Grotowski – próba odwrotu1

Widzów prowadzą strzałki; przechodzą terenem fabryki w stronę bramy i czekają. Kiedy są zgromadzeni, brama się otwiera. Podniesiona widownia dla stu widzów jest zbudowana z praktykabli, siedzimy na poduszkach, ciało przy ciele, większa część hali jest do dyspozycji aktorów. Ściany są pokryte czarną folią, przy wejściu została postawiona lada z europalet, po przeciwnej stronie, przy ścianie znajduje się wózek inwalidzki, a z góry zwisa kroplówka (Będzie infuzja? Czy to klepsydra?).

Kiedy widzowie usiądą, Rodowicz wyjaśnia, że w grupie razem poszukiwali tego, co zostało po Grotowskim. Wyciąga papiery z zapiskami sprzed niemal trzydziestu lat. To monolog Grotowskiego z chicagowskiego szpitala, tuż po tym jak dowiedział się, że ma białaczkę i że zostało mu już tylko parę lat życia. Tomek był z nim tej nocy, a potem, jak mówi, musiał zrobić ten zapis, natychmiast; i natychmiast o nim zapomniał; a może ciągle jeszcze siedzi w tym pokoju, gdzie pisał ową spowiedź? A teraz czyta, jakby po raz pierwszy, pospiesznie i bez akcentów, chodzi przy tym, przestępuje z nogi na nogę, połyka słowa, nie wiemy, czy chce to już mieć za sobą, by mogli zacząć pozostali, albo wstydzi się za dziecinne pytania, za słabość Grotowskiego, za jego i swój strach, za chwilę, kiedy nic nie jest pewne i jednocześnie wszystko jest jasne, za kryzys, któremu tylko asystował, a potem poszedł swoją drogą. Doczytał, idzie w stronę wózka i już się ściemnia, nawet nie wiem, kiedy usiadł.

Grotowski - próba odwrotu (fot. Małgorzata Jabłońska)

Rozświeca się lada. Jak przy barze stoi koło niej sześcioro młodych ludzi, dzielą się doświadczeniami i niemal nie słuchają nawzajem. Każdy ma wystarczająco dużo trudności z własnym monologiem, o czymś hańbiącym; ktoś to recytuje, ktoś się wstydzi, ktoś jąka. Brzmi to tak, jakby spowiadali się nam bezdomni, którzy chcą coś od nas dostać. Jest to smutne i żenujące; w końcu co nas obchodzi, że ktoś miał straszne dzieciństwo, ktoś problemy ze swoją orientacją seksualną albo alkoholem, ktoś został wykorzystany, ktoś opuszczony. Chcemy iść swoją drogą.

Lada gaśnie, a jednostki zaczynają badać przestrzeń, najpierw same, potem w parach, a potem już jako grupa, rytmem, tańcem, śpiewem, sposobem, w jaki pracuje Chorea2. Pamiętam ćwiczenia ze wzajemną asekuracją, do których włączył się Rodowicz, z różnych stron, dyskretnie śledząc ośmielanie się grupy, ale nie ingerując w działanie. Nie wiem, w którym momencie – w ruchu, a czasem w kompozycji ze śpiewem – zaczynają pojawiać się cytaty z Grotowskiego, chyba wtedy, gdy aktorzy zakładają białe płaszcze i zaczyna się badanie pojedynczych przypadków. Każdy wraca do swojej opowieści inaczej, nie kieruje jej do pozostałych, ale oni i tak reagują, chociażby tylko minimalistycznie. Każdy opowiada inaczej; ktoś to z siebie wyciśnie przy trudnym ćwiczeniu, jedna dziewczyna dopiero wtedy, gdy skuli się Tomkowi na kolanach i wypróbuje, jak to było (nie wie, czy ją ktoś dotykał tak, jak się o tym mówiło w sądzie, czy ma wierzyć pamięci swojego ciała, które tuli się w poczuciu bezpieczeństwa). Jąkający się młodzieniec wyśpiewa swoją opowieść, dziewczyna z tatuażem potrzebuje mikrofonu i referuje swój ból jako spikerka. Po spowiedzi każdy kładzie się na ziemi, a potem już tylko leżą, jeden na drugim, oddychają głęboko i nic się nie dzieje. Nie wiem, jak powstaje z nich labirynt, ale jedna dziewczyna wstaje i wędruje pomiędzy leżącymi, przekracza ich, słucha ich oddechów, wyciąga z każdego jakieś słowo z ich wypowiedzi czy cytat i nie przestaje, dopóki nie złoży z tego swojego tekstu. Ze słów o samotności i poszukiwaniu tego, co ważne złoży słowa o poszukiwaniu miłości, wiary i nadziei.

Wiele cytatów pochodzi ze Święta3, tekstu niemal nieznanego na świecie. Grotowski bronił się przed jego ponowną publikacją. Powstał w Ameryce, w grudniu 1970 jako zapis przemówienia, którym Grotowski reagował na kryzys w Gdańsku, ale ani słowem o nim nie wspomniał, tylko skonstatował, że dotychczasowy teatr nie wystarczy i że trzeba zacząć inaczej, że są rzeczy ważniejsze niż sukces. Tekst ukazał się w 1972 roku i zapoczątkował erę parateatralną. Po paru latach Grotowski zdystansował się od niej, wydawała mu się dyletancka. Na emigracji mówił głównie o kompetencji: „Nie zbawi [nas] dobra wola, tylko mistrzostwo!“ Albo: „Serce bez mistrzostwa – to gówno. Ale kiedy jesteśmy w porządku z mistrzostwem, musimy zmierzyć się z sercem i z duchem“4.

W końcu wszyscy stoją w kolejce przed piedestałem z europalet pośrodku sceny. Wspinają się jeden po drugim na górę, siadają na tronie (wózek inwalidzki), i pozwalają się z niego zrzucić w dół, między plastikowe worki, jakby „na śmietnik historii“. Po upadku każdy wstanie, wróci do kolejki, zdejmie część ubrania, znów wejdzie na górę, upadnie, zdejmie kolejną część ubrania i czeka na dalszy upadek. Ta scena jest tak pokorna, rzeczowa i odwieczna, że drętwiałam, czekając, dokąd prowadzi, bojąc się, że hasło „aktor ogołocony“ wprowadzi ich w błąd, i byłam szczęśliwa, że w naszych bezwstydnych czasach wiedzieli, że muszą wytrzymać twarzą w twarz z tajemnicą – bezbronni, spoceni i zdyszani w żenującej bieliźnie. Klaskało się, kłaniali się, a mnie to smuciło.

• 1. Premiera 13 sierpnia 2010. Reżyseria: Tomasz Rodowicz, scenografia: Paweł Korbus, Tomasz Rodowicz, muzyka: Tomasz Krzyżanowski, udział biorą: Janusz Adam Biedrzycki, Paweł Korbus, Joanna Chmielecka, Małgorzata Lipczyńska, Piotr Witkowski, Julia Jakubowska, Tomasz Rodowicz.
• 2. Choreia jest organiczną jednością troistości: rytmicznego ruchu i gestu, granej melodii i śpiewanego słowa. Powstaje z kolektywnego przeżywania świętości.
• 3. Jerzy Grotowski: Święto, „Odra“ 1972 nr 6, s. 47–51.
• 4. Jerzy Grotowski: Tu es le fils de quelqu’un, przekład dokonany na podstawie wersji francuskiej i angielskiej przez Ludwika Flaszena, „Didaskalia“ 2000 nr 39, s. 12.