Najciekawsze są pytania

Hanna Raszewska-Kursa: Jakiś czas temu ukazał się na portalu Teatralny.pl obszerny wywiad1 z tobą, w którym opowiadasz m.in. o kształtowaniu się twojej postawy reżyserskiej i o odchodzeniu od metody postgrotowskiej. Czy już wiesz, do czego w tych procesach doszedłeś? Czy „nowy ty” już okrzepł i może opisać swoje obecne metody?

Dawid Żakowski: Na razie nie mam jednoznacznej definicji, czym jest moja metoda, wciąż poszukuję. Na pewno bardzo ważne jest dla mnie budowanie zespołu merytorycznego, który obudowuje proces twórczy i stwarza przestrzeń opiekuńczą wokół niego. Wchodzenie w proces przynosi dużo nowych narzędzi, np. w IV RP Snów wyszliśmy od koncepcji matrycy snów, co wiązało się ze współpracą z Bartoszem Samitowskim, analitykiem jungowskim i antropologiem. Od początku wiedzieliśmy więc dużo o teorii, ale zostawiliśmy sobie przestrzeń na to, żeby praktyka wyrzuciła nas na zupełnie inne rozdroża, co oczywiście się stało. Wnikaliśmy w narzędzia psychoanalizy i sposoby pracy ludzkiego umysłu, w to, jak pracować nad treściami nieświadomymi, które nas zalewają i nie umiemy ich wyjaśniać. Przestrzeń performatywna jest idealnym miejscem do uświadamiania sobie treści nieświadomych, do obserwacji tego, co się z nas wylewa, do spotkania z archetypami i uruchomienia procesów psychicznych, które potem można świadomie przetwarzać. Procesy psychiczne wpływają na ciało, a w mojej pracy cielesność jest bardzo istotna. Od niej wychodzę jako od pierwszego elementu, ale obecnie staram się łączyć ją z innymi narzędziami: nadal przyglądam się procesom cielesnym, dramaturgii ciała, ale z drugiej strony jest dla mnie ważna merytoryka, negocjacja z umysłem. Od Pompy Funebris, spektaklu z 2018 roku, zrezygnowałem z używania słowa na scenie. Słowo utwierdza widza w pewnej narracji, nie dopuszcza do wrażliwości cielesnej, do obrazu, konstytuuje inne myślenie.

Raszewska-Kursa: Jako rozliczenie z metodą postgrotowską wskazujesz Black SQR z 2019 roku. Podobnie jak wcześniejsza Pompa Funebris oraz późniejsze: LAST i IV RP Snów, spektakl powstał w Stowarzyszeniu Sztuka Nowa.

Żakowski: Praca w Sztuce Nowej nad Black SQR toczyła się równolegle z moją pracą z młodzieżą z Teatru Maska w Sochaczewie nad Hamlet No More. Wróciłem wtedy do postaci, z którą spotkałem się wcześniej, już w 2005 roku, w Studium Teatralnym, kiedy powstał tam Hamlet we współreżyserii Piotra Borowskiego i Jolanty Denejko. Spektakl przyniósł duży kryzys, po którym Jola odeszła z zespołu. Grałem tam Poloniusza i Laertesa. Byłem zazdrosny o główną rolę, którą – jak chyba każdy performer i aktor – bardzo chciałem zagrać. Rok później powstał Henryk Hamlet Hospital (H.H.H.) we współreżyserii Piotra i mojej, gdzie obok Hamleta pojawiał się Wacław Niżyński. W Studium bardzo mocno utożsamialiśmy się z postaciami i nasze życie osobiste przeplatało się z tym, co było na scenie, więc wiele z tego doświadczenia nadal we mnie mocno rezonowało. Dużo później, gdy odszedłem ze Studium, działając w ramach Sztuki Nowej zrealizowaliśmy we Francji międzynarodowy projekt o rewolucji, gdzie pracowałem m.in. na tekście HamletMaszyna Heinera Müllera. Tam Hamlet nie chce być Hamletem. Postdramatyczna narracja Müllera bardzo mi się spodobała i pracując z Teatrem Maska, wróciłem do pytania, jak podejść polemicznie do Hamleta i jak go realizować w kontekście współczesnej młodzieży. Marzenie o tej roli zostało zakwestionowane. W spektaklu pokazaliśmy, że nikt nie chce zagrać ani Hamleta, ani Ofelii. Więc może to też jest jakaś cecha mojej metody twórczej: jako reżyser szukam w sztuce odbicia siebie, przeglądam się w scenariuszu i procesie twórczym.

Raszewska-Kursa: Co zobaczyłeś podczas pracy nad Black SQR?

Żakowski: Black SQR wynikło z Kursu TF, który prowadziłem w LUB/LABie na Lubelskiej 30/32 w Warszawie. Pracę nad tym spektaklem zaczynałem od treningu fizycznego, metody postgrotowskiej, którą wyniosłem ze Studium. Zaczęło się od pytań performerów, Piotra, Alicji, Macieja, jak definiuje się tę metodę, jak możemy wrócić do Performera Jerzego Grotowskiego z lat osiemdziesiątych. Piotr był świeżo po warsztatach z Mariem Biaginim i był zafascynowany tym, co z nich wyniósł. Alicja była tuż po zajęciach z dr Agatą Adamiecką-Sitek na Akademii Teatralnej i krytycznie spoglądała na metodę i teatr Grotowskiego. Maciej z kolei był w doskonałej formie fizycznej, otwarty na nowe wyzwania performatywne. Zaczęliśmy przepracowywać „metodę” w kontekście naszego doświadczenia. Chciałem skondensować zespół do pięciu osób i sprawdzić twórczo metodę, jaka została wypracowana przez trzy lata tego kursu teatru fizycznego, w którym brało udział w sumie kilkadziesiąt osób, głównie studenci i osoby dorosłe. Tu pozwolę sobie na refleksję: w pracy z młodzieżą metoda postgrotowska jest zbyt radykalna, zbyt wymagająca i restrykcyjna. Od 2008 roku zrealizowałem wiele projektów dedykowanych młodzieży, m.in. „W poszukiwaniu tożsamości”, „Podaj dalej”, „Młodzi polaryści”, a od 2012 roku prowadzę również Teatr Młodych Twórców Maska w Sochaczewie. W trakcie pracy z młodzieżą i praktyki zawodowej musiałem wypracować większą delikatność, płynność, inną komunikację. W metodzie postgrotowskiej można zauważyć pewną powtarzalność, jaką jest figura charyzmatycznego lidera, pochłoniętego poszukiwaniem prawdy artystycznej za wszelką cenę. Ale nie każdy młody człowiek jest tak zaangażowany w misję teatru, żeby za takim liderem podążać, jeśli jako hierarchiczny przywódca będzie żądał i oczekiwał. To jest ciekawe w kontekście niedawnej dyskusji, która zaczęła się po ujawnieniu przemocowych zachowań Pawła Passiniego2. Padały w niej głosy, które można streścić jako „nie rozumiem tego pokolenia”, a trzeba wsłuchiwać się w nowe pokolenia i zastanawiać się, jak one się zmieniają. Obecna młodzież ma inne potrzeby i wymagania niż dawna, a zmiana społeczna, jaka zachodzi, daje młodym ludziom lekcję, co mogą robić i jakie są ich prawa. Fascynujące jest to uświadamianie się społeczeństwa w swoich potrzebach. W teatrze trzeba pracować w duchu potrzeb ulicy. Ekspresja cielesna interesuje mnie bardzo mocno, ale staram się utrzymywać równowagę między nią a merytoryką i narracją społeczną. Metoda postgrotowska jest opresyjna, co wynika z opresji czasów, w jakich powstawała. Te narzędzia były adekwatne do tego, co się wtedy działo społecznie i politycznie. Była to praca z post-pamiecią i post-traumą II wojny światowej i Holocaustu. Z kolei takie zespoły jak Studium podświadomie przepracowywały post-traumę PRL. Od tamtego czasu dokonała się ewolucja polityczna i społeczna. Społeczeństwa demokratyczne inaczej postrzegają takie restrykcyjne metody, jakie wtedy były akceptowane. Współtworzyłem wiele projektów międzynarodowych we Francji, Niemczech, Portugalii, Wielkiej Brytanii i wielokrotnie spotykałem się ze słowem „nie” w kontekście metody, którą proponowałem. Słowo „nie” powinno nas uczyć. Jest istotną informacją zwrotną. Fascynują mnie metody nowej choreografii czy tańca współczesnego, ta swoboda w traktowaniu przestrzeni i liberalność cielesna. Można je wprowadzać nie tylko w mechanizmy treningu ciała, ale w ogóle w system komunikacji i relacji z ludźmi, na scenie i poza nią.

Raszewska-Kursa: Praca w roli pedagoga bardzo mocno spaja się z twoją praktyką artystyczną.

Żakowski: Dużo nauczyłem się np. podczas projektu młodzieżowego „Podaj dalej”, gdzie założeniem było poszukiwanie demokratycznych narzędzi i sposobów na to, żeby dyskutować, nie wykluczając, żeby tworzyć przestrzeń wielogłosu, nie przyjmując automatycznie, że lider powinien być pedagogiem. Po każdych zajęciach wysłuchiwaliśmy informacji zwrotnych, sygnalizowania potrzeb indywidualnych, wskazywania, z czym ktoś czuł się niekomfortowo. Te narzędzia przenoszę teraz do pracy scenicznej, teatralnej, performatywnej. Feedback po próbach też jest narzędziem dramaturgicznym.

Raszewska-Kursa: Mam wrażenie, że wciąż nie dotykamy sedna Black SQR. Bardzo mnie cieszy, że uruchamiasz krytyczną refleksję nad figurą mistrza i jego „uprawnień”, ale jest w tym spektaklu scena, która budzi mój niepokój. Paweł Mandziewski, Piotr Piotrowicz, Maciej Tomaszewski, Agata Zataj i Alicja Zalewska stoją nieruchomo; wszyscy są w czarnych majtkach i stanikach. Z offu mówisz, że performer to obiekt muzealny. Zachęcasz do podchodzenia, dotykania, interakcji. Publiczność fotografuje performerki z odległości kilkunastu centymetrów, zawiesza na ich szyjach torby i inne przedmioty, próbuje nakłonić do poruszenia się. Mówiłeś o tym tak: „W tym spektaklu […] bardzo mocno doświadczam performerów, […] powielam mechanizm, który przeszedłem. Oczywiście, starając się zachować higienę pracy i dopuszczając ich do dialogu”3. Jak zadbałeś o tę higienę pracy i o bezpieczeństwo emocjonalne zespołu?

Żakowski: Praca nad Black SQR odbywała się w bardzo czarnym okresie mojego życia. Byłem totalnie przygnębiony zawodowo, przeżywałem też kryzys pedagogiczny. Nie wiedziałem, kim jestem jako performer i reżyser. Moja wewnętrzna ciemność i dylematy wylewały się na performerów. Przyglądałem się w nich sobie. Zastanawiałem się, jak pracować zdrowo dla siebie i dla innych. W pracy pedagogicznej są wyraźne granice, to jest bardzo delikatna, wrażliwa tkanka. Interpretacja dotyku może być dwuznaczna, trzeba uważać, na jakim etapie się go proponuje. Nad Black SQR pracowali performerzy kończący studia, studiujący aktorstwo, osoby dojrzałe i zaangażowane w performatywną eksplorację ciała. Trening, który zaproponowaliśmy, i który prowadzili Maciej i Piotr, był bardzo radykalny i pochodził z moich doświadczeń ze Studium. Zależało mi na tym, żeby odwoływać się do doświadczenia treningu postgrotowskiego, ale każdy element był mocno dyskutowany i szczerze mówię, że szedłem za propozycjami performerów, wycofując moje. Istotna jest też kwestia kontekstu, bo sam trening dla treningu nie wydaje mi się na scenie ciekawy, nie ma narracji, przesłania, performatywnej prowokacji. W Black SQR ona się pojawia, bo relacja, o którą pytasz, jest dwustronna. Jest dotykany, ale i dotykający. To jest pytanie o świadomość wagi dotyku po obu stronach, nie tylko po stronie performerów i twórców, lecz także publiczności. W tej scenie końcowej, o którą pytasz, wiele reakcji ze strony widzów jest szczerych, empatycznych i świadomych, ale większość z nich wynika z jakiejś nieuzasadnionej potrzeby odreagowania, zamanifestowania swojej obecności, wiele z tych reakcji jest pozbawionych świadomości, że mogę kogoś skrzywdzić, że to może boli, że to robi kuku.

W trakcie pracy w Studium wielokrotnie odwiedzaliśmy Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards w Pontederze. Jeździliśmy tam m.in. na Festiwal Generations, International Meeting of the Theatres, gdzie prezentowaliśmy nasze spektakle i przyswajaliśmy metodę. Podczas jednej z wizyt oglądaliśmy Akcję. Przed Akcją Mario Biagini wprowadzał widza w to, co za chwilę zobaczy, i tłumaczył, że jako widzowie nie mamy znaczenia, bo montaż odbywa się w głowie performera i to wszystko nie jest dla nas, a dla performera, który ma się podłączyć pod high connection. Po wielu latach po odejściu ze Studium zaczęło mnie to zastanawiać. To gdzie my jesteśmy jako twórcy? Sami dla siebie? Mamy granty, cały mechanizm finansowania, statystyk, publiczności, ale dzieło jest dla dzieła, proces dla procesu? Skoro performer ma słuchać tylko swojego głosu wewnętrznego i w nim ma szukać montażu, bez zwracania uwagi na widownię, bez szukania jej reakcji – to tu są pułapki. I w Black SQR chciałem je zastawić na widzów. Performerzy są „w pudełku”, oglądamy ich ze wszystkich stron, ale jest też większe pudełko, które zawiera performerów razem z publicznością. Publicznością, która nie zdaje sobie sprawy, że dokonuje opresji, że to, co robi, jest przekroczeniem. Nasuwają się te obecnie dyskutowane przekonania: „to jest wpisane w ten zawód”, „w tę konwencję teatralną”. Coś trzeba zmieniać i kogoś trzeba edukować, tylko kogo? Nas, twórców? Czy też publiczność?

