Klucz od przepaści

Pierwodruk: „Teatr” 1969 nr 18, z 16–30 września, s. 4–5.

W zakończeniu Księcia Niezłomnego w Teatrze Laboratorium na opustoszałej scenie zostawał tylko nieruchomy kształt – zwłoki umęczonego bohatera, okryte purpurową zasłoną. Widzowie opuszczający salę, w oczach, w pamięci unosili ten akcent finalny: bezruch martwego ciała i krwistą barwę chwały.

W Apocalypsis [cum figuris], gdy po ciemnościach, w których przebrzmiały ostatnie głosy, rozbłyskuje znów światło – wśród nagich ścian otaczających teren niedawnej gry, nie ma nikogo. Żadna postać i żadna forma nie zatrzymuje wzroku. Zniknęli wszyscy protagoniści; roztopił się w mrokach biało ubrany kapłan czy inkwizytor, występujący tu pod imieniem Szymona Piotra; i przepadł w ciemności odtrącony przez niego ślepy przybłęda, niepotrzebny i groteskowy w swojej czarnej kapocie, nierozświetlonej nawet nikłym przebłyskiem uświęcającej glorii. Rozegrał się okrutny ceremoniał, rytuał osobliwego nabożeństwa, misterium świętości i grzechu, adoracji i bezczeszczenia, męczeństwa i profanacji, lecz nie zostawił żadnego śladu; żaden sakramentalny znak nie przetrwał na świadectwo, że ofiara się dopełniła. Może to właśnie jest klucz do tajemnic tej nowej Apokalipsy: że męczeństwo nie zostawia żadnego śladu, że próżna jest wszelka ofiara?

Pytanie bez odpowiedzi; w każdym razie nie znajdziemy jej w spektaklu. I chyba nie przynosi on w ogóle żadnych gotowych odpowiedzi ani rozwiązań, nie podaje do wierzenia żadnych dogmatów – nawet dogmatu niewiary. Mimo że niewątpliwie w głównym zarysie, w swej warstwie językowej, w doborze postaci, w środkach ekspresji, odwołuje się nieustannie do pojęć i wyobrażeń wywodzących się z Ewangelii, z obyczajowości chrześcijańskiej i z kościelnej liturgii – i że ukazuje je jakby w szyderczym, przewrotnie zniekształconym odbiciu, w parodystycznej, bluźnierczej trawestacji.

Ale to tylko pozór, złudzenie perspektywy. Gdyż te wynaturzenia, te świętokradcze preparacje nie mają charakteru aktów świadomej prowokacji, skoordynowanej walki z jakąś konkretną doktryną czy instytucją, dekalogiem czy kościołem. Zdają się raczej wyrażać grę impulsów i doznań „życia utajonego”, zjawisk psychicznych dziejących się ponad czy pod świadomością. Apokalipsa znaczy objawienie, ale także i ujawnienie. I spektakl ma w sobie istotnie coś z nawiedzenia, z wizji proroczej, i coś z „ujawnień”, ze zwidów maligny, urojeń, majaków, nocnego koszmaru. Język, którym przemawia, jest równie wieloznaczny i enigmatyczny, jak mowa natchnionych profetów, i jak obrazy marzenia sennego. Te „znaki widzialne”, poprzez które się wypowiada: postacie, gesty, formy i dźwięki – nie mogą być brane dosłownie, są bowiem wytworem skrótów, zagęszczeń, zbitek, przestawień, skojarzeń pozalogicznych, irracjonalnych, wymykających się rygorom dedukcji, prawom empirii i przyczynowości. Ich symbolika nie da się przetłumaczyć na język pojęć i nie mieści się w żadnym systemie znaków umownych: przenośni, alegorii, przypowieści. Rządzi się własnymi prawami, własną, autonomiczną logiką. Jak wiersz surrealistyczny.

