Zrozumieć Apocalypsis

Badanie historii teatru stanowi dla mnie nieodłączny element przyglądania się i analizowania tego, co dzieje się obecnie w teatrze. Pomysł na ten tekst narodził się z mojej nieporadności krytycznej wobec współczesnego zjawiska teatralnego. Pierwszy etap poszukiwań był więc czysto intuicyjny – opierał się na koncepcie zderzenia dwóch przedstawień w celu przetestowania narracji, poprzez które się je opisuje. Także i później postanowiłam pozostać wierna moim przeczuciom i skojarzeniom, bazując już jednak na archiwum, które stwarza wrażenie obiektywności i zdystansowania. Moje doświadczenie obcowania z nim mówi jednak coś zupełnie innego: materiał badany zmieniał się pod wpływem pytań, które mu zadawałam. Poniższy tekst jest więc zapisem obcowania z archiwum poprzez stawianie mu kluczowych, w moim odczuciu, pytań: o sens teatru, powody jego tworzenia oraz zasięg jego oddziaływania.

Premiera Apocalypsis cum figuris w Teatrze Laboratorium to w historii teatru jednocześnie punkt dojścia – Jerzy Grotowski kończy nim etap tworzenia przedstawień teatralnych – oraz punkt wyjścia do nowych poszukiwań, przebiegających początkowo w obszarze parateatru. Spektakl prowokuje tym samym do dyskusji o możliwościach medium teatralnego i języka teatru, a także o roli, jaką artyści teatru powinni odegrać w społeczeństwie. Można zapytać o to, czy Apocalypsis stanowiło dla Grotowskiego punkt zwrotny w postrzeganiu przez niego swojej roli jako artysty. Bardziej ciekawi mnie jednak, w jaki sposób był ten przełom postrzegany, czy może nawet – jak zmiana, która się dokonała, była tłumaczona; jak ją zapamiętano, interpretowano i doświadczono? Inspiracji do odpowiedzi na to pytanie dostarczyła mi lektura rozprawy-eseju Chroma. Księga kolorów autorstwa Dereka Jarmana, awangardzisty i anarchisty krytykującego w swojej twórczości konsumpcyjne społeczeństwo oraz kontestującego społeczne normy. W powstałej u schyłku życia pracy o postrzeganiu koloru w historii sztuki pokazuje on, jak wyobrażenie o roli sztuki pozwalało sankcjonować jej twórców.

Pomniki to nieczyste i odrażające duchy.
Wola boska jest niewidoczna. Sztuka ludzka materialna1.

Jarman przytoczone hasła ikonoklastów nazywa oszczerstwami przeciwko artystom, odbierającymi im moc zmiany rzeczywistości, a przyznającymi jedynie prawo do świadczenia o „woli boskiej” poprzez sztukę. Takie wyobrażenie wyznaczało i wyznacza jednak tor myślenia krytyków sztuki (także teatralnej). Szczególnie widoczne jest to w recepcji, a właściwie dyskusji dotyczącej sposobów opisywania i interpretowania twórczości Grotowskiego, która toczy się po dziś dzień2. Chciałabym w tym tekście zanalizować sposoby zapisywania doświadczenia spektaklu, by w ten sposób zarysować kontekst odbiorczy teatru Jerzego Grotowskiego, a w dalszej perspektywie – nakreślić wyobrażenie o jego społeczno-politycznej roli.

W tym celu wybrałam dwa symptomatyczne dla mnie przypadki, dzięki którym uda mi się wyznaczyć pole konfliktu dotyczące działalności reżysera. Zdając sobie sprawę z ogromu krytycznych analiz, których podstawę stanowią nowoczesne, krytyczne metodologie badawcze, zdecydowałam się przyjrzeć dwóm recenzjom, które ukazały się w 1968 roku, po premierze Apocalypsis cum figuris. Stanowią one dla mnie afektywny opis wrażenia spektaklu i tak właśnie zamierzam je potraktować. Pozwolę sobie pominąć kontekst funkcjