Higiena (współ)pracy

Katarzyna Lemańska: Spotykamy się w Akademii Teatralnej w Warszawie, gdzie wykładasz na wiedzy o teatrze, a teraz prowadzisz także próby ze studentkami z Wydziału Aktorskiego. To spektakl dyplomowy?

Weronika Szczawińska: Nie, to nie jest dyplom, ale spektakl, który szkoła produkuje razem z TR Warszawa. Premiera planowana jest na koniec czerwca. Klub to szczególnie ekscytujący projekt. Powstaje z inicjatywy dziesięciu aktorek, które kończą szkołę: Julii Borkowskiej, Bernadetty Statkiewicz, Moniki Szufladowicz, Adrianny Maleckiej, Julii Biesiady, Magdaleny Sildatk, Heleny Urbańskiej, Katarzyny Lis, Marii Kozłowskiej, Emilii Walus. To one doprowadziły do tego, że ta produkcja jest w szkole w ogóle możliwa. Krytycznie przyjrzały się swojemu doświadczeniu szkolnemu i rozpoznały dyskryminację: fakt, że kobietom proponuje się specyficznie sprofilowane role, ale też bardzo trudne doświadczenie instytucjonalnej przemocy.

Zaprosiły mnie jako reżyserkę do swojego projektu, a ja z kolei zaprosiłam Martę Szypulską, autorkę kostiumów i scenografii, oraz kompozytorkę Teoniki Rożynek. Zaproponowałam aktorkom kilka tematów do pracy i wybrały moim zdaniem najodważniejszy. Robimy spektakl na podstawie reportażu Klub. Seksskandal w komitecie noblowskim szwedzkiej dziennikarki Matildy Voss Gustavsson. Ten reportaż łączy dwie rzeczy, które nas bardzo interesują, to znaczy przemoc wobec kobiet i połączenie tego ze światem sztuki.

Zaproponowałam minimalistyczny scenariusz, bo mam poczucie, że to jest zawsze ważna etyczna kwestia – jak rozmawiać o takich tematach, nie doprowadzając do pornografizacji przemocy. Stawiamy sobie pytania, jak dotrzeć z tym tematem do widzów, jak ten temat i teatr ze sobą rezonują, jaka powinna być organizacja pracy w teatrze, jak powinny wyglądać próby. Bardzo się cieszę, bo to jest mój pierwszy projekt, gdzie w tak sformalizowany sposób rozmawiamy o sposobie, w jakim pracujemy. I to jest równie istotne jak efekty. Jako liderka zaplanowałam tak pracę, żeby być z aktorkami w kontakcie na każdym etapie pracy, zwłaszcza tej koncepcyjnej, zimę spędziłyśmy więc na wspólnych zoomach. W naszych rozmowach pojawiały się odważnie artykułowane wątki dotyczące struktur przemocy, w jakich funkcjonujemy. I w pewnym momencie pomyślałam, że musimy mieć terapeutkę. Że ja nie mam kompetencji pozwalających na odpowiedzialne przeprowadzenie nas przez ten proces. Pracuje więc z nami wspaniała Dobrawa Borkała, która jest artystką sztuk wizualnych zajmującą się oddechem, ale też psycholożką kliniczną i terapeutką. Zaczęłyśmy próby od podpisania kontraktu, spisania tego, na co się zgadzamy w sali prób, jakie są reguły naszej pracy.

Lemańska: Przypomina to sposób pracy z coachem.

Szczawińska: Dobrawa moderowała tę część – na co się zgadzamy, na co chcemy zwrócić uwagę. Oczywiście kontrakt jest otwarty, można go poszerzać. To naprawdę niesamowite narzędzie, które umożliwia też zrozumienie, jak się wszystkie w tym procesie czujemy.

Lemańska: Spektakl realizowany jest zgodnie z polityką antydyskryminacyjną Akademii Teatralnej?

Szczawińska: Nasz projekt jest w dużej części finansowany z grantu „Zmiana – teraz! Change – now!”. To międzynarodowy projekt, którego Akademia jest liderem, dotyczący bardziej zdemokratyzowanych modeli pracy, tego, jak sztuka może wreszcie zacząć odpowiadać na potrzeby społeczne bez tworzenia obszarów wykluczeń. Nie da się realizować spektaklu zgodnie z polityką. Polityka i spektakl mogą się wzajemnie wspierać, tworzyć, inspirować.