Tylko że w tym wypadku ta poetyka surrealistyczna staje się wiernym odpowiednikiem faktów psychicznych: wyrazem obsesji, fobii, bolesnych urazów, utajonych lęków, zwątpień i niepokojów, narosłych w psychice człowieka współczesnego. Psychice rozdartej, nieumiejącej już sprostać odziedziczonym, przekazywanym poprzez wieki zasadom nadrzędnym, kodeksom wiary i moralności – i niemogącej wyzwolić się całkowicie spod ich władzy.

Omówienie tego widowiska w ramach zwięzłej i możliwie zobiektywizowanej recenzji, znalezienie jakiejś syntetycznej formuły charakteryzującej jego ogólny kierunek i poszczególne składniki, jest zadaniem niezmiernie trudnym, niemal niewykonalnym. W stosunku do tego rodzaju zjawisk artystycznych istnieją tylko dwie możliwości: albo je całkowicie zdezawuować, uznać za zlepek niespójnych, nieczytelnych, odstręczających swą brutalnością epizodów, i wykreślić je ze sfery swych zainteresowań; albo poddać się ich magii, ulec ich osobliwej, niewyrażalnej aurze, zbliżyć się do nich na drodze czysto subiektywnego doznania, emocji, uwrażliwienia. Ale i takie nastawienie nie sprzyja bezstronnej i rzeczowej relacji; bo wtedy przeszkadza właśnie brak dystansu, nadmierna fascynacja, zbyt silne zaangażowanie.

Oczywiście nie jest to pierwsze dzieło teatru o takich właściwościach; raz po raz zdarza się oglądać spektakl wywołujący podobne reakcje. Można się tu powołać choćby na poprzednie widowiska w tymże Teatrze Laboratorium. Istnieje jednak między nimi pewna zasadnicza różnica. We wszystkich dotychczasowych spektaklach Grotowskiego – w Dziadach czy w Kordianie, w Akropolis czy w Księciu Niezłomnym – punktem wyjścia dla partytury realizatorskiej był utwór literacki, oryginalne dzieło autora. W partyturze, w interpretacji aktorskiej, utwór ten wprawdzie ulegał radykalnym przeobrażeniom, nabierał zupełnie nowych, nieoczekiwanych znaczeń; lecz przecież istniał w swej pierwotnej postaci i jako pierwowzór tkwił, by tak rzec, w „podświadomej pamięci” odbiorców. Był jakby punktem odniesienia, stanowił niejako wielkość stałą, do której można się było w każdej chwili odwołać, porównać z nią wariant sceniczny, i właśnie przez to zestawienie uchwycić wyraźniej sens i kierunek nowej transkrypcji.

W Apocalypsis brak tej odskoczni. Tworzywem pierwotnym jest tu sama partytura widowiska. Tekst, towarzyszący tu działaniom aktorskim, został dobrany a posteriori i nie tworzył nigdy strukturalnej i organicznej całości. Składają się nań luźne wyimki z Biblii, z pism Dostojewskiego, Eliota i Simone Weil; wyrwane ze swych pierwotnych kontekstów, łączone w nowe i zaskakujące powiązania, tworzą zupełnie odrębną formację treściową. Poszczególne frazy, wersety, dźwięczą echem dobrze nam znanych głosów, przyswojonych od najwcześniejszego dzieciństwa; ale nie można im zawierzyć. Są jak wyrazy w obcym narzeczu, przypominające brzmieniem słowa mowy ojczystej, ale znaczące coś zgoła innego. Tak właśnie, jak to dzieje się we śnie…

