2011-03-27
2014-04-07
Jana Pilátová

Uroczystości i retro/per/spektywy. Rok Grotowskiego

Jana Pilátová: Oslavy a retro/per/spektivy. Rok Grotowského", „Divadelní revue” 2010 nr 3. Tekst, na potrzeby polskiej publikacji, został przez autorkę poprawiony i rozszerzony.

Teatr przemiany

Takie pytania wniósł do myślenia o teatrze, o świecie i o człowieku Jerzy Grotowski i pomógł w ten sposób przemianie teatru. Nie chodziło jednak o teatr. Sukces wichrzycielskich inscenizacji Teatru Laboratorium zamieniał się w upiora, kiedy grano je przy brawach na festiwalach. Grotowski nie szukał reformy, ale wyjścia z impasu (żeby to, co robił z nadzieją na przemianę rzeczywistości, nie stało się spektaklem). Kierując się samozachowawczym odruchem, szukał wraz z aktorami wyjścia w przemianie stosunku do widzów-świadków-uczestników poszukiwania1. By uzyskać rzeczywisty skutek swojego teatru nie wahał się rozdrażnić swoich zwolenników, zaczynając poszukiwania na terenie nie skolonizowanym przez teatr. Musiał odejść od takiego teatru, gdzie przebudzenie możemy zdławić oklaskami, aby tylko nie dotarł do nas tragizm życia (jak w grudniu 1970 roku, gdy podczas likwidacji strajków w Gdańsku, Gdyni i Szczecinie zabitych zostało czterdzieści osób, a rannych tysiąc dwieście). Pytania Grotowskiego są dziedzictwem „teatru przemiany“ nie dlatego, że je odziedziczył będąc Polakiem, ale dlatego, że widział różnicę pomiędzy kryzysem i konfrontacją, i chciał znaleźć wyjście za pomocą innego teatru, „Genezjuszowego“, jak tę tradycję nazwał Kosiński2.

Przedstawienia Teatru Laboratorium grano dla kilku osób, a kończyły się tak, by nie można było klaskać i by każdy musiał sobie z nimi dać radę sam. Kiedy widzowie tego nie zrozumieli (co podczas dziesiątek przedstawień, na których byłam, nigdy się nie stało, ale wydarzyło się na przykład w Edynburgu przy Akropolis), aktorzy i tak nie wyszli się ukłonić. Czy oklaskujesz tego, który wyznaje ci miłość? Kto może się kłaniać?

„Ukradzione brawa“, akcja grupy teatralnej Krepsko, która wyszła na scenę czeskiego Teatru Narodowego podczas aplauzu po Lucernie3 wcześniej niż grający w niej aktorzy i zainkasowała „ich“ oklaski, a potem musiała zmierzyć się z rozwścieczonymi artystami i policją, wezwaną do obrony dzieła artystycznego, reprezentuje dokładnie to, czego Grotowski w teatrze nie znosił. U aktorów i u widzów (co, na Boga, oklaskiwali?). Kiedy studenci w burzliwej atmosferze epoki pierwszej „Solidarności” (znów w Gdańsku, 20 marca 1981 roku) chcieli od Grotowskiego rady, powiedział im tylko: „jeśli ogarnia was zbiorowy odruch, każdy powinien rozpatrzyć, czy zachowałby się w ten sam sposób, gdyby był sam”4.