Lemańska: Na panelu Ekoetyka w teatrze, który odbył się 15 kwietnia 2021 w ramach XII Nowej Siły Kuratorskiej, mówiłaś o potrzebie modelu prób zapewniającego higienę pracy. Są to często niemożliwe zasady do wdrożenia w teatrach, a jak to wygląda w Akademii?

Szczawińska: Jak zwykle, staramy się pogodzić ogień z wodą: żeby było i spokojnie, i sprawnie. Zaproponowałam maksymalnie pięciodniowy model pracy, w którym pracujemy w godzinach 10:00–17:00 z godzinną przerwą obiadową. Niedziele są zawsze wolne, co odbiega od tradycyjnego modelu pracy nad spektaklem w szkole teatralnej, bo o ile w teatrach są związki zawodowe i określone godziny prób, to w szkołach nie ma w zasadzie ograniczeń. Przy złej woli można by pracować w szkole siedem dni w tygodniu. Przy Klubie pracujemy od wtorku do piątku lub od wtorku do soboty. Ja w poniedziałki prowadzę zajęcia na wiedzy o teatrze, więc wtedy próby są niemożliwe. Soboty są do negocjacji, zależy, jak się czujemy po tygodniu pracy. Staramy się trzymać ten higieniczny system, mimo że mamy tylko dwa miesiące na próby, bo lockdown przesunął premiery szkolnych dyplomów, a w efekcie także naszą pracę. Mamy w sumie mało czasu, jak na pracę w tak dużej grupie i w modelu pracy nakierowanym na proces, a jednocześnie, paradoksalnie, dążącym do stworzenia spektaklu w szybkim tempie. Więc cały czas ze sobą rozmawiam, jak to przeformułować, do jakiej pracy powinnam zapraszać dziewczyny jako liderka tego projektu, żebyśmy nie zamieniły tego wywalczonego przez nie spektaklu w wyścig z czasem.

Lemańska: Opowiadasz teraz o jednak dość komfortowych warunkach pracy. Zastanawiam się, czy model pracy laboratoryjnej, w którym można eksperymentować, nie myśleć o terminach i spokojnie być w tym procesie, jest w szkole teatralnej i w repertuarowym teatrze w jakimkolwiek stopniu możliwy?

Szczawińska: Zaczęłabym od negatywnego stanowiska, ale nie jest to związane z żadnym nihilizmem czy zwątpieniem w zmiany. Przeciwnie, uważam, że szczere rozpoznanie sytuacji, w jakiej jesteśmy, tę zmianę umożliwia. Mam wrażenie, że taka praca laboratoryjna nie jest na co dzień możliwa i nie ma się co oszukiwać. Chyba że w bardzo wyjątkowych sytuacjach. Sytuacja numer 1: Krystian Lupa. Ja nie jestem Krystianem Lupą. Sytuacja numer 2: projekty takie jak Onko, które robiliśmy w TR. Wydaje mi się jednak, że się to udało między innymi dlatego, że jest to maleńki projekt z jednym aktorem z zespołu. Na tyle kameralny, że w momencie, kiedy zaczęło się to pandemicznie przewracać, byliśmy w stanie dosyć elastycznie podzielić pracę na etapy, co wyszło spektaklowi na dobre. I co stanowi znamiona takiego laboratoryjnego procesu, to fakt, że Sebastian Pawlak miał tak duży wpływ na scenariusz i kształt spektaklu, jaki ja zawsze chciałam aktorom proponować.

Lemańska: Jak wyglądała praca nad tym spektaklem?