Po tej całej ciemności chciałem znaleźć jakieś rozwiązanie i znalazłem je. Dla mnie praca w teatrze to misja. Teatr to moje miejsce, w którym wypracowuję własną formułę. Właśnie w Black SQR wiele rzeczy sobie wyjaśniłem i uświadomiłem, czego szukamy w Sztuce Nowej. Na pewno partnerstwa i dialogu międzypokoleniowego. Najlepszym przykładem jest ewolucja relacji, jakie panowały wewnątrz struktury Sztuki Nowej. Z Maciejem Tomaszewskim i Piotrem Piotrowiczem, z którymi współpracuję od wielu lat, na początku naszych relacji powielaliśmy schemat pracy ze Studium. Była hierarchia: szef Dawid i młodzi aktorzy, którzy zrobią dla niego wszystko. Potem pracowaliśmy nad tym, żeby stać się partnerami. Maciej i Piotr zaczęli tworzyć własne projekty, a ja zacząłem się od nich uczyć. Stworzyli projekt artystyczno-badawczy „Na minutę przed. 3 proste ostrzeżenia”. Jako kurator obserwowałem ten proces i była to dla mnie duża lekcja, a także odkrycie, jaką wspaniałą formułą jest wystawa performatywna. Wcześniejsze spektakle – Badania Solarystyczne 2.0, Turyści czy Pompa Funebris, realizowane we współpracy z Kasią Pol – to był pudełkowy teatr. Dopiero po projekcie „Na minutę przed” zrozumiałem, że musimy wyjść z tego pudełka.

Raszewska-Kursa: Black SQR miało właściwie dwie wersje, czy też ty miałeś dwa podejścia do spektaklu.

Żakowski: Przy drugim podejściu skoncentrowaliśmy się na bardzo konkretnych elementach związanych z figurą Jerzego Grotowskiego. Na doświadczeniu pracy w Brzezince, czyli letniej bazie Instytutu Grotowskiego, gdzie w latach siedemdziesiątych Grotowski realizował założenia okresu parateatralnego i gdzie ja w latach 2008–2018 we współpracy z Raùlem Iaizą brałem udział w międzynarodowym projekcie „Regula contra Regulam”. A także na ostatnim spektaklu Grotowskiego w Teatrze Laboratorium, Apocalypsis cum figuris. W pierwszej wersji były to ogólne nawiązania do tego spektaklu, a w drugiej mocno go remiksowaliśmy. Zastanawialiśmy się nad zarzutami Agaty Adamieckiej-Sitek na temat traktowania kobiety i mężczyzny u Grotowskiego. Remiksowaliśmy też formuły i idee zawarte w Performerze. To jest bardzo krótki tekst, ale dziś wydaje się bardzo hermetyczny, jest jakąś bajką, odległą od sytuacji społecznej i współczesnych dyskusji. Wtedy już odszedłem od mojej osobistej traumy, zająłem się większymi tematami. Głośno było wtedy o postulatach Strajku Kobiet, wzmogła się dyskusja genderowa, feministyczna, wypłynęła sprawa przemocy Włodzimierza Staniewskiego w Gardzienicach. To wszystko miało znaczenie przy kształtowaniu się drugiej wersji Black SQR.

Raszewska-Kursa: Właściwie mieliśmy rozmawiać o sztuce, o sprawach czysto artystycznych, ale okazuje się, że nie możemy tego robić w oderwaniu od rozmowy o życiu.

Żakowski: Długi czas po odejściu ze Studium miałem problem z zagadnieniem, gdzie jest granica między działalnością artystyczną a życiem prywatnym, między ciałem scenicznym, performatywnym a społecznym. Musiałem przepracować narzucone przyzwyczajenia, wytworzyć inną codzienność. Trafnie mówi o tym facebookowy fanpage Granice w Teatrze: o granicach w relacji, w dotyku, o tym, co mnie wtedy tak zastanawiało. Co ciekawe, akurat w treningu Studium dotyk nie istniał, mieliśmy zakaz używania go. Zacząłem pracować z dotykiem i z partneringiem dopiero, kiedy na ścieżce zawodowej spotkałem się z Anną-Heleną McLean z Gardzienic. To było niezwykłe spotkanie, bo wcześniej wydawało mi się, że istnieje tylko jedna konwencja w teatrze, która ma sens. Potem sporo podróżowałem i poznawałem nowe konwencje w duchu postgrotowskim, których okazało się wiele. Na przykład w Glasgow poznałem Raùla Iaizę, Argentyńczyka rezydującego we Włoszech, który był bliskim współpracownikiem Eugenia Barby i który również wypracował własną recepcję metody postgrotowskiej, koncentrującą się na pieśniach, akrobatyce, flow asanach i ćwiczeniach plastycznych. Później pracowałem z Pauliną Almeidą z Portugalii, która skupiała się na świadomym przepływie energii, wewnętrznym flow, a działania performatywne wyprowadzała w przestrzeń publiczną. A samego Grotowskiego nigdy nie spotkałem, nigdy go nie widziałem na żywo. Zawsze był dla mnie figurą stylistyczną, metafizycznym odniesieniem. Przodkiem, którego się na zna, ale po którym się dziedziczy w trzecim czy czwartym pokoleniu.

Raszewska-Kursa: Po którym się dziedziczy i z którym się zmaga, od którego męskiej narracji się odchodzi…

Żakowski: W Black SQR wyśmiewam się z powielania tej narracji, ironizuję wobec niej.

Raszewska-Kursa: A potem w jakimś sensie do niej wracasz. W mojej ulubionej twojej pracy, czyli LAST, nawiedza nas kolejny mężczyzna. Po Hamlecie i Grotowskim jest to Wacław Niżyński.

Żakowski: To pułapka, z którą negocjuję. Pracowaliśmy nad tym spektaklem na fali dyskusji o męskości i męskiej wrażliwości, to był ten czas, kiedy np. Grzegorz Jaremko i Marcin Cecko zrobili Woyzecka w TR Warszawa. Zależało mi na opowiedzeniu w LAST o podróży po męskiej wrażliwości, na odczarowaniu jej z maczyzmu i wejściu w kompletnie inny obszar cielesności. Chciałem odsunąć się od wielkich narracji Junga–Witkacego–Grotowskiego wkodowanych w kanon lektur, historię sztuki, historię tańca, polemizować z nimi. Nad koncepcją LAST pracowałem z Zofią Komasą. Szukaliśmy wielokrotnego portretu Niżyńskiego w formie wystawy performatywnej. Ta formuła miała ścisłe odniesienie do Dziennika Niżyńskiego i jego choroby. To nie jest jeden człowiek, a wiele twarzy męskiej wrażliwości i wiele odniesień do męskiego ciała. Ten temat był mi doskonale znany, pisałem pracę magisterską o sztuce choreograficznej Niżyńskiego u profesora Leszka Kolankiewicza i zrealizowałem wiele projektów w odniesieniu do jego biografii. Choć tym razem sytuacja była bardziej sprzyjająca. Po pierwsze mieliśmy odpowiednie środki na realizację tego projektu, czyli dofinansowanie z Biura Kultury m.st. Warszawy i z Fundacji Wyszehradzkiej, co pozwoliło na realizację projektu międzynarodowego o szerszym spektrum i szerszym zakresie współpracy z partnerami ze Słowacji, Czech i Węgier. To było czyste szaleństwo produkcyjne, nad którym czuwaliśmy z Iwą Ostrowską. Trójka kompozytorów: Mary Komasa, Teoniki Rożynek i Balazs Varnai, artysta wizualny Kristof Szabo z Budapesztu, trójka choreografów Kat Rampackova z Koszyc, Martin Talaga z Ostravy i Ewelina Sobieraj z Warszawy, z którą od dwóch lat ściśle współpracuję przy realizacji projektów performatywnych w Warszawie i Sochaczewie. Każdy z nich reprezentował inną technikę i inną metodę pracy z ciałem. To była fascynująca podróż. Miałem wrażenie, że to projekt opowiadający o przyszłości, o relacji z tańcem współczesnym i o jego ewolucji. I całkowicie odbiegający od rzeczy, które do tej pory robiłem, rozbijający centrum kompozycyjne i dotychczasowe schematy myślowe. Do tego projektu zaprosiliśmy sześciu wspaniałych performerów: Borysa Jaźnickiego, Michała Górala, Wojciecha Grudzińskiego, Piotra Polaka, Macieja Tomaszewskiego i Emila Wesołowskiego. Sami mężczyźni. Ale następny spektakl będzie o kobiecie, o Katarzynie Kobro, we współpracy z Agnieszką Kryst i Katarzyną Słobodą. Boję się trochę tego tematu, ale jest we mnie bardzo dużo nieujawnionej kobiecości i chciałbym z tym popracować. Jednocześnie mam wiele obaw, jak nie spłaszczyć tego tematu, jak uniknąć stereotypów. Jak to zrobić, żeby, wypowiadając się na tematy kobiece jako mężczyzna, uniknąć faux pas?

Raszewska-Kursa: Myślę, że samo to, że masz takie obawy, już jest tak naprawdę jakimś krokiem naprzód. Zwykle nie dzieje się dobrze, kiedy do opowiadania o kobietach mężczyzna podchodzi z wielką, patriarchalną pewnością co do swoich kompetencji. Wątpliwości są obiecujące. A skąd wybór akurat Kobro?

Żakowski: Oglądałem jakiś czas temu Powidoki Andrzeja Wajdy i załamałem się. On jej nawet nie pokazał, pokazał tylko jej grób! A głównego bohatera, Władysława Strzemińskiego, gra Bogusław Linda, przecież to jest maczyzm w maczyzmie! Potem wpadła mi w ręce biografia Kobro. Skok w przestrzeń, napisana przez Małgorzatę Czyńską, i zafascynowałem się nią, jej teorią przestrzeni, rzeźby, podejściem, ideą rozbijania centrum i szukania nieskończoności, powiązań, przepływu materii. Nie wiem jeszcze, jak będzie z zakresem realizacji, bo na razie otrzymaliśmy potwierdzenie otrzymania dotacji z Biura Kultury m.st. Warszawy i czekamy na wyniki drugiego grantu. Od tego zależy, ilu kobiecych reprezentantek awangardy będzie można poszukać i czy uda się zaangażować do współpracy choreografki zagraniczne.

Uważam, że Kobro jest totalnym wytrychem do rozmowy o polskiej tożsamości. Jej biografia to jednoosobowa „prześniona rewolucja”: arystokracja, rewolucja październikowa, pochodzenie, trauma wojenna, teorie artystyczne, wewnętrzne sprzeczności, awangarda, Katyń, PRL, degradacja, Polska, Rosja, Niemcy… Na gruncie dramatu, teatru i performansu ta biografia nie została wystarczająco przepracowana. Kobro była pokazywana głównie w relacji z córką lub mężem, który, jak widać na przykładzie filmu Powidoki, przesłonił jej dokonania. W projekcie o Kobro doszukuję się również kontynuacji tematów podjętych w Black SQR, czyli awangardy i spuścizny po Kazimierzu Malewiczu, ale z perspektywy kobiecej. Kobro i Strzemiński współpracowali z Malewiczem, a w 1927 roku sprowadzili go do Warszawy, zorganizowali wystawę i odczyt pod tytułem Analiza współczesnych kierunków artystycznych. Przyglądając się tej historii, zacząłem dostrzegać spójność odniesień: rewolucja, awangarda, system komunistyczny, kolektyw artystyczny, utopie kolektywne, którymi Kobro i Strzemiński byli oczarowani. Ten powiew nowej wolności łączy mi się z koncepcją Andrzeja Ledera, który w Prześnionej rewolucji pokazuje nasze dziedzictwo historyczne z innej strony.

Raszewska-Kursa: Rewolucja jest wątkiem obecnym też w twojej najnowszej pracy, IV RP Snów, powstałej jako rezultat projektu badawczego.

Żakowski: IV RP Snów zrodziła się z pytania, jak dyskutować o tym, czego dotknął Leder. Czy umiemy społecznie rozmawiać o śnieniu, o tym, co wytwarza się w naszej podświadomości i w naszych umysłach? To mocno wpisuje się w moje poszukiwania merytoryczne i intelektualne fascynacje.

Raszewska-Kursa: Wyszliście od pracy z matrycami snów, czyli narzędzia psychologicznego, które może mieć też zastosowanie socjologiczne: może służyć do spojrzenia na stan społeczeństwa w danym momencie i do formułowania prognoz. Z mojej życzliwie sceptycznej pozycji mam pytanie: czy w pracy ze snami możliwe jest wyjście poza subiektywność? Da się uniknąć pozostania w obszarze indywidualnej pracy psychologicznej?

Żakowski: Pierwszą matrycę przeprowadziliśmy podczas pracy nad LAST i mimo mojego sceptycyzmu co do tej metody, dałem jej szansę. Po roku pracy z matrycami snów mogę powiedzieć, że już coś wiem o pracy ze snami, ale nadal nie czuję się ekspertem od śnienia. Do etapu badawczego poprzedzającego tworzenie spektaklu IV RP Snów zaprosiliśmy pracującą ze snami choreografkę Anię Nowicką i Bartosza Samitowskiego. Początkowo chciałem, żeby Ania zajęła się choreografią, ale pandemia na to nie pozwoliła. Udało nam się za to zrealizować wspólną pięciodniową sesję pracy w Brzezince dzięki wsparciu ze strony Instytutu Grotowskiego. W tej rezydencji udział wzięli Borys Jaźnicki, Ewelina Sobieraj, Paweł Mandziewski, Agata Zataj, Iwa Ostrowska, ja i Pat Mic, która dokumentowała całość zdarzenia. To było bardzo intensywne spotkanie z metodą pracy Ani Nowickiej, z mojej perspektywy bardzo subiektywną, i będącą przeciwieństwem antropologicznej metody, jaką jest matryca snów. Tak więc w ramach etapu badawczego z jednej strony spotykaliśmy się z kilkoma grupami osób, które wspólnie dzieliły się swoimi snami podczas matryc, i w ramach których dążyliśmy do stworzenia socjologicznego, uniwersalnego kontekstu snów Polaków w trakcie pandemii. Z drugiej strony zespół performerski, poprzez pracę z Anią Nowicką, zagłębiał się w subiektywną podróż w głąb własnych snów. Dla mnie osobiście praca z Anią i jej metodą była niesamowitym przeżyciem. Według tej koncepcji każdy element we śnie jest tobą albo ty jesteś każdym z elementów tego świata wewnętrznego, więc możesz go siłą sugestii albo kreatywnej wyobraźni zmieniać. To było bardzo piękne odkrycie, uświadomienie sobie, że można w praktyce zmieniać swoje wnętrze. Na początku tej sesji był we mnie spory dystans do tej metody i musiałem porozbijać wiele pancerzy wewnętrznych. Zastanawiałem się, jak mogę pracować ze snami, skoro nie umiem wejść we własne, i to była świetna lekcja, żeby przepracować swój sceptycyzm. Podczas tej pracy miałem sporo osobistych odkryć i katarktycznych doświadczeń. Matryce są narzędziem terapeutycznym, a autorskie narzędzie choreograficzne Ani Nowickiej jest bardzo autentyczne. Performer może dzięki niemu odnaleźć swoją wewnętrzną przestrzeń. A co do obiektywności analizy snów w duchu psychoanalizy jungowskiej, to po omówieniu stu dwudziestu snów w dwóch różnych zespołach, mogę powiedzieć, że trudno o jakąkolwiek obiektywność. Za każdym razem pojawiały się inne interpretacje tych samych snów. Tworzenie spektaklu na podstawie matryc to wielopoziomowa podróż, na narracji snów tworzy się nową, własną narrację. Dlatego w pewnym momencie procesu podjęliśmy decyzję, że odcinamy się od etapu badawczego i wchodzimy w proces kreatywny, stricte subiektywny i tworzymy spektakl. I tu dochodzimy do spotkania dwóch subiektywnych wizji choreografa, Wojciecha Grudzińskiego, i reżysera, czyli mnie. Dyskutujemy, bo ja mam wykres obrazujący, jak jeden sen przechodzi w drugi i jakie pojawiają się archetypy, a Wojtek miał swoją wizję śnienia i tego, w jaki sposób powinniśmy dekonstruować jej wzniosłość i patetyczność archetypiczną. Ostatecznie dochodzimy do wniosku, że obiektywne wartości dobrze wyglądają na wykresach, nie na scenie. Udało nam się zrealizować dopiero pierwszą część tego spektaklu, której premiera odbyła się w grudniu. Obecnie złapaliśmy do tego materiału dystans i chcemy wrócić do niego z otwartą głową, znaleźć miejsce na statystyki i wykresy, i włączyć je w proces artystyczny, wniknąć w życie wewnętrzne bohaterów, których udało się wykreować we współpracy z performerami Borysem Jaźnickim, Michałem Tokarskim i Eweliną Sobieraj.

Raszewska-Kursa: Na razie IV RP Snów miała premierę online4. Dynamiczny ruch kamery i zapośredniczenie ekranem wniosły dodatkowe warstwy treściowe do tej hybrydowej formy.

Żakowski: Matryce, z którymi pracowaliśmy, były zdominowane przez pandemię, poczucie zakleszczenia. Film oddaje wrażenie zamknięcia i zanurzenia w czymś, z czego nie da się wyjść. Psychoanaliza ma funkcję katarktyczną i takie było nasze założenie, ale procesu nie da się do niczego zmusić. Nie znaleźliśmy katharsis. Mam wrażenie, że w swoich spektaklach Ania Nowicka dotyka tego, czego w filmie nie da się wytworzyć. W filmie jest obserwacja, a praca Ani to wnikanie w percepcję wewnętrzną, w pracę wewnętrznego oka. To mnie fascynuje. Powracam do pytania: gdzie odbywa się montaż? W ciele? We wnętrzu performera? A może na zewnątrz, w oku odbiorcy? Cały czas zadaję sobie pytania i to z nimi podchodzę do tworzenia, nie z założeniami. Pytania są dla mnie ciekawsze niż tezy. Metoda powstaje w procesie, formuje się na bieżąco w odniesieniu do zagadnień, jakie poruszam i kontekście osób, z którymi współpracuję.

