Wokół idei laboratoriów w przestrzeni tańca

Studia i awangardowe początki

Historia tańca i teatru zna różne modele pracy laboratoryjnej. Z perspektywy historycznej wynika, że termin „laboratorium” pojawia się w kontekście teatru w XX wieku i dotyczy poszukiwań, mających na celu poszerzenie pola praktyki aktorskiej. Grzegorz Ziółkowski wskazuje, że laboratoria pojawiały się jako przestrzenie przeznaczone do eksperymentowania z formą, lokujące się pomiędzy teatrami a ośrodkami kształcenia1. W polu jego rozważań znajdują się one obok pracowni mistrzowskiej i praktyki terminowania u reżysera-mistrza.

Istotą działań w laboratorium byłoby doświadczanie. To przestrzeń otwarta na przeprowadzanie, odtwarzanie i komentowanie eksperymentów. W kontekście performatywnym praca laboratoryjna opiera się na poszukiwaniach mających na celu znalezienie nowych, nieznanych sposobów prowadzenia ciała i innych jakości ruchu. O ile zwykła pracownia laboranta – pełna próbówek, równań, zapisów i tablic – wydaje się bezcielesna i sterylna, o tyle w laboratorium praktyk performatywnych dochodzi niezmiennie do odkrywania ciała, tworzenia nowych sytuacji i możliwości jego prowadzenia, testowania go. Jednym ze stale pojawiających się tu wyzwań jest zazwyczaj wypracowanie nowego modelu treningu. Kolejny powracający temat w przestrzeni laboratorium to rzemiosło, potrzeba jego doskonalenia i utrzymania w należytej formie.

Pierwsze idee pracy laboratoryjnej w sztuce teatru sięgają do koncepcji kształcenia w studiu Moskiewskiego Teatru Artystycznego Konstantina Stanisławskiego i Władimira Niemirowicza Danczenki2, a w Polsce do czasów Reduty Mieczysława Limanowskiego i Juliusza Osterwy. Bodaj najmocniej na wyobrażenie teatru działającego na prawach laboratorium wpłynęła praktyka Jerzego Grotowskiego. Komentujący powstanie Teatru Laboratorium Peter Brook pisał:

Jest to ośrodek badań. To być może jedyny teatr awangardowy, dla którego ubóstwo nie stanowi powodu zaniechania działalności […]. W teatrze Grotowskiego, jak we wszystkich prawdziwych laboratoriach, doświadczenia mają wartość naukową, ponieważ przestrzegane są wszystkie istotne warunki. W jego teatrze wszystko koncentruje się całkowicie na pracy małej grupy ludzi dysponującej nieograniczonym czasem3.

Grotowskiego interesują procesy duchowo-fizyczno-emocjonalne aktora. Powstają szeregi ćwiczeń składających się na jego trening. Zgodnie z ideą, że sednem teatru jest kontakt pomiędzy widzem a aktorem, mocny akcent zostaje postawiony na rozwój praktyki aktorskiej. Nie jest to tylko decyzja formalna, ale wynik fascynacji oraz rozważań nad metodą Stanisławskiego oraz poznania wielu technik aktorskich. Grotowski doszedł do punktu, w którym odkrył, że nie chodzi o poznanie szerokiego spektrum umiejętności w celu sumowania ich, lecz o eliminowanie przeszkód, aby osiągnąć techniki integracji wszelkich władz duchowych i fizycznych aktora.

Idea teatru-laboratorium czy samych praktyk laboratoryjnych była bliska reżyserom, takim jak Eugenio Barba, Peter Brook czy Richard Schechner. Wszyscy wymienieni prowadzili swoje poszukiwania w przestrzeni praktyki performera, najczęściej aktora, rozumianego również jako tancerz czy śpiewak. Praca nad rzemiosłem znajdowała się pod obserwacją, szukano sposobu rozwoju jakości działań fizycznych performera, niepoddania ich rutynie pomimo codziennego, może nawet mozolnego, terminowania i trenowania.

Jeśli chodzi o znaczenie rzemiosła i techniki w przestrzeni tańca współczesnego jest ono niezwykle istotne: trening jest mocno osadzony w praktyce fizycznej, wpływa na rozwój procesów kształtowania umiejętności technicznych i pogłębia metody pracy. Jednak w najnowszych badaniach dotyczących tańca (od czasów postmodern dance i tańca konceptualnego), chętniej stosuje się słowo choreografia niż taniec, nie ma bowiem w nim wyraźnego nacisku na obecność samego tańca rozumianego jako przepływ ruchu. Ten tradycyjny element przestał być cechą dystynktywną w awangardowych, eksperymentalnych formach4. Johannes Odenthal, niemiecki badacz tańca, pisał:

Dzisiaj współczesne rozumienie tańca składa się z tego, co określa się tańcem. W tym znaczeniu nie ma generalnie żadnej ogólnej koncepcji tańca, tylko taniec sam w sobie w różnych formach. W mojej pracy wolę używać pojęcia [choreografia], ponieważ ono nie jest aż tak wąskie i wyłącznie związane z tańcem5.

Historycznie rzecz ujmując, zainteresowanie ruchem/tańcem teatralnym oraz jego przemianami, proklamowanie nowych estetyk i nurtów zaczyna się na początku XX wieku wraz z pojawieniem się pionierek tańca współczesnego (określanego wówczas jako nowoczesny – modern dance)6 w Europie i trwa do lat sześćdziesiątych. Kluczowy dla tańca współczesnego jest tu okres lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, kiedy zaczyna się formować Judson Church Theater, a później Grand Union i wynikająca ze spotkań tych artystów fascynacja skrajnym minimalizmem Yvonne Rainer i początkowo także Trishy Brown7. Warto jednak dodać, że na antypodach redukcjonizmu znajduje się chęć rozwoju strategii improwizacji wprowadzonej przez Steve’a Paxtona, a pojawiającej się w późniejszych pracach Trishy Brown, Anny Halprin, Simone Forti, przy czym zaznaczyć trzeba oczywiście, że każdy z tych twórców miał swój indywidualny język i metodę pracy. Od tego momentu obok istniejącej tradycji tańca współczesnego rozpoczyna się rozwój dwóch nieznanych do tej pory linii: jednej stawiającej na minimalizm wobec ruchu i drugiej – somatycznej, związanej z rozwojem metod w obrębie kontakt improwizacji.

Próbując należycie uwypuklić wartość rzemiosła w tańcu, wypada jeszcze powołać się na przykłady obrazujące potrzebę tworzenia żywego dyskursu o praktyce i sposobach kształcenia performerów. Początek XX wieku zapisał się w dziejach tańca jako czas przerwania dominacji baletu jako jedynego tańca teatralnego. Pojawił się wtedy modernistyczny taniec reprezentowany przez różnych wizjonerów i wizjonerki. Widziane w nowy sposób zagadnienia związane z cielesnością, formatami prezentacji, relacją z muzyką, estetyką i specyfiką ruchu wymagały komentarza i zbadania. W tym twórczym fermencie kiełkowały nowe koncepty, twórcy formowali własny język wypowiedzi artystycznych. Z pewnością był to czas sprzyjający poszukiwaniom laboratoryjnym, otwieraniu własnych studiów tańca, praktyk. Powstały też kolonie artystów jak bodaj najsłynniejsza – w Monte Veritá – skupiona wokół postaci Rudolfa von Labana. Na wiele sposobów poszukiwano nowych inspiracji, a intensywnemu zwrotowi ku naturze nierzadko towarzyszyło zainteresowanie mistycyzmem. Irina Sirotkina, rosyjska badaczka opisująca zwrot ku tańcowi wyzwolonemu i plastycznemu w Rosji, komentuje nowatorstwo ówczesnego zjawiska studiów plastyczno-baletowych, które ukształtowało się na początku XX wieku, jako symptom wytworzenia się pewnej kultury samodzielnych praktyk artystycznych:

Studio pojawiło się jako nowe słowo w sztuce, jak wyraz buntu przeciw establishmentowi. Jeśli profesjonalne teatry zależały od polityki i przychodów kasowych, a w swobodnej twórczości były ograniczone, to w studiach eksperymentowało się ze znacznie większą lekkością. Ale w rezultacie każde studio pretendowało do tego, aby stworzyć własny „system” albo „artystyczną metodę”. Każde miało swoich teoretyków, tworzyło manifesty. Studia dzieliły się na plastyczne i baletowe. Praktycznie wszystkie studia plastyczne opracowywały własny trening […]8.

Jak pisze dalej Irina Sirotkina, studia bywały bardzo efemeryczne – z powodów finansowych niewiele z nich przetrwało. Niektóre działały kilka lat, inne tylko kilka miesięcy. Niebagatelny wpływ na rozwój tańca miały studia tańców nowoczesnych oraz plastyki ciała zarówno w Rosji, jak i w Europie (w tym w Polsce)9. W takich właśnie studiach rozwijała się praktyka tańca wyzwolonego Isadory Duncan, tańca ekspresyjnego (Ausdruckstanz) Mary Wigman, Rosalie Chladek, Grety Palucci.

Zwracając uwagę na aspekt plastyczności ciała, warto przypomnieć działalność Émile’a Jaques-Dalcroze’a w Hellerau, które można uznać za swoiste laboratorium. Hellerau nowocześnie zaprojektowane jako miasto-ogród w 1909 roku, wykreowane przez Karla Schmidta, wpisywało się w szerszą filozofię odnowy życia społecznego, Lebensreform. To oddalone od Drezna miasteczko10 idealne spełniało wyobrażenie o laboratoryjnych poszukiwaniach wiodących w głąb praktyki. Projekt Hellerau może nawet dziś fascynować nowoczesnością myślenia, odwagą i pokorą architekta. Co warte podkreślenia, Schmidt prowadził konsultacje z mieszkańcami, chcąc uwzględnić ich perspektywę w swoim projekcie. Hellerau tworzyło kompleks budynków mieszkalnych, ale też restauracji, domów spotkań, szkoły – przestrzeni wspólnych dla lokalnej społeczności. Koncepcja architektoniczna łączyła się ze społeczną, dążąc do autonomiczności mieszkańców Hellerau. Wprawdzie dzięki specjalnie wybudowanej linii tramwajowej zachowano łączność z Dreznem, ale niewątpliwie atutem Hellerau była bliskość z naturą. W mieście-ogrodzie stworzył przestrzeń do nauki i poszukiwań Émile Jaques-Dalcroze, skupiający się w swoich badaniach na istocie rytmu, ale angażujący w nie także somatykę. W obrębie Hellerau wybudowano również Festspielhaus, nazywane przez potomnych laboratorium nowej sztuki, warsztatem itp. W tym nowoczesnym budynku teatralnym między innymi Dalcroze prezentował prace swoich uczniów i uczennic, ale niechętnie pokazywał ćwiczenia składające się na jego metodę. Niemniej jednak możliwość prezentacji pokazów zastosowania gimnastyki rytmicznej w Festspielhaus również było formą eksperymentu z oświetleniem teatralnym i w kontekście relacji z przestrzenią. Adolphe Appia stworzył dla Dalcroze’a zrytmizowaną przestrzeń, idealnie zsynchronizowaną z jego metodą i koncepcją widowiska11.

Na przełomie XIX i XX wieku rytm wiązano z zasadą warunkującą jedność natury i człowieka, ciała i ducha. Obok Dalcroze’a rytmem zajmował się badawczo Karl Bücher, autor książki Arbeit und Rythmus, w której wywodził, że rytm jest drogą do samopoznania i przywrócenia porządku równowagi pomiędzy rozwojem cywilizacji a człowiekiem. Rytm miał warunkować balans pomiędzy tym, co duchowe, a cielesne. Natomiast Dalcroze opracował ćwiczenia rytmiczne i umiejętność fizycznego, cielesnego odbierania muzyki przez rytm. Dzięki tej metodzie, określanej jako gimnastyka rytmiczna, ciało nabywało plastyczności w ruchu, co nadawało mu formę. Równocześnie w gimnastyce rytmicznej ciało miało wypowiadać się przez ruch. Warto podkreślić, że Hellerau nie było ukierunkowane na kształcenie tancerzy, bo relacja pomiędzy rytmem a ciałem fascynowała Dalcroze’a o tyle, o ile dotyczyła muzyczności, a nie samego tańca.