Szczawińska: Już z założenia, podczas pierwszych ustaleń z TR-em, to miał być projekt podzielony na etapy, włączając rezydencję Sopot Non-Fiction. A pandemia sprawiła, że tych etapów było trochę więcej. Ze względu na szczególność tego procesu było jasne, że teatr musiał zapytać Sebastiana, czy on się na udział w takim autobiograficznym projekcie zgadza. Ja i Piotrek Wawer jr, dramaturg spektaklu i mój partner, zajęliśmy się pracą nad scenariuszem i researchem. Materiał pierwszego researchu to była moja choroba i leczenie, które przechodziliśmy we dwójkę. Nasze obserwacje związane z leczeniem. Drugi dotyczył motywu raka w kulturze. Czytaliśmy dużo książek, ja wyszukiwałam książki z gatunku autofiction o leczeniu onkologicznym.

Ważną inspiracją były In Gratitude Jenny Diski, The Cancer Journals Audre Lorde, Obumarła Anne Boyer. I niesamowity esej kończący Trojanki Ewy Guderian-Czaplińskiej, o tym, jak pomyśleć o własnej śmierci i pogrzebie.

Od początku było jednak dla nas jasne, że chcemy, by Onko to była czarna komedia i coś jakby stand-up. Piotrek naprawdę świetnie rozumie stand-upowe dramaturgie i wymyślił taki kręgosłup naszego scenariusza. Kiedy mieliśmy ustaloną podstawową konstrukcję dramaturgiczną, czyli linię „Cześć, jestem Weronika”, to zaprosiliśmy Sebastiana, żeby rozwinął swój temat, swoją linię, „Cześć, jestem Sebastian”. I prawdę mówiąc, na początku myśleliśmy, że to będzie temat choroby, na przykład jak mężczyzna może rozmawiać o raku piersi.

Lemańska: Chociaż rak prostaty to kolejne tabu.

Szczawińska: Dokładnie, o czymś takim też myśleliśmy, że może pojawią się takie tematy zgenderowanych raków. Nakłuwanie tego tabu z kolei od strony męskiej. Sebastian powiedział, że chciałby mieć samodzielną wypowiedź sceniczną dotyczącą swojej drogi teatralnej. Jest taki fragment w scenariuszu: „Cześć, jestem Weronika i moja mama jest dumna, że wreszcie robię spektakl w tym legendarnym TR-ze” i „Taki tam ze mnie lisek chytrusek, doczołgałam się na tego raka do TR-u”. Sebastian powiedział na próbach kwestię, która uruchomiła całą jego linię: „Ja też się do tego TR-u doczołgałem”, czyli pojawił się wątek wydobycia się z pewnego poniżenia.

Lemańska: Instytucja nas poniża? Czy to szpital, czy teatr?

Szczawińska: Tak. Chodzi o rozpoznanie obszarów, miejsc, gdzie jako ludzie wchodzimy w performans społeczny, który właśnie nas instytucjonalnie poniża. Dla mnie było ważne, jak pogodzić się z byciem pacjentką bez tego poczucia poniżenia. To nie jest tylko kwestia ochrony zdrowia, bo ja mam przeważająco bardzo dobre doświadczenie z ochroną zdrowia, ale najgorsze są te rakowe klisze, które mamy w głowach. Sebastian to przełożył na sztukę i swoje bogate doświadczenie. I tak mamy nasz podwójny moment bezczelnej niepodległości w tym spektaklu.

Wracając do procesu pracy. W czerwcu ubiegłego roku zaczęliśmy pierwszy set prób w TR-ze, wtedy pojawił się pomysł, który poparł Roman Pawłowski, żebym ja też była na scenie. Na tym etapie koncepcyjnym spotkaliśmy się też z Karolem Radziszewskim. Kiedy miałam diagnozę onkologiczną w 2018 roku, to właśnie z Karolem pracowaliśmy we Wrocławiu nad Genialną przyjaciółką. On był kolejną osobą wciągniętą w mój proces diagnostyki i leczenia. Więc w czerwcu miałam fantastyczną sytuację, że omawialiśmy pierwszą wersję scenariusza całym gronem. To był czas na poprawki w tekście, które sugerował zwłaszcza Karol.

Kolejny ważny etap to rezydencja Sopot Non-Fiction, to był uderzeniowy moment pracy nad scenariuszem, tym razem rozwijanym głównie przeze mnie i Sebastiana. Siedzieliśmy sobie we trójkę, z naszą asystentką Malwiną Szumacher, spokojnie rozmawialiśmy, ja spisywałam jakieś fragmenty, Sebastian sugerował zmiany i tak to się jakoś układało.