Zaczęłaś nasze spotkanie od pytania o metodę… Zawsze fascynowali mnie ludzie, którzy mają to mocno zdefiniowane. Może to czas, żebym poszukał własnej definicji, manifestu wewnętrznego. Może po tych czterech spektaklach, które dość mocno zaistniały w opinii publicznej, przyszedł czas, żeby spojrzeć na nie z dystansu, dostrzec, co się w nich powtarza, czy jest tam metoda?

Raszewska-Kursa: Wstępnie się temu przyglądając, powiedziałeś dziś o takich swoich cechach jako twórcy, jak budowanie zespołu merytorycznego, łączenie cielesności i umysłowości, przeglądanie się w sztuce oraz demokratyczność procesu twórczego. Jak znajdują one odbicie w FeFerdydurke, twojej najnowszej pracy w Teatrze Maska w Sochaczewie?

Żakowski: Ze względu na Gombrowicza istotnym elementem jest tu słowo, więc zaprosiłem Patrycję Babicką, żeby wspomagała mnie dramaturgią. Wyszliśmy od bardzo tradycyjnych narzędzi, czyli uporządkowania materiału, wyciągnięcia jego podstawowych sensów i podjęcia decyzji, o czym będziemy mówić w kontekście dzisiejszego, także pandemicznego, systemu edukacyjnego; żeby stwierdzić, co w Gombrowiczu jest uniwersalne i jak z tym pracować. Teatr Maska to teatr młodzieżowy, więc pracujemy w kontekście młodych twórców, uczniów, którzy od roku funkcjonują w systemie zdalnego nauczania. Staramy się szukać współczesnej odpowiedzi na Gombrowiczowską narrację, w kontekście obecnej sytuacji. Zastanawiamy się, kim dziś jest Pimko zapośredniczony przez komunikatory wirtualne. Przyglądamy się sobie, czyli osobom dorosłym, pracującym z młodzieżą. Przyglądamy się temu, że ktoś, kto pracuje z młodzieżą, zawsze jest upupiaczem. Nawet, jeśli jest wrażliwym pedagogiem, wsłuchującym się w potrzeby tych młodych performerów, nigdy nie jest do końca wewnątrz, choćby bardzo się starał. W FeFerdydurke stworzyliśmy podwójną narrację: bohater i jego projekcja. Jest tu poruszanych dużo trudnych tematów: pandemia, izolacja, zapośredniczenie relacji przez komunikatory, ciśnienie społeczne, opresja, gwałt społeczny. W pewnym momencie weszliśmy w to tak intensywnie, że sam materiał stał się opresyjny i aktorzy zaczęli się go bać. Wszystkie ciemne aspekty, o których rozmawialiśmy wcześniej, wróciły w tym procesie ze zdwojoną siłą. Zaczęliśmy więc poruszać temat nadziei i zastanawiać się, gdzie w tej ciemności można znaleźć światło. Pojawiły się pytania, jak można zmienić system edukacyjny, jak dać głos młodym ludziom, którzy wychodzą na ulicę i krzyczą o swoich potrzebach. Wydaje mi się, że to dobry moment, żeby oddać im głos też w przestrzeni performatywnej, zamiast hierarchicznie wydawać im polecenia i mówić, że to robią dobrze, a to źle. Przyglądając się swojej pracy, zastanawiam się, czym jest przypadek w pracy performerskiej? Czym jest błąd? To bardzo ciekawe zagadnienie, bo kto ma prawo uznać coś za błąd? I skąd on się bierze? Staram się znaleźć wyjaśnienie, dlaczego dana rzecz się pojawiła, dlaczego aktor zareagował tak, a nie inaczej, co nim powodowało? To moja sugestia czy jego interpretacja? A może to relacja między nami modeluje jego działanie?

Raszewska-Kursa: Zostajemy więc z pytaniami.

O autorach
Dawid Żakowski
Hanna Raszewska-Kursa

• 1. Dominik Gac: Delikatne burzenie – wywiad z Dawidem Żakowskim, teatralny.pl z dnia 17 lutego 2021 (27.02.2021).
• 2. Por. Iga Dzieciuchowicz: Reżyser i rozgwiazdy. Nocne próby z nagością do studenckiego dyplomu. „Tańczyłam nago przed reżyserem wiele godzin. Nagrywał mnie bez mojej zgody”, e-teatr.pl, z dnia 18 lutego 2021, za: „Gazeta Wyborcza. Duży Format”, z dnia 8 lutego 2021 (22.03.2021).
• 3. Dominik Gac: Delikatne burzenie, teatralny.pl, z dnia 17 lutego 2021 (27.02.2021).
• 4. 7 czerwca odbyła się premiera IV RP Snów na żywo (przyp.red.).