Dalcroze rozpoczął swoją praktykę w Hellerau w 1910 roku. Przyjechał tu z Genewy na zaproszenie Wolfa Dorna, który planował założenie w mieście Instytutu Pedagogicznego12. Dalcroze przez cztery lata praktykował i tworzył konkretne zestawy ćwiczeń i zajęć dla uczniów. Obejmowały one prace nad zmysłem rytmicznym ciała i słuchu. Jego koncepcja miała zakorzenione w antycznych pismach filozoficznych Platona i Arystotelesa. Jednak Dalcroze nie stworzył własnej definicji rytmu. Ważnym elementem pracy uczestników był coroczny pokaz efektów kształcenia we wspomnianym Festspielhaus. W kluczowym momencie rozwoju ośrodka w Hellerau, w 1911 roku, z tej nieformalnej edukacji korzystało sto piętnaście osób, pochodzących z siedemnastu krajów. Był to swoisty sukces. Swoje laboratorium Dalcroze prowadził do 1914 roku; później wrócił do Genewy i tam powołał Instytut Jaques-Dalcroze’a jako centrum rytmiki. Już w 1926 roku kształcił instruktorów tej metody, dbając o jej popularyzację. Dla Dalcroze’a taniec był „sztuką wyrażania uczuć za pomocą rytmicznych ruchów ciała”13. Jego praktyka znalazła szczególnie duże uznanie w Niemczech, nieco mniejsze w Szwajcarii, natomiast chętnie wykorzystywano ją w nauce tańca nowoczesnego w wielu krajach, w tym w Polsce. Znakomite tancerki, choreografki i pedagożki jak Janina Mieczyńska i Tacjanna Wysocka były kontynuatorkami myśli Dalcroze’a i przeszczepiły jego praktykę na polski grunt. Mieczyńska w 1912 roku w Warszawie założyła Szkołę Rytmiki i Plastyki (później Szkołę Rytmiki i Tańca Artystycznego)14. Natomiast Wysocka kształciła się w Petersburgu15, ale szkołę prowadziła również w Warszawie.

Autorem, prawdopodobnie mniej znanej, utopijnej wizji laboratorium ruchu, był Wassily Kandinsky, malarz, ale i teoretyk sztuki, zainteresowany tańcem modernistycznym. Zamierzał stworzyć jednostkę badawczą ukierunkowaną na analizę tańca, działającą w obrębie Rosyjskiej Akademii Sztuk Pięknych. W jej ramach chciał przeprowadzić laboratoryjny eksperyment, a jego przedmiotem uczynić taniec Isadory Duncan16. Jego wizja badawcza wobec tańca zakładała rozłożenie na elementy proste następujących czynników: kolor, płaszczyzna, objętość poruszającego się ciała, przestrzeń, dźwięk, ruch i słowo. Ruch miał być analizowany pod względem formy i organizacji przestrzennej. Badania Kandinsky’ego uwzględniały trzy kategorie przejawów ruchu, czyli mimikę, taniec i rytuał. Uważał, że na początku badań na ruchem powinien pojawić się jego zapis. Można go było pozyskać przez sfotografowanie tańca lub zapis graficzny, a dalej powiązać ten zapisany ekwiwalent z wewnętrznym przeżywaniem tancerza/tancerki. Ten sposób prowadzenia badań miał objaśnić semantykę każdego z ruchów, a następnie stworzyć słownik ruchowy i potencjalny materiał dla nowych choreografii. Kandinsky widział taniec jako formę symboliczną, wypełnioną abstrakcyjnym ruchem. W 1922 roku rzeczywiście powstało Laboratorium Choreologiczne, ale niestety sam Kandinsky nie zdążył wziąć udziału w badaniach, ponieważ rok wcześniej wyjechał do Niemiec. Jednak zadbał o swój pomysł i znalazł kontynuatorów idei laboratorium ruchu. Ostatecznie na czele Laboratorium Choreologicznego stanął Aleksandr Illarionowicz Łarionow (1889–1954), matematyk i etnograf, w prowadzeniu badań nad ruchem miała wspierać go Tian17, tancerka. Program laboratorium powstał w 1923 roku i był zbieżny z wcześniejszymi założeniami Kandinsky’go. Zakładał analizę głównych i artystycznych praw poruszeń ciała oraz jego wizualnej reprezentacji. Ponownie proponowano analizę tańca ukierunkowanego na elementy, takie jak analiza konstrukcji geometrycznych figur na płaszczyźnie, artystyczne wypełnienie przestrzeni, związki tańca z muzyką, kolorystyczne formacje tańca, relacja pomiędzy stanami psychicznymi a pozami plastycznymi, wpływ tańca na widza18. W laboratorium planowano uczynić obiektem badawczym nie tylko taniec, ale także gimnastykę, sport oraz wszelkie działania powiązane z wykonywaniem pracy przez człowieka. Osobne zagadnienie do przeanalizowania w laboratorium stanowiły funkcje ruchu człowieka w pracy oraz w fotografii i kinematografii. Niestety konflikty i personalne ambicje pomiędzy Ławrionowem a Tian doprowadziły do zawieszenia działania laboratorium, a później jego zamknięcia19.

Ostatecznie to Rudolf von Laban stworzył podstawy badań nad ruchem i powołał do życia choreologię jako metodę tworzącą relację pomiędzy językowymi znakami a ruchem, pierwotnie określaną jako semiotyka tańca. W 1926 roku powołał do życia Instytut Choreologiczny w Niemczech. Laban uważał, że ruchy są nośnikami myśli i uczuć. Badał szkielet człowieka jako naturalną strukturę podobną do kryształu w ruchu. Jego koncepcje miały podłoże mistyczne, wierzył w makro- i mikrokosmos, które pozostają w relacji podobnej do tej, jaka łączy człowieka z naturą. Ruchy człowieka przypominają ruch kryształu w przestrzeni, dlatego Laban wpisał je w najbardziej złożoną geometrycznie figurę – w dwudziestościan foremny20.

Nie ma możliwości, by w ramach tego artykułu prześledzić bardziej szczegółowo działania prowadzone w obrębie szkół założonych i kierowanych przez Isadorę Duncan w Berlinie i w Rosji, Mary Wigman w Dreźnie czy Rosalie Chladek w Laxenburgu. W żadnym z wymienionych przypadków ich autorki nie przywoływały wprost idei laboratorium, ale prowadziły własne praktyki taneczne, będące przejawem nieformalnej edukacji i wynikiem ich autorskich badań i metod pracy z ciałem. Dążyły w nich do poszukiwania własnej ścieżki, swojego stylu i utrwalenia go w przyszłości poprzez działalność swoich uczennic i uczniów. Nie był to idealny model terminowania u mistrza w pracowni ani zobiektywizowana i sztywna edukacja w prywatnej szkole, powstał nowy twór proponujący naukę pomiędzy dwoma wymienionymi wzorcami i w tym sensie zbliżający się do idei laboratorium.

Laboratorium, taniec i technologia?

Ponieważ konstrukt laboratorium jest nierozłącznie związany z rozwojem technologii i nauki, przejdę do bardziej współczesnych koncepcji przywołujących jego zastosowanie w tańcu. Relacje pomiędzy tańcem a technologią mają długą tradycję, sięgającą lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych ubiegłego wieku a rozwijającą się głównie w Stanach Zjednoczonych. Te działania mają związek z przywoływanymi już przedstawicielami postmodern dance oraz choreografem Mercem Cunninghamem. Samo Dance and Technology posiada status odrębnej dyscypliny naukowej21, zajmującej się między innymi analizami performansów multimedialnych, czy eksperymentów wykorzystujących technologię komputerową w działaniach performatywnych22.