A potem zaczęły się nasze covidowe przygody – mieliśmy mieć premierę na początku grudnia. Przyszła druga fala pandemii, kwarantanny, repertuarowe zawały w teatrach, premierę przełożyliśmy na styczeń, a ostatecznie odbyła się w marcu 2021 – online. Od listopada prowadziliśmy pracę małymi, ale częstszymi etapami. I my sobie ten spektakl tak na spokojnie robiliśmy. To było bardzo ciekawe doświadczenie, bo bardzo zmieniała się pozycja reżyserki na próbach. Kiedy był Piotrek Wawer z Karolem, to często się wyłączałam z takiego reżyserskiego myślenia, bo to oni dawali nam feedback, a ja byłam na scenie. A potem przyjechała choreografka Agata Maszkiewicz i dokonała takich last touch – zmian układających nam ruch i porządkujących strukturę, także znaczeń. A potem jeszcze to wszystko przepuścili przez swoje medium Jagoda Szelc i Przemek Brynkiewicz, autorzy wersji streamingowej.

Lemańska: Można by taki tryb pracy – etapowy, wprowadzić jako standard?

Szczawińska: Każda instytucja teatralna jest fundamentalnie sprzeczna z tym, o czym mówimy. Trzeba by pomyśleć o zupełnie innym modelu produkowania i eksploatowania spektakli, a więc na przykład o zupełnie innym modelu wynagradzania wszystkich twórczyń i twórców. Co najczęściej jest przeszkodą blokującą proces laboratoryjny? Że trzeba robić inne rzeczy. Za chwilę kolejne próby i nie przeskoczysz tego, bo przecież nie będziesz bojkotować kolegów. Albo osoby, które masz w obsadzie, dużo grają. Nie będziesz przecież ludziom odbierała pieniędzy i domagała się, żeby zdejmowano spektakle, a aktorzy nie będą wtedy zarabiać. Proces laboratoryjny byłby możliwy tylko wtedy, kiedy z każdym twórcą lub twórczynią można by na samym początku rozmawiać, jakiego rodzaju pracy i ile czasu potrzebuje. To nie jest możliwe. Ja się z tym pogodziłam w takim sensie, że przeformułowałam swoją pracę. Tworzę nisze w instytucjach, to znaczy wchodzę, rozpoznaję warunki i wymyślam, jaki format umożliwi mi pracę najbardziej zgodną z moimi standardami. Widziałam wystarczająco dużo instytucji teatralnych, które na poziomie teoretycznym miały być czymś nowym. Nie były. Zawsze kończyły się eksploatacją, najczęściej aktorów, i udawaniem procesu laboratoryjnego. A to trzeba zrozumieć na poziomie cielesnym, na poziomie wycieńczenia ciała biorącego udział w procesie. Myślę między innymi o permanentnie przemęczonych aktorach, którzy na przykład wchodzą z jednego niesamowicie wyczerpującego researchowego projektu w drugi bez żadnej przerwy, higieny pracy. Część twórców lubi się chwalić, że pracuje równościowo. Jak pogodzić pracę, która bierze pod uwagę zdanie wszystkich biorących w niej udział, z bezlitosnymi wymogami kalendarza? Jeżeli nie da się na taką pracę więcej czasu, to zaowocuje to frustracją, ściśniętym, znerwicowanym, przemęczonym ciałem. I wieczną awanturą.

Lemańska: Dla ciebie ważnym wyznacznikiem dzisiejszej pracy nastawionej na proces jest właśnie higiena współpracy?

Szczawińska: W tym momencie dla mnie absolutnie najważniejsze jest określanie ram pracy. I tutaj kluczowy czynnik to czas: aby zrozumieć, jakie są potrzeby instytucji, drużyny, do czego dążymy i tak dalej.

Lemańska: To nowoczesne, propracownicze podejście do laboratorium, kiedy pomyślimy o całej tradycji tego systemu pracy, chociażby o Jerzym Grotowskim.