Bardziej jeszcze zwodnicze są asocjacje związane z imionami poszczególnych postaci i z ich funkcją w spektaklu. Spośród sześciu „osób dramatu” tylko jedna oznaczona jest kryptonimem: to Ciemny (Ryszard Cieślak). Wszyscy inni – czterech mężczyzn i jedna kobieta – noszą imiona, będące znakiem wywoławczym dla określonych treści: Szymon Piotr (Antoni Jahołkowski), Judasz (Zygmunt Molik), Łazarz (Zbigniew Cynkutis), Jan (Stanisław Ścierski) i Maria Magdalena (Elizabeth Albahaca). Oczywiście zestaw tego rodzaju tworzy pewien układ zamknięty utrwalony w świadomości niezliczonych pokoleń, narzucający nieodparcie rozwiązanie owej jedynej niewiadomej. Zwłaszcza, że jemu to właśnie – Ciemnemu – przypada tu funkcja kluczowa; on jest obcym, przybyszem z zewnątrz, ubogim i upośledzonym, oczekiwanym i odtrąconym, on staje się obiektem kultu i poniżenia, cudotwórcą, który wskrzesza Łazarza, i miłośnikiem Marii Magdaleny, on jest policzkowany, w niego ciskają chlebem – tym chlebem, który przedtem żarłocznie pożerali; on jest obiatą, Barankiem ofiarnym. A więc jest zbawcą, Mesjaszem?

Ale on także jest rozszalałym w okrucieństwie oprawcą, wymierzającym razy w ślepym zapamiętaniu; on uniesiony jakimś pierwotnym, niepojętym instynktem, przeobraża się w dzikiego konia, w szaleńczym galopie przemierza przestrzeń, zatraca się w opętańczych podskokach, w rozdygotaniu cielesnym, w sensualnej rozkoszy pędu. Zmienia się bezustannie jego funkcja, system jego relacji z innymi, z Szymonem Piotrem, z Judaszem, z Janem. Odkupiciel, dawca miłości, Ahaswer, wieczny tułacz, rozsadnik żądzy, przewrotny szafarz obietnic, które się nie ziszczą… Książę ciemności?

Znak zapytania obejmuje również i pozostałych, legitymujących się imieniem, pozornie stwierdzającym ich tożsamość. Są oto zgromadzeni przed nami w introdukcji, we wstępnej sekwencji widowiska: nieruchome figury, rozrzucone bezładnie na ziemi, zastygłe w milczeniu – rybacy galilejscy czekający świtania, by zebrać sieci z połowem, pątnicy, którym sen przerwał na chwilę pobożną pielgrzymkę? Podnoszą głowy, przerywają ciszę, inkantują melodię żalu czy namiętności; zawodzenie nabiera rytmów coraz bardziej podniecających; zrywają się na nogi, ukazują twarze. Rozpoznajemy zimny blask ich oczu, grymas warg wykrzywionych pożądaniem, wzgardą i utajonym cierpieniem. Naznaczeni są piętnem naszego czasu. Rozpoczynają grę, swój powszedni, codzienny rytuał, okrutną celebrę samozatracenia. Drgawki pożądliwości, skurcz nienasycenia, spazm orgiastycznej rozkoszy, sadystyczne i masochistyczne znęcanie się nad własną osobowością, dobrowolna udręka, profanowanie wszelkich wartości, gwałt zadawany człowieczeństwu. Parodia sacra, w której ciało ludzkie staje się kościołem zwierzęcej chuci, człowiek przeistacza się w bestię. Szymon Piotr, Judasz, Maria Magdalena? Równie dobrze mogą wyobrażać owych opętanych, nawiedzonych przez duchy nieczyste, o których opowiadają ewangeliści – jak współczesnych nam najmłodszych spadkobierców cywilizacji, przeżartych rozpustą, trawionych nudą, zatrutych głuchym, śmiertelnym smutkiem, niewyglądających znikąd pocieszenia. A może to oni są żertwą złożoną na ołtarzu naszego świata – grzesznicy, którzy nie chcą zbawienia?

Na nic się nie zda rozszyfrowanie ich imion; nie one stanowią klucz do tajemnic tej apokalipsy Grotowskiego. Ale na pewno nie jest to rozprawa z chrystianizmem, ani bluźniercza parodia obrzędów kościelnych; to wizja senna, fantasmagoria, w której dochodzą do głosu ukryte, przyczajone w podświadomości reminiscencje wierzeń i zwątpień, religijnych uniesień i prostracji. Strzępki liturgii, odpryski mitów, kłębią się, przenikają w nieustannym falowaniu, stają się zaczątkiem nowej liturgii, nowego mitu. Lecz jaką rzeczywistość ten mit odbija, o czym mówią znaki tej liturgii – każdy widz sam musi rozstrzygnąć. Odpowiedź na to znajdzie „w sercu – na dnie”.

Teatr ubogi. Cóż za paradoks! Ależ to teatr odurzający swoim bogactwem. To prawda, że głoszony przez Grotowskiego ascetyzm środków scenicznych doprowadzony tu już jest do ostatecznej granicy. Uległy tu już likwidacji wszelkie atrybuty scenerii, wszelkie elementy wyodrębniające przestrzeń sceniczną – tak nawet szczątkowe, jak pamiętny z tragedii Marlowe’a stół, za którym zasiadał Faust, czy choćby ów niewielki podest, stanowiący centralny punkt akcji w Księciu Niezłomnym. W Apocalypsis jest tylko naga podłoga. Trudno o teren bardziej anonimowy, bardziej ogołocony. Jedynym „remanentem” teatralnego mechanizmu jest mały reflektor, stojący w rogu na ziemi. Trudno tu także mówić o kostiumie aktorskim, choćby tego rodzaju jak pasiaki w Akropolis, czy czarne togi, bryczesy i buty z ostrogami z Księcia. Tutaj poza wspomnianym na wstępie czarnym chałatem Ciemnego, ubrania wszystkich pozostałych są białe lub kremowe. To ujednolicenie mogłoby być poczytane za pewną stylizację, ale krój tych strojów jest dostatecznie neutralny, by uznać je za przejaw lekkiej ekstrawagancji typowej dla mody dzisiejszej. Każdy z tych młodych ludzi mógłby zasiąść wśród publiczności i nie wzbudzić swą aparycją żadnego poczucia teatralizacji.

A przecież, przy tym krańcowym ubóstwie, spektakl odurza różnorodnością, nagromadzeniem – bogactwem właśnie – efektów widowiskowych (w dobrym znaczeniu). Sytuacje, gesty, układy postaci mają tak niesłychaną intensywność i dynamikę, a zarazem odznaczają się takim wyrafinowaniem, taką precyzją detalu, że widz, zafascynowany, urzeczony, zatraca się, nie jest w stanie objąć ich wzrokiem i pamięcią. Każdy najdrobniejszy gest, ruch ręki, przechylenie ciała ma w sobie siłę i drapieżność ekspresji, zapłon wewnętrznej energii, której starczyłoby na obdzielenie setek statystów. Każde zetknięcie się partnerów staje się aktem namiętności, wyuzdania, nienawiści, albo miłosnego oddania, bolesnej tęsknoty. Aktor jest tutaj instrumentem o tylu rejestrach, o takiej różnorodności tonów, takiej rozpiętości skali, że może zastąpić potężną orkiestrę, stać się sam jeden wykonawcą wielkiej symfonii.

Symfonia potępieńcza, Dies irae. Apocalypsis znaczy także sąd ostateczny. Teatr prawdziwy jest zawsze sądem. Każdy z nas jest podsądnym.

Przepisała Wiktoria Rybicka

Leonia Jabłonkówna (ur. 4 września 1905, Łódź; zm. 8 lutego 1987, Warszawa)
reżyserka, krytyczka teatralna. Tuż po wojnie współpracowała z Teatrem Powszechnym w Łodzi, w latach 1949–1950 reżyserowała w Teatrze Miejskim w Białymstoku, Teatrze im. Aleksandra Węgierki w Białymstoku oraz Teatrze Dzieci Warszawy. Publikowała regularnie w „Teatrze”1.

• 1. Internetowa encyklopedia teatru polskiego, (28.06.2018).