni [...] krąży pomiędzy działającymi, wywołuje coraz bardziej dynamiczny ruch. Aktorzy cicho i mocno kroczą pomiędzy nami. Ruch jest łagodny i głęboki zarazem [...], wprawia całą przestrzeń w lekkie falowanie i drżenie. Jest precyzyjnym snuciem niezwykle intensywnie odczuwalnych pajęczych nici energii. Aktorzy splatają sieć, tkankę prawdziwego spotkania. Ich praca staje się zatoczeniem kręgu, w którego centrum jest teatr, rozumiany jako głębokie spotkanie i dążenie wzwyż, ku wspólnemu wyniesieniu. Jest zwrotem ku sztuce jako realnemu wydarzeniu, ziszczającemu się pomiędzy ludźmi, wytwarzającemu siłę dotykającą wszystkich jego uczestników“3.

Autorka tekstu, studentka teatrologii Joanna Chmielecka pojęła, że nie zrozumie tej pajęczyny energii, dopóki na własnej skórze nie zazna, jak to jest „splatać sieć spotkania”. Dlatego dołączyła do członków Chorei, którzy tworzyli Próbę odwrotu. Wątpię, czy bez próby, przez jaką przeszli, da się zrozumieć ich wypowiedź. Kto nigdy nie wystawił się na ryzyko, by tak otwarcie działać pod presją spojrzeń z zewnątrz, nie zorientuje się w tym dramacie. Joanna wyjaśnia (cytując Richardsa, a nie źródło – Grotowskiego) elementarne rzeczy i wyjaśnia je naiwnie, ale są one dla niej żywe, jako doświadczenie przekazane z ręki (Thomasa i Tomasza) do ręki (Joanny), nie jako poprawny cytat, ale jako coś, czego potrzebują w swojej pracy początkujący, żyjący w innym świecie niż mistrz. To jest redukcja mistrza na własną miarę, ale nie jest to przynajmniej „wbijanie złotych gwoździ w trumnę”.

Ci, z którymi Richards spotkał się podczas objeżdżania Polski, błyskawicznie się zorganizowali i zjechali do Wrocławia, aby kontynuować ten zbyt krótki kontakt na Zero Budget Festival, wieńczący projekt Horyzonty, realizowany wspólnie przez Workcenter i Instytut im. Jerzego Grotowskiego. Z własnej inicjatywy i na swój rachunek, za pomocą przyjaciół i znajomych, wyciągnęli od ludzi z Instytutu i z Workcenter to, czego im brakowało. Potrzebowali zapytać o to, co przyszło im do głowy już po odjeździe Richardsa, chcieli się lepiej poznać z nim i pomiędzy sobą, czymś się pochwalić. Pokazywali swoje przedstawienia, Thomas Richards nową Akcję, Mario Biagini dotarł z przedstawieniem I am America, które jest częścią „Programu Otwartego“ Workcenter i rozwija możliwości na pograniczu teatru i sztuki jako wehikułu. Okazało się, że posłowie z Pontedery przekazali to najważniejsze, może nie „przesłanie dyscypliny i wysiłku“, ale na pewno impuls do działania i spotykania się, podobny do tego, jakiego Richards poszukiwał dla siebie i do tego, którego poszukiwał z Grotowskim.

Świadkowie twierdzą, że dyskutowało się przy tym do rana, że nikt się nad nikogo nie wywyższał, a atmosfera była taka, jak w latach siedemdziesiątych na festiwalach Teatru Otwartego, o czym wspominali świadkowie, którzy tego nie przegapili, również dawny szef „otwartego“ festiwalu Bogusław Litwiniec, a z Laboratorium Stefa Gardecka i Rena Mirecka. Zastanawiam się tylko, co z doświadczeniem, jakie mogli zyskać tylko w Polsce, Richards i Biagini poczną w Ameryce, gdzie w tej chwili próbują podobnych spotkań i przekazywania dziedzictwa. Czy uchronią je tam przed bilbordami, albo czy staną się atrakcją jako ci najprawdziwsi właściciele loga „Grotowski“?

  • 1. Fragmenty zapisu spotkania, tamże, s. 5–23.
  • 2. Action in Aya Irini. Reżyseria Jacques Vetter, Francja, 2004, 70 min.
  • 3. Joanna Chmielecka: W szerszej perspektywie, [w:] Punkt graniczny, s. 50.