Szczawińska: Być może mówię jako zawiedziona miłośniczka Jerzego Grotowskiego. To dla mnie wielki mistrz zawodu teatralnego i pewnie jedna z przyczyn, dla których w ogóle zajęłam się reżyserią. Ale jest też modelowym przykładem, jak całkowicie spartolić pewną ideę i w jaki sposób uczynić koncepcję laboratorium toksyczną, wyniszczającą. Tak sobie myślę, że sama chcę robić jednak spektakle, a nie wieczne procesy, ale chciałabym zdrowo je wytwarzać.

Lemańska: Co cię zainteresowało u Grotowskiego?

Szczawińska: Jego teksty o teatrze to niesamowity podręcznik reżyserii i myślenia o aktorstwie. Dla mnie ważne jest jego dążenie do zrozumienia medium. Do czego najlepszy jest teatr, a do czego kino. Z Grotowskiego została mi wiara, żeby badać medium do końca. Stąd analogowość mojego teatru – to bardzo świadoma decyzja. I dążenie do robienia spektakli za pomocą minimalnych elementów. Za to zupełnie nie myślę już o późniejszych etapach pracy Grotowskiego związanych na przykład z „ekologią międzyludzkiego”, bo te momenty zaczynają być dla mnie szalenie podejrzane ze względu na obecną tam uniwersalizację ciała i ukrytą pod płaszczykiem „człowieczeństwa” męską, kolonialną dominację. To międzyludzkie wcale nie oznaczało też higieny pracy.

Ta tradycja zajmuje mnie z kolei jako wykładowczynię. Jestem kulturoznawczynią zajmującą się teatrem, więc interesuje mnie, jak można za pomocą teatru mówić o społeczeństwie. Zupełnie innym okiem patrzę wtedy na tę tradycję i spektakle niż jako reżyserka.

Lemańska: Temat laboratoriów pojawia się na twoich zajęciach? Jak patrzą na tę tradycję studenci i studentki?

Szczawińska: Pojawia rzadko, ale jak się już pojawia, to najczęściej na przykładzie Grotowskiego. I jest to postawa bardzo krytyczna, najczęściej w związku z genderową rewizją jego pracy, co jest dla mnie całkowicie zrozumiałe. Czasami muszę jednak grać taką rolę adwokatki diabła i zachęcać do tego, że zanim skrytykujemy, poznajmy. Teksty zebrane Grotowskiego są tak poplątane, tak trudne, tak złożone – polska teatrologia w jakimś sensie nie najlepiej sobie z tym poradziła. Grotowski nie jest częścią szerokiej rozmowy o teatrze, najczęściej powtarza się na jego temat jakieś komunały – bardzo tego żałuję. Więc te laboratoria chyba się nie cieszą jakąś największą sławą w Akademii.

Lemańska: W pracy laboratoryjnej ważny jest widz i jego odbiór, stąd pokazy czy próby otwarte, prezentacje work in progress. W Onko na rezydencji Sopot Non-Fiction mieliście pokaz pracy otwarty dla publiczności. Włączasz do prób jakiś odbiorców z zewnątrz?

Szczawińska: Nie bardzo lubię work in progress, lubię za to feedback na różnych etapach pracy. Badam, jak duży feedback jest mi potrzebny przy konkretnej produkcji. Najczęściej korzystam z szerokiej grupy osób konsultujących, chociażby w ramach praktyk, jakie fundujemy sobie w ramach kolektywu Instytut Sztuk Performatywnych. Rzeczy, które robią, są bardzo rygorystyczne koncepcyjnie. I boję się, że włączanie do prób jeszcze feedbacku od widowni, w formie na przykład rozmowy po pokazie etapu pracy, mogłoby zbyt szybko podważyć pewne założenia. Może faktycznie, gdybym miała więcej czasu, to dałoby się coś takiego zaprojektować. Ale w sumie rzeczy, o które pytasz, robiliśmy we Wrocławiu. Tylko może to nie do końca był feedback, tylko bardziej badanie interakcji, współbycia. W moich spektaklach we Wrocławskim Teatrze Współczesnym, w Genialnej przyjaciółce i w Miejskim ptasiarzu, jest bardzo niestandardowy układ widowni i ogólnie konstrukcja tych spektakli siedzi mocno na relacji z widzami. Musieliśmy to sprawdzać, więc bardzo szybko zapraszaliśmy ludzi na próby i to nie były tylko osoby z instytucji.

Lemańska: I to byli widzowie oglądający przebieg spektaklu?

Szczawińska: Tak. Ta obecność publiczności determinowała nam dalszy kształt spektaklu. Więc ja bym powiedziała, że to były konsultacje. Tylko one się odbywały za pomocą badania wspólnej sytuacji performatywnej, a nie rozmowy z widzami.

Lemańska: Wspominałaś, że w Onko wymienialiście się, w jakimś sensie, kompetencjami reżyserskimi.

Szczawińska: Kluczowe było, że się wymienialiśmy opiniami i że odbywało się to na różnych etapach i w różnych konfiguracjach. Karol nie brał udziału w rezydencji w Sopocie, a Agata dołączyła jeszcze później. Rozmawialiśmy też z Piotrkiem o tym, czy on jako dramaturg powinien przychodzić na próby codziennie. Na pewnych etapach formowania struktur spektaklu zrobiło się coś w rodzaju trojga reżyserów: ja, Piotrek i Karol. Czuliśmy, że to może być dla Sebastiana za duże obciążenie. Nagle trwa nieustające konsylium, jakie rozwiązanie jest najlepsze, a na scenie jest jedna osoba, która nie dość, że bierze udział w tym konsylium koncepcyjnie, to jeszcze musi to wyperformować. Dlatego zamienialiśmy się rolami, ale też zastanawialiśmy się, jaka jest dynamika tego wszystkiego.

Lemańska: A jakbyś waszą współpracę nazwała? Bo ma znamiona pracy kolektywnej, a jednak masz w tym spektaklu w kredytach podpisanych twórców. Te funkcje wynikają z tradycji? Bo też mówisz o sobie jako o liderce.

Szczawińska: Ja w ogóle zaczęłam ostatnio używać słowa liderka, pomimo jego skojarzenia z korporacją. Bo, prawdę mówiąc, moja nienawiść do reżyserów w Polsce rośnie – nasza grupa zawodowa jest odpowiedzialna za tak duże zło. Minęły złote lata, kiedy się biłam przede wszystkim o to, żeby używano żeńskich końcówek i żeby były reżyserki. To było kiedyś dla mnie bardzo istotne. Teraz chyba zawalczę o zmianę nazwy tego zawodu. Dlatego mówię o byciu liderem, liderką procesu i rzeczywiście myślę, że w moim przypadku to funkcjonuje na płaszczyznach bardzo pragmatycznych. To ja jestem najczęściej odpowiedzialna za kontakt z instytucją. W Polsce to reżyserzy dostają pracę i zapraszają wszystkich innych. Dawniej pracowałam w stałej ekipie, na przykład z Agnieszką Jakimiak, i to było jasne, że jako grupa otrzymujemy od instytucji propozycję. Teraz pracuję w trochę zmiennych konstelacjach, chociaż powracają te same osoby, więc najczęściej to ja – brutalnie mówiąc – załatwiam pracę, bo jako reżyserka dostaję propozycje od instytucji. Albo jestem zaproszona, albo częściowo się o nią staram, prowadzę negocjacje z teatrem. To na mnie spoczywa cały ciężar rozmów o budżecie, współpracownikach, przekazywaniu też woli współpracowników i w ogóle takiego osadzenia tej produkcji w instytucji, dlatego kiedy pracuję w teatrze repertuarowym, moja stawka jest wyższa niż moich współpracowników, chociaż – muszę od razu to zaznaczyć – nie są to duże różnice. W jakimś sensie na mnie spoczywa ciężar koordynowania, więc bardzo mocno pod tym liderstwem rozumiem takie osadzenie w instytucji. Czy z uwagi na kształt umowy, czy nawiązywanie relacji w obrębie instytucji, to ja jestem takim punktem referencji. Jeśli jest kłopot, to mnie się go zgłasza i ja go przepracowuję.

I najczęściej jest tak, że to ja inicjuję tematy. Przynoszę temat, bo z jednej strony instytucje są do tego przyzwyczajone, z drugiej wykształciły się takie przyzwyczajenia w ludziach. To reżyserzy coś proponują, a później zastanawiamy się, jak to zrobić. To się chyba najbardziej zmieniło w mojej pracy w Komunie Warszawa i tam te role były najbardziej rozpuszczone. W pracy nad spektaklami Nigdy więcej wojny czy Rozmowa o drzewach byliśmy najbliżej modelu kolektywnego. Jeżeli te przeklęte osoby reżyserskie powinny mieć jakieś twarde kompetencje, to stawiałabym na umiejętność współpracy i kreowania bezpiecznego procesu dla wszystkich. Bo wiesz, ja się bardzo boję takiego naiwnego podejścia do kolektywności, które czasami słyszę w teatrze, że powiemy sobie, że robimy coś razem i po prostu to zrobimy. Żeby tak było, wszyscy musimy się tego nauczyć. Reżyserzy i reżyserki muszą nauczyć się puszczać kontrolę, a zostawiać odpowiedzialność, natomiast na przykład aktorzy i aktorki muszą uczyć się odpowiedzialności za znaczenia, które wytwarzają na scenie. Uważam, że wciąż jesteśmy w sytuacji, że potrzebny jest ktoś, kto spaja proces albo przynajmniej go koordynuje, więc dlatego ja mówię o sobie jako o reżyserce albo liderce. Kiedy pracuję z aktorami, to komunikację opieram na omówieniach i feedbacku. Oczywiście prowadzi go cała drużyna, ale to jest najbardziej mój obowiązek. Dramaturg może mieć takie etapy pracy, kiedy prowadzi feedback, a może mieć i takie, kiedy się wycofuje i pracuje nad koncepcją. Podobnie choreografka. Ja zawsze muszę dawać feedback.

Lemańska: Czyli została stara terminologia, ale zmieniły się jej znaczenia.

Szczawińska: Myślę, że tak.

Lemańska: I jest ona mniej hierarchiczna.

Szczawińska: Tak, zdecydowanie, mówmy o tym jako o funkcjach, nie jako o hierarchiach. Wiesz, w teatrze rozpisywanie kredytów jest taką, powiedziałabym, pokraczną negocjacją starego z nowym. Chciałabym, żeby widz czy widzka wiedzieli, co my faktycznie robiliśmy, jaka jest czyjaś specjalność. Ale kredyty są często wymuszane kształtem umów. Jeśli masz umowę o dzieło na przykład za tekst, to powinno się to zgadzać z plakatem, więc jest problem z definiowaniem innych funkcji w strukturze, bo nie wiadomo, jak to zapisać w umowie. Biurokracja bardzo często wpływa na kształt dyskursu teatralnego. Agata Maszkiewicz jest choreografką, ale w naszych wspólnych pracach rola Agaty całkowicie przekracza to, co się tradycyjnie rozumie pod choreografią. Najczęściej zapisujemy to tak: „ruch sceniczny i współpraca koncepcyjna” albo „ruch sceniczny i koncepcja” albo „ruch sceniczny i współpraca dramaturgiczna”. Karola Radziszewskiego w Onko trzeba by podpisać: „scenografia, kostiumy, konsultacja dramaturgiczna”, tylko każdy z nas musiałoby mieć takie crossover, „głównie robiłem to, ale to też”. Oczywiście czasami można to zapisać jako wszyscy, ale tutaj wchodzi się w konflikt z działem promocji. Jeśli nie wiadomo, co kto robi, to jak to komunikować. Ja się zawsze staram i tak z promocją mocno negocjować, bo konflikt między PR a sztuką jest potężny. A co z tym zrobią dziennikarze? Zapytają, kto jest reżyserem i pominą wszystkich innych. I to jest rzeczywiście bardzo trudne do zmiany.

Więc dla mnie to fascynujący teren. Nie miałabym problemu, żeby to wszystko się nazywało zupełnie inaczej, to instytucje najczęściej mają z tym problem. Co zrobić, żeby oddać specyfikę naszej pracy, ale jednocześnie nie skołować widza. Strasznie dużo wątków.