Dopiero mając wyobrażenie o polskim buntowaniu się i świętowaniu łatwiej zrozumieć obawę Grotowskiego przed zbiorowymi reakcjami i trudność sytuacji Teatru Laboratorium w przeciwieństwie do sytuacji Teatru Ósmego Dnia w Polsce, oraz odwrotny stosunek reakcji na nie za granicą, płynących z nieznajomości źródła radykalności ich działań. Jeżeli uwierzymy razem z twórcami, że rozpacz daje siły do szukania rozwiązania (do tego potrzebujemy tylko trochę „niewinnej megalomanii” – jak dodaje Flaszen), zrozumiemy, że sytuacja teatru, który opiera się na zaangażowanych widzach, ale musi się bez nich obejść, tak samo jak i teatru, któremu nie zależy na oklaskach i gra dla kilkorga ludzi, jest na tyle absurdalna, że rozwiązanie znaleźć się musi. Dotyczy to zarówno twórcy, który jest na wygnaniu bez swojego wroga (będącego również przeciwnikiem widzów), a więc już nie jest rzecznikiem widowni, jak i twórcy, którego swędzą blizny narodowe, ale nie chce ich drapać razem z narodem, ponieważ iluzje, dzielone przez miliony rodaków pragnących pocieszenia, nie zmienią się z tego powodu w rzeczywistość. Wyjście: Teatr Ósmego Dnia powrócił z emigracji, Grotowski odszedł do pustelni. Teatr wyraża kryzys najlepiej, kiedy sam się w nim znajduje, nie okłamuje siebie, że tak nie jest i stawia na człowieka, który w nim szuka nadziei – nawet gdyby to był tylko jeden człowiek-aktor i jeden jego świadek czy nauczyciel. To nie jest odkrycie Grotowskiego, już Hamleta zastanawia, czym dla aktora jest Hekuba, żeby aż płakać po niej. Teatr jest ostatnim bastionem idealizmu, mówi Brook. Już nie każdy, dodam, gdyż widzę, jak często roztrząsa on tylko to, co jest przyjemne. Ale nawet to nie jest niczym nowym; już w 1969 roku Grotowski mówił: „Być może, nieszczęście współczesnego człowieka polega na tym, że odszedł on od poszukiwania szczęścia na rzecz poszukiwania przyjemności”5.

  • 1. Grotowskiego interesował „widz w stadium rozwoju duchowego, znajdujący się jakby na zakręcie psychicznym”, nie ci, którzy „szczycą się nieomylną wiedzą na temat dobra i zła”, ale ci „szukający w widowisku klucza do poznania siebie i swego «miejsca na ziemi»”. Nie chodzi o „elitę”, ale o elitarne chwile życia, niezależne od statusu społecznego. Grotowski szukał „bezpośredniej więzi rodzącej się pomiędzy żywymi istnieniami” na wszystkich etapach pracy, zmieniał tylko strategie. W wypowiedzi z 1964 roku akcentował „więź, która sprawia, że każdy akt prowokacji ze strony aktora, każdy przejaw jego magii […] staje się czymś wielkim i niezwyczajnym, czymś bliskim ekstazie. Od tej drapieżnej erupcji nic nie powinno przedzielać widza; niech stanie twarzą w twarz z aktorem; niech poczuje na sobie jego oddech i jego pot”. (Jerzy Grotowski: Nowy Testament Teatru, [w:] tegoż: Ku teatrowi ubogiemu, opracował Eugenio Barba, przedmowa Peter Brook, przełożył z języka angielskiego Grzegorz Ziółkowski, redakcja wydania polskiego Leszek Kolankiewicz, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2007, s. 38–40). Kiedy takie prowokacje i magia inscenizacji stały się atrakcją, żywej relacji zaczął poszukiwać poprzez „parateatr”.
  • 2. Zob. Dariusz Kosiński: Polski teatr przemiany, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2007.
  • 3. Dramat czeskiego klasyka Aloisa Jiráska. Petr Lorenc, pomysłodawca „Ukradzionych braw”, wyjaśniał, że akcja była rodzajem badania przeprowadzonego w miejscu, gdzie widzowie występują w większej ilości i że pobyt na wielkiej scenie podczas oklasków jest jak zastrzyk adrenaliny. Zob. Nina Vangeli, Benedykt Vangeli: Ukradené ovace aneb anatomie děkovačky, „Taneční zóna“ 9, jaro 2005, s 76–79.
  • 4. Grotowski powtórzony, wstęp i opracowanie Stanisław Rosiek, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2009, s. 95.
  • 5. Jerzy Grotowski: Odpowiedź Stanisławskiemu, [w:] tegoż: Teksty z lat 1965–1969. Wybór, wybór i redakcja Janusz Degler, Zbigniew Osiński, Wydawnictwo Wiedza o Kulturze, Wrocław 1999, s. 153.