Jeśli zgodnie z tradycyjną koncepcją tańca rozumiemy go jako przejaw ruchu, jego przepływ z jednego punktu do drugiego, to ten rodzaj tańca od lat sześćdziesiątych w Stanach Zjednoczonych cieszy się coraz większym zainteresowaniem nauki, szczególnie w zakresie badań nad percepcją (np. kognitywistyka, kinestetyka, fenomenologia, psychologia poznawcza i rozwojowa) oraz badań nad układem nerwowym, czyli neuronauk (neurokognitywistyka, neurofizjologia, neurobiologia, neurochemia). Prowadzi to do badań laboratoryjnych podejmowanych przy zastosowaniu nowoczesnych technologii. Jak zauważa Sandra Frydrysiak, taniec jest wtedy analizowany pod kątem integracji ruchu i poznania. Rozpatrywane są takie umiejętności tancerzy jak ich pamięć ruchowa, poziom kontroli motorycznej, możliwości synchronizacji różnych rodzajów ruchów, wykorzystywanie mentalnych obrazów w sposobie prowadzenia ciała, przewidywanie trajektorii ruchów. Badania włoskich naukowców z Uniwersytetu w Parmie doprowadziły do zauważenia związku pomiędzy percepcją a działaniem dzięki pracy neuronów lustrzanych, powodujących sprzężenie pomiędzy tym, co widzimy, a tym, co sami robimy. To istotne spostrzeżenie, datowane na rok 1996, przełożyło się na zainteresowanie tańcem przez naukowców z obszaru neurokognitywistyki. Wkrótce zaczęły powstawać w krajach anglosaskich studia badań nad tańcem (dance science), prowadzone w celu optymalizacji tanecznej edukacji oraz zadbania o zdrowie tancerzy. Badacze skupieni wokół tej gałęzi nauki przede wszystkim wykonują swoją pracę w laboratoriach, tworząc różne programy niezbędne do mierzenia i badania działań fizycznych, konsultując się z informatykami, biologami, psychologami, ekspertami od tańca, sportu, medycyny i, choć rzadziej, nauk humanistycznych23.

Technologia pojawia się również w praktyce amerykańskiego choreografa Williama Forsythe’a, działającego w przestrzeni współczesnego baletu. W tym przypadku również można posłużyć się ideą laboratorium, które „prowadził” w obrębie baletu instytucjonalnego. Do Niemiec Forsythe przyjechał w celu podjęcia współpracy z Baletem Stuttgarckim (1973–1980), prowadzonym wtedy przez Johna Cranka. Od 1976 roku został w nim choreografem-rezydentem. Od 1980 roku pracował szerzej jako niezależny choreograf, realizując spektakle z największymi europejskimi zespołami. Już w 1983 roku dostał propozycję objęcia stanowiska dyrektora artystycznego Baletu Frankfurckiego, którą piastował do 2004 roku. O błyskotliwej karierze Forsythe’a mówiło się od połowy lat osiemdziesiątych, w tym czasie zaczynał systematyzować koncepcję nowego języka baletowego. W 2005 roku założył swój własny zespół The Forsythe Company, który działał do 2015. Co ciekawe, zespół częściowo stacjonował w Hellerau, mimo że jego główna siedziba znajdowała się we Frankfurcie nad Menem. Forsythe przechwycił także koncepcję Rudolfa von Labana i dostosował ją do swojej strukturalistycznej wizji24.

W 1994 roku Forsythe wydał program komputerowy Improvisation Technologies: A Tool for the Analytical Dance Eye, powstały we współpracy ze specjalistami od mediów i pedagogami związanymi z Zentrum für Kunst und Medientechnologie w Karlsruhe. Ten materiał jest wykorzystywany w edukacji przez różne ośrodki i instytucje akademickie i te związane z architekturą. W 2009 roku Forsythe zainicjował projekt pod nazwą Synchronous Objects for One Flat Thing, reproduced, będący cyfrową partyturą internetową prezentującą zasady kompozycyjne choreografii. Wcześniej stworzył Motion Bank, czyli platformę badawczą skupiającą zebrane od gościnnie z nim współpracujących choreografów układy i ruchy, które następnie uległy przetworzeniu komputerowemu. Dzięki temu można nimi dalej operować przy tworzeniu i badaniu cyfrowych partytur online25.

„Laboratorium” Forsythe’a wychodzi od języka baletu, ale dekonstruuje go i tworzy na nowo, przywraca balet sztuce współczesnej. Sam choreograf jest krytyczny wobec tradycji baletowej, doskonale zna bowiem jej praktyki, a szczególnie reżimowe, opresyjne podejścia do ciała, które jak w wojsku poddane jest treningowi i dyscyplinie. Rekonstruując idee Forsythe’a warto przywołać jego rozważania o balecie, sformułowane podczas wywiadu w 1985 roku:

Balet składa się z szeregu relacji A, B, C itd. […], balet klasyczny to forma baletu, to sposób myślenia o ciele i przestrzeni, nic więcej. A ruchy to sugerowane metody dotarcia z punktu A do punktu B. To jest balet klasyczny, zawsze w ten sposób się go wykonywało, od A do B. Dziś można przejść od A do R i to nadal jest balet. To jest logiczna składnia26.

Swoją wizję baletu Forsythe tworzy w odniesieniu do koncepcji Johna Cranka i wcześniej George’a Balanchine’a, doceniających geometryczne formy w kompozycji (w tym miejscu warto przypomnieć balet tego ostatniego artysty, Apollo z 1950 roku). Mimo fascynacji mistrzami baletu, Forsythe przyznaje się do wpływu Tanztheater Piny Bausch, ale i do zainteresowania eksperymentami Merce’a Cunninghama i Johna Cage’a. W swoich poszukiwaniach nowej formy dla baletu odrzuca jednak psychologizację postaci oraz narrację, a także elementy pantomimy, pojawiające się tradycyjnie w balecie. Początkowo swoje spektakle nazywał musicalami; Niemcy widzą w nich jednak bardziej przejaw Tanztheater. Ostatecznie Forsythe odchodzi od szukania odpowiedniej nazwy dla swojej formy, często stosuje po prostu określenie „współczesny balet”.

Kolejna zmiana wprowadzona przez niego do baletu dotyczy rezygnacji z tradycyjnego modelu „wszechmocnego i wszechwiedzącego” choreografa na rzecz kolektywnej współpracy z tancerzami. Cały zespół funkcjonuje na prawach wirtuozów. Ta zmiana przypomina kierunek myślenia Merce’a Cunninghama w obszarze tańca współczesnego. Najistotniejsza dla Forsythe’a staje się forma, szuka dla niej rozwinięcia konceptu, w którym balet jest relacją ruchów w przestrzeni – przy założeniu, że istnieje określony zakres ruchów. Balet coraz mocniej funkcjonuje jako forma posługująca się określoną organizacją wewnętrznego języka. Pojawia się w tym zamyśle ważna metafora językoznawcza, w której spektakl baletowy jest jak składania zdania. Można używając różnych wyrazów jak figur w balecie, tworzyć rozmaite sensy, komponując w ten sposób nowe formy i znaczenia.