Lemańska: Mnie też trudno, jako recenzentce, na podstawie plakatu czy kredytów ocenić, na ile relacyjna jest wasza współpraca, kiedy role są rozmyte, zdublowane, nie wiadomo, jak wyglądały próby. Więc to nie jest tylko problem promocji i widzów, ale też dziennikarzy. Dlatego dla mnie tak ważny jest backstage, czytanie wywiadów.

Szczawińska: Wiesz, przy okazji wywiadów dotyczących Onko też starałam się dużo opowiadać o naszej pracy, ale dominujący był ten temat choroby nowotworowej, która mnie dotyczy, to zjadało wszystko, najbardziej interesowało moich rozmówców i rozmówczynie.

Lemańska: Dlatego tutaj staram się nie poruszać tego tematu, mam nadzieję, że się nie obrazisz1.

Szczawińska: Och, nie. Wręcz mam dosyć mówienia o tym, bo mam poczucie, że choroba całkowicie zdominowała kontekst. Zgadzam się z tobą, że to wciąż nie jest dobry kompromis z tymi nazwami. Muszę jeszcze przemyśleć, jak to zrobić. W przypadku Klubu na razie zaproponowałam taką formułę: współpraca koncepcyjna2. Nasze zoomy zimą i pytania, które stawiały aktorki, fragmenty książki, które wskazywały – to wszystko było dla mnie bardzo silną podstawą do zaproponowania im koncepcji. Myślę, że możemy to poszerzyć później o współpracę scenariuszową, bo jest cała pusta część scenariusza, która zakłada, że jest to miejsce na to, co my piszemy na scenie. Ale jeśli popadnie się w taki „naiwny kolektywizm”, to bardzo łatwo doprowadzić do frustracji całego zespołu, nie wiadomo, co kto robi, nie wiadomo, kto za co jest odpowiedzialny. Bo praca nad spektaklem to decyzje. I ważne, kto te decyzje podejmuje, więc na przykład w Komunie Warszawa przy Rozmowie o drzewach, byliśmy przez chwilę tak umówieni, że w przypadku dużej niezgodności to ja decyduję, ale dla porządku. Bo do czego jest w sumie potrzebny reżyser? Żeby ktoś coś koordynował i coś spajał decyzyjnie. I był okiem zewnętrznym. Nie da się zrobić spektaklu bez oka zewnętrznego.

Czerwiec 2021

O autorkach
Weronika Szczawińska
Katarzyna Lemańska

Przepisała Justyna Pałosz

• 1. Z informacji prasowej TR Warszawa: Onko w reżyserii Weroniki Szczawińskiej, oparte na osobistym doświadczeniu reżyserki, która od stycznia 2018 jest pacjentką onkologiczną, oraz aktora Sebastiana Pawlaka, których połączyła wiara w to, że nawet najtrudniejszy scenariusz życia można zmienić i zagrać w nim nową rolę. Reżyseria, tekst: Weronika Szczawińska; dramaturgia, tekst, opracowanie muzyczne: Piotr Wawer jr; tekst: Sebastian Pawlak; scenografia i kostiumy: Karol Radziszewski; ruch, współpraca koncepcyjna: Agata Maszkiewicz; pianino: Aleksandra Gryka; obsada: Sebastian Pawlak, Weronika Szczawińska, TR Warszawa, premiera TR online: 21 marca 2021, w TR Warszawa/Marszałkowska 8: 19 czerwca 2021.
• 2. Spis realizatorów w spektaklu Klub brzmi: scenariusz i reżyseria: Weronika Szczawińska, współautorstwo koncepcji scenicznej, konsultacje terapeutyczne i praca z oddechem: Dobrawa Borkała, muzyka: Teoniki Rożynek, kostiumy, przestrzeń: Marta Szypulska, współpraca koncepcyjna i obsada: Julia Biesiada, Julia Borkowska, Maria Kozłowska, Katarzyna Lis, Adrianna Malecka, Magdalena Sildatk, Bernadetta Statkiewicz, Monika Szufladowicz, Helena Urbańska, Emilia Walus, Teatr Collegium Nobilium, w koprodukcji z TR Warszawa, premiera w Teatrze Collegium Nobilium: 26 czerwca 2021.