„Jaki status ma słowo dla tancerza i choreografa Forsythe’a?” – zapytuje w swoim tekście Burkhard Shreeb27? Czytając kolejne artykuły niemieckich badaczy, można dojść do przekonania, że Forsythe doświadczył fascynacji teoriami strukturalistycznymi i poststrukturalistycznymi Rolanda Barthes’a. Wydaje się, że wpłynęły one na sposób używania przez choreografa struktur w kompozycji tanecznej. W spektaklach takich jak „Gänge I”. Ein ein Stück über Ballett (1983) czy Artifact (1984) sięga po słowa i tworzy konstrukcje, by ostatecznie je zdekonstruować i pozbawić sensu, produkując konglomeraty wyrazów pozbawionych logicznych powiązań i znaczeń. Choreografowi nie zależy, aby ciągi słów, pochodzących z różnych języków, były w pełni zrozumiałe dla widzów – liczą się ich aspekty dźwiękowe i rytm. W tym sensie przedstawień Forsythe’a nie da się zrozumieć, są abstrakcyjne28.

Z kolei Gitta Bartherl zauważa, że Forsythe zmienił podstawową i – wydawałoby się – nienaruszalną zasadę baletu, czyli oparcie ruchu na sztywnym korpusie. Zaproponował jego rozluźnienie, co doskonale widać na przykładzie jego Improvisation Technologies. Tym samym otwiera ciało na wielocentryczne podejście do ruchu, co z kolei powoduje niesamowite zmiany takie jak: „decentralizację jedności ciała, które rozpada się na wiele potencjalnie stymulujących ośrodków, ekstremalną symultaniczność poszczególnych działań, fragmentację ruchów, izolację części ciała, polimorficzny kształt ruchu, dekonstrukcję”29.

Stworzenie wspomnianego narzędzia do analizy ruchu Improvisation Technologies wydaje się wynikać ze wszystkich wcześniejszych doświadczeń Forsythe’a, być swoistą ich summą. Demonstrowanie kolejnych modułów ruchów, od prostej linii do możliwości, jakie one niesie w relacji z ciałem i przestrzenią, pokazuje pewną analogię do wcześniejszych gier Forsythe’a ze strukturami słownymi w zdaniu. Co stanie się, jeśli zostaną pozamieniane słowa lub ich kolejność w zdaniu? Forsythe rozwija wyobraźnię tancerzy i widzów, pokazując liczne zależności i relacje pomiędzy ciałem a przestrzenią przez wpisywanie ciała w figury geometryczne. Dlatego wspomniani już niemieccy badacze tańca, jak Rudolf Stäuble i Burkhard Shreeb, podkreślają, że praca Forsythe’a wynika z badań nad ruchem Rudolfa von Labana. Balet Forsythe’a podobnie jak notacja Labanowska są oparte na wyobraźni przestrzennej i architekturze. Forsythe przechwytuje wyobrażenia Labana o ruchu tancerza zamkniętego w krysztale i dalej je rozwija. W koncepcji Laban tańczący funkcjonuje jako model harmonii i równowagi, Labanowski zapis tańca opiera się na idei, że tancerz przeciwstawia się przestrzeni i jako ciało je zabiera. Tę przestrzeń wokół ciała nazywa kinosferą. Choreograf uchwycił również punkty podparcia i oscylacji rozmieszczone na całym obszarze działającego ciała. Forsythe ustanawia impuls ruchów tanecznych w momencie, gdy to wybrane „centrum” w ciele nie ma już działania stabilizującego, ale przechodzi w fazę opadania, zgodnie z istniejącą zasadą kinesfery i kilku punktów ogniskowych, które tworzą ruch obejmujący przestrzeń, powtarzający się w równych odstępach czasu wokół położenia równowagi danego przedmiotu zawieszonego na osi.

Forsythe steruje systemem symboli tańca w taki sam sposób, jaki stosuje się w systemie symboli językowych, które często włącza do swoich baletów30.

Laboratorium krytyczne

Francuski filozof Bruno Latour w znanym artykule Dajcie mi laboratorium, a poruszę ziemię31 postuluje potrzebę rozciągnięcia metodologii wypracowanej wokół pojęcia laboratorium na relację pomiędzy nauką oraz jej szerszym kontekstem. Opisując badania laboratoryjne, które doprowadziły do wynalezienia szczepionki przez Ludwika Pasteura, wykazuje zależności, ale i korzyści, jakie wynikają z przepływu informacji i wiedzy pomiędzy laboratorium a społeczeństwem. Kontakt ewokuje wymianę informacji i urzeczywistnia badania laboratoryjne. Francuski badacz opisuje laboratorium jako zamknięte i odizolowane, sterylne miejsce, gdzie w spokoju i bez emocji można eksperymentować i poszukiwać rozwiązań. Odbywa się to poza relacją ze światem, w przestrzeni, gdzie wytwarzane są sztuczne warunki odpowiadające koncepcji teoretyków. Tak zaprojektowane i nieodpowiadające realnym, warunki te pozwalają naukowcom panować nad sytuacją, kontrolować ją, jak i same efekty badań. Inaczej sytuacja wygląda w rzeczywistości pozalaboratoryjnej, gdzie znacznie trudniej kontrolować obszar, opinię, informacje – właściwie całą sytuację. Niemniej lepsze efekty badawcze można osiągnąć tylko dzięki relacji z rzeczywistością społeczną, która w naturalny sposób czasem wpływa na wyniki badań bądź je komplikuje. Ostatecznie jednak tylko wtedy może być sprawcza i pomocna w pełni.

Inną krytykę praktyki związanej z laboratorium wyraził Xavier Le Roy, dziś choreograf i „papież” tańca konceptualnego. Co w tym kontekście ważne, zanim zajął się choreografią, prowadził badania naukowe. W 1987 roku rozpoczął pracę nad doktoratem z biologii molekularnej i komórkowej i dzięki efektom kolejnych badań i towarzyszącym im odpowiednim procedurom otrzymał tytuł doktora biologii. Jednak pierwsze wątpliwości pojawiły się podczas pracy laboratoryjnej, kiedy zajmował się obserwacją komórek nowotworowych. W pewnym momencie, gdy badania nie były jeszcze zakończone, laboratorium zaczęło naciskać na publikację wyników. Im dłużej pracował w laboratorium, tym jaśniejsze stawały się dla niego tamtejsze zasady. Powodowało to w nim narastający opór, chciał bowiem zajmować się badaniami w laboratorium, ale celem jednostki badawczej były kolejne publikacje artykułów, które odbierał jako (zbędną) produkcję wiedzy, odciągającą go od prawdziwych badań, niepozwalającą na skupienie. Wszelkie wątpliwości, które próbował przedstawiać dyrekcji laboratorium, były uciszane przez argumenty odnoszące się do relacji władzy, hierarchii i kariery. By zostać w laboratorium, musiał respektować panujące tam zasady, ale czuł narastającą niezgodę wobec przedefiniowania przez prawa rynkowe statusu i sposobu pracy naukowców-laborantów. Po pewnym czasie, rozczarowany tym modelem pracy laboratoryjnej, porzucił ją i jako choreograf zajął się badaniem „ciała jako podmiotu i jako przedmiotu, ciała analizującego i analizowanego, jako produktu i producenta wiedzy”, jak opowiada w swoim wykładzie performatywnym Produkt zbiegu okoliczności (Product of Circumstances, 1999). Xavier Le Roy bazuje w tym spektaklu na własnej biografii32. Po obejrzeniu i wysłuchaniu performansu realizowanego w formie wykładu, można się zastanawiać, co jest tytułowym produktem zbiegu okoliczności? Rezultaty badań laboratoryjnych uwikłane w polityczno-ekonomiczne uwarunkowania? Wybór przez Le Roy przestrzeni choreografii konceptualnej pozwalającej mu na (pozbawione wpływów i nacisków? Czyżby?) badania nad ciałem i tańcem? Sam temat spektaklu?

Znając praktykę choreograficzną Le Roy, sądzę, że nie ma jednej odpowiedzi, a koncept tak dobranego tytułu tłumaczy się wieloznacznością i wielopłaszczyznowością odniesień. Można dodać, że sterylna przestrzeń typu white cube, często wybierana przez francuskiego choreografa do performowania, faktycznie przypomina nieco warunki bycia pod obserwacją, sytuację badania „w laboratorium”, gdzie obiekt jest wyabstrahowany ze swojego naturalnego środowiska. W jego performansie Self Unfinished (1998)33 ciało jest prezentowane jako bezkształtna materia, sprawiająca wrażenie, że jest bez granic i stałych parametrów, zmienia kształty jak magma, kiedy indziej wygląda jak kłącze. Le Roy pokazuje ciało jako choreograf, przygląda się jego elementom, prowadzi z nim optyczne gry, pokazując je z odmiennych perspektyw. Te działania można uznać w pewnym metaforycznym aspekcie za laboratoryjne, a i samą choreografię potraktować jak praktykę laboratoryjnych badań nad ciałem.

Zbliżając się do podsumowania rozważań wokół pojęcia laboratorium i jego znaczenia w przestrzeniach tańca współczesnego, można zauważyć, że mają one inny wymiar i tradycję niż w teatrze. Różnica w sposobie funkcjonowania laboratoriów pomiędzy teatrem a tańcem polega na ich innym usytuowaniu w całym ekosystemie sztuki. Z powodu stosunkowo małej instytucjonalizacji przestrzeni tanecznej w Europie (w przeciwieństwie do teatralnej) powstaje odmienny rodzaj napięcia pomiędzy uczelniami, teatrami publicznymi i niezależnym środowiskiem a potrzebą stworzenia laboratorium do eksperymentalnych poszukiwań wbrew konwencjom i uznanym praktykom. Wydaje się, że w ekosystemie teatralnym wciąż pozostaje przestrzeń do wypełnienia w postaci laboratoriów i studiów – miejsc, gdzie do głosu dochodzi myśl eksperymentatorów i poszukujących wizjonerów. Możliwe, że ich koncepty pozostają zbyt radykalne, by mogły znaleźć zrozumienie i podatny grunt w mainstreamowym teatrze bądź na publicznych uczelniach. To rodzi potrzebę tworzenia miejsc specjalnie dedykowanych poszukiwaniom twórczym, przestrzeni, w których nowa myśl będzie dojrzewać poprzez praktykę, wymianę metod; przestrzeni o specjalnych uwarunkowaniach, tworzących niezbędny nastrój i możliwości skupienia się na praktyce rozumianej jako proces. W odróżnieniu od teatru, w przestrzeni tańca znacznie więcej dzieje się w pozainstytucjonalnym krwiobiegu sztuki, gdzie poniekąd każdy choreograf ma swoje „laboratorium”, może nawet własny teatr (choć nie zawsze jest to przestrzeń fizyczna), a na pewno prowadzi i kształtuje własną praktykę, poszukując nowego języka wyrazu i nowatorskich sposobów prowadzenia ciała. Ten model pracy choreografów, przypominający archipelag odrębnych, autorskich koncepcji wysp, ukształtował się w okresie modernizmu i właściwie jest kontynuowany i ceniony do dziś.

Można też zauważyć drugą prawidłowość pojawiającą się na linii laboratorium – publiczna edukacja, polegającą na szybkim „wchłonięciu” przez system owych eksperymentalnych praktyk laboratoryjnych, szczególnie w przestrzeni edukacji. Choreografowie-autorzy rozpoczynają starania, aby ich sposób pracy, metoda, technika stały się częścią systemu. Przykładowo Anne Teresa De Keersmaeker, belgijska tancerka i choreografka, założyła swój zespół Rosas (w 1983 roku), równocześnie rozwijając własną praktykę i język ekspresji, by w opinii Luka Van den Dries stworzyć własny styl i zostać jedną z przedstawicielek fali flamandzkiej34. Następnie wraz z publiczną instytucją La Monnaie rozpoczęła projekt edukacyjny i od 1995 roku kształci tancerzy na szeroką skalę w dwustopniowej szkole P.A.R.T.S, którą prowadzi w Brukseli. Od lat to jedna z najbardziej prestiżowych uczelni, wręcz „okupowana” przez tancerzy z całego świata. Co więcej, część uczniów zostaje później wybrana do zespołu De Keersmaeker lub występuje w wybranym repertuarze. Ten sposób tworzenia kilkustopniowego systemu stanowi dość powszechną praktykę w świecie tańca.

Na polskim „podwórku” sztuki podobną koncepcję zrealizował na Wydziale Teatru Tańca w Bytomiu Jacek Łumiński. Najpierw w latach 1991–2013 pracował jako choreograf i pedagog w Śląskim Teatrze Tańca, teatrze o charakterze autorskim. Dzięki pracy artystyczno-pedagogicznej rozwinął własny język ekspresji, nazwany polską techniką tańca współczesnego. Za kolejny etap popularyzowania tego języka można uznać ogólnopolskie warsztaty czy projekt pilotażowy, inicjujący powołanie Wydziału Teatru Tańca w Bytomiu, w programie którego polska technika tańca współczesnego Jacka Łumińskiego znalazła się jako wiodąca, znormatywizowana forma prowadzenia ciała. Działalność artystyczna Jacka Łumińskiego w okresie funkcjonowania Śląskiego Teatru Tańca nie była traktowana ani nazywana jako laboratorium, ale z perspektywy czasu – jak widać – spełniła również tę funkcję.

Sam temat laboratorium wydaje się współcześnie w polskim kontekście nieco przemilczany. Poza Krakowskim Teatrem Tańca niewiele jest zespołów świadomie nawiązujących do tej koncepcji pracy artystycznej (jeśli nie liczyć nadużywania terminu laboratorium w znaczeniu warsztatów, zajęć dodatkowych, co stanowi dość popularną strategię promocyjną). I właśnie Krakowski Teatr Tańca, sytuujący się w pobliżu teatru fizycznego, mocno osadzony na technicznym tańcu, unikającym elementów improwizowanych, podjął interesujący dialog z koncepcją laboratorium. W jego dwudziestopięcioletniej historii można wskazać okres, kiedy teatr funkcjonował w oparciu o stałą, zamkniętą grupę i regularne spotkania, skupione na rozwoju i pogłębionym treningu, a nie na samej pracy nad spektaklami. Okres ten sami twórcy nazywali teatrem intuicyjnym. Paradoksalnie w tym wczesnym okresie sytuowali się najbliżej klasycznej formy teatru-laboratorium, w znaczeniu ukierunkowania na rozwój adeptów, uwalnianie ich własnych sił twórczych i pogłębianie świadomości ciała, poszukiwanie formalne poprzez praktykę. Trening poza zajęciami z tańca współczesnego obejmował zajęcia towarzyszące z innych technik (np. akrobatyka, joga), mające zapewnić tancerzom odpowiednie spektrum ruchowe, gibkość i sprawność ciała. Zespół pracował w pięciodniowym rytmie dla utrzymania odpowiedniej kondycji i wypracowania esencjonalnego treningu. Zajęcia prowadził przede wszystkim Eryk Makohon, ale również pojawiali się inni zapraszani pedagodzy (np. Iwona Olszowska). Istotą teatru było ucieleśnienie praktyki fizycznej. Jednak praca zespołu nie przebiegała wyłącznie w izolacji, jej efekty były prezentowane w postaci spektakli. Nie one jednak stanowiły nadrzędny cel teatru. Było nim wspólnotowe poszukiwanie i doskonalenie formy, która doprowadziła do ucieleśnienia obecności i później do preekspresji.

Zespół działał w rytmie stałej grupy do 2014 roku, a później zdecydował się na pracę pozainstytucjonalną i zamienił stały zespół na działanie projektowe, wymuszające realizację spektakli w powoływanych każdorazowo zmiennych kolektywach. Wydawałoby się, że teatr zmienił swój kierunek działania, ale jest to pozorne: punkt ciężkości pozostał ten sam, tylko realizowany jest w inny sposób. Spektakle i projekty stały się istotą pracy zespołu. Niemniej jednak pewien element pracy laboratoryjnej został zachowany. Eryk Makohon przestał prowadzić zajęcia z zespołem, ale podobny trening realizuje ze studentami na Wydziale Teatru Tańca w Bytomiu, które stało się jakby „przedłużeniem” wcześniejszej pracy laboratoryjnej, jaką prowadził ze swoim tancerzami. Pięcioletni system kształcenia na uczelni pozwalał mu na poznanie studentów i rozwijanie z nimi konkretnych aspektów pracy oraz praktyki performerskiej. W sytuacji wspomnianej pracy projektowej do powoływanych kolektywów zapraszani są właśnie absolwenci, posiadający ten sam język ekspresji technicznej, co członkowie Krakowskiego Teatru Tańca. A zatem rolę „laboratorium” spełnia regularna praca pedagogiczna na uczelni ze studentami, która jest drogą lidera KTT do pogłębiania praktyki w ucieleśnionej obecności i preekspresji.

Jednak samo zjawisko laboratoriów współcześnie jest dość unikalne. Można tłumaczyć to na kilka sposobów, m.in. brakiem infrastruktury, odpowiedniego finansowania. Idea laboratorium nie wpisuje się w system pracy projektowej ani w system ewaluacji nastawiony na wysoką liczebność widzów i liczbę wydarzeń. Aktualna polityka kulturalna oparta jest na konkurencyjności, za którą nierzadko stoją tabelki z liczbami i wysokie statystyki. Niewiele mają one wspólnego z ideą laboratorium. Nie pozwalają twórcom na skupienie się na samej praktyce i poszukiwaniu nowych jakości czy realizację projektu obejmującego sam research.

Jak próbuję wykazać, koncepcja laboratoriów rozwijała się w tańcu współczesnym od początku XX wieku do teraz, przybierając rozmaite formy. Tylko w twardej nauce faktycznie badania rozgrywają się za drzwiami laboratoriów przy liczeniu parametrów. W pozostałych przypadkach laboratorium jest przestrzenią pozostawioną do przeprowadzania eksperymentów, do doświadczania, funkcjonując jakby pomiędzy znanymi „światami”, czy to instytucji, teatrów, czy innych przestrzeni sztuki.

O autorce

• 1. Grzegorz Ziółkowski: Laboratoria, [w:] tegoż: Dwugłos. O Ciszy (10.03.2021).
• 2. Katarzyna Osińska: Ewolucja studiów i laboratoriów teatralnych w XX wieku, [w:] tejże: Teatr rosyjski XX wieku wobec tradycji, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2009, s. 13–77.
• 3. Peter Brook: Przedmowa, [w:] Jerzy Grotowski: Ku teatrowi ubogiemu, opracował Eugenio Barba, przełożył Grzegorz Ziółkowski, redakcja wydania polskiego Leszek Kolankiewicz, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2007, s. 5.
• 4. André Lepecki: Koncepcja i obecność. Współczesna scena tańca europejskiego, przełożyła Marzena Chojnowska, [w:] Świadomość ruchu. Teksty o tańcu współczesnym, przekład Anna Brzezińska i in., redakcja Jadwiga Majewska, Joanna Targoń, wstęp Jadwiga Majewska, Koorporacja Ha!art, Kraków 2013, s. 339–452.
• 5. Johannes Odenthal: tanz.de. Zeitgenössischer Tanz in Deutschland – Strukturen im Wandel – eine neue Wissenschaft, Herausgegeben von Johannes Odenthal, Arbeitsbuch, „Theater der Zeit” 2005 nr 14, s. 86. Jeśli nie zaznaczono inaczej, cytowania podano we własnym przekładzie.
• 6. W polskiej narracji historycznej zarówno Irena Turska, jak i Tacjanna Wysocka posługiwały się określeniem nowoczesny taniec, który w swojej istocie jest tłumaczeniem pojęcia modern dance, znanego w szerszym międzynarodowym dyskursie tanecznym.
• 7. Sally Banes: Terpsychora w tenisówkach, redakcja Joanna Targoń, wstęp Jadwiga Majewska, przełożyli Artur Grabowski, Jadwiga Majewska, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Instytut Muzyki i Tańca, Kraków 2013, s. 80–97.
• 8. Irina Sirotkina: Swobodnoje dwiżenije i plasticieskij taniec w Rosii, Nowoje literaturnoje obozrienie, Moskwa 2011, s. 44–45.
• 9. Tamże, s. 45.
• 10. Dziś Hellerau to osiedle należące do dzielnicy Klotzsche w Dreźnie.
• 11. Małgorzata Leyko: Hellerau – laboratorium rytmu, [w:] tejże: Teatr w krainie utopii. Monte Verità, Mathidenhöhe, Hellerau, Goetheanum, Bauhaus, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2012, s. 121–158.
• 12. Tamże, s. 127–129.
• 13. Tamże, s. 138.
• 14. Hanna Raszewska-Kursa: Losy indywidualne jako egzemplifikacja losów międzywojennej awangardy albo: mistrzynie i uczennice. Janina Mieczyńska i Irena Prusicka, [w:] Polskie artystki awangardy tanecznej. Historie i rekonstrukcje, redakcja i wstęp Joanna Szymajda, Instytut Muzyki i Tańca, Warszawa 2017, s. 32–64.
• 15. Jagoda Ignaczak: Tacjanna Wysocka artystka niepokorna, [w:] Polskie artystki awangardy tanecznej, s. 64–82.
• 16. Warto podkreślić, że Dalcroze również odnosił się do koncepcji Isadory Duncan i w przeciwieństwie do niej chciał stworzyć raczej plastyczny chór ciał niż indywidualne ciało przejawiające się w koncepcjach Amerykanki.
• 17. Tian to pseudonim artystyczny, prawdziwe nazwisko artystki to Natalia Frolowna Matiejewa (1892–1974).
• 18. Te pionierskie projekty i sugestie do badań nad tańcem wydają się z dzisiejszej perspektywy dość odkrywcze, a przynajmniej słuszne, podobnymi wybranymi zagadnieniami zajmuje się dzisiaj neurokognistywisyka, kinestezja w obszarze tańca.
• 19. Irina Sirotkina: Taniec w laboratorii, [w:] tejże: Swobodnoje dwiżenie i plasticieskij taniec w Rosii, s. 81–87.
• 20. Tamże.
• 21. Badania w tej dziedzinie prowadzą: Verena Anker, Zeynep Gündüz, Stamatia Portanova, w polskim kontekście – Agnieszka Jelewska, Sandra Frydrysiak, Magdalena Zamorska, Tomasz Ciesielski.
• 22. Szerzej o tym pisze Sandra Frydrysiak: Technologie, ciało i taniec w performatywnej przestrzeni technokultury, [w:] tejże: Taniec w sprzężeniu nauk i technologii. Nowe perspektywy badawcze, Wydawnictwo Przypis, Instytut Muzyki i Tańca, Łódź – Warszawa 2017, s. 281–313.
• 23. Sandra Frydrysiak: Taniec jako obiekt badań neurokognitywnych, [w:] tamże, s. 147–279.
• 24. Por. Gaby von Rauner, Rudof Stäuble: Gespräch mit William Forsythe, [w:] William Forsythe: Tanz und Sprache, Herausgegeben Gaby von Rauner, Verwort Gaby von Rauner, Brandes & Apsel, Frankfurt 1993.
• 25. Sandra Frydrysiak: Motion Bank, [w:] Taniec w sprzężeniu nauk i technologii, s. 341–346.
• 26. Gaby von Rauner, Rudof Stäuble: Gespräch mit William Forsythe, s. 16.
• 27. Burkhard Shreeb: Isabelle’s Dance. Eine Untersuchung der Textgrundlage des Musicals, [w:] William Forsythe: Tanz und Sprache, s. 90.
• 28. Tamże, s. 91.
• 29. Gitta Barthel: Tanztechnik im Wandel. Skript eines getanzten Vortrages, [w:] Choreographieren reflektieren. Choreographie-Tagung an der Hochschule für Musik und Tanz Köln,Herausgegeben von Friederike Lampert, LIT Verlag, Münster 2010 (10.03.2021).
• 30. Christel Römer: William Forsythes Tanzkonzeptionen, [w:] William Forsythe: Tanz und Sprache, s. 21–25.
• 31. Bruno Latour: Dajcie mi laboratorium, a poruszę ziemię, przełożyli Krzysztof Arbiszewski, Łukasz Afeltowicz, „Teksty Drugie” 2009 nr 1–2 (15.03.2021).
• 32. Product of Circumstances, choreografia i wykonanie: Xavier Le Roy; produkcja: in situ productions, Le Kwatt, koprodukcja: Podewil/TanzWerkstatt-Berlin, Senatsverwaltung für Wissenschaft, Forschung i Kultur, Berlin. Spektakl był prezentowany także w Polsce w Starym Browarze w Poznaniu w 2006. Materiał tekstowy wykorzystany w przedstawieniu opublikowano w: Xavier Le Roy: Product of Circumstances, [w:] Performance. Positionen zur zeitgenössischen szenischen Kunst, Herausgegeben von Gabriele Klein, Wolfgang Sting, TanzScripte, Bietrfeld 2005, s. 77–91.
• 33. Self Unfinished, choreografia i wykonanie: Xavier Le Roy, współpraca: Laurent Goldring, muzyka Diana Ross; produkcja: in situ productions i Le Kwatt; koprodukcja: Substanz-Cottbus, TIF Staatsschauspiel Dresden, Fonds Darstellende Künste e.v. aus Mitteln des Bundesministeriums des Innern. Projekt powstał przy wsparciu: TanzWerkstatt-Berlin, Podewil-Berlin i Berlin Senatsverwaltung für Wissenschaft, Forschung i Kultur.
• 34. Luk Van den Dries: Nowatorstwo w sztukach performatywnych we Flandrii – krótki przegląd, [w:] Polityka wyobraźni – scena flamandzka, redakcja Dorota Semenowicz, Katarzyna Tórz, Fundacja Malta, br. r., s. 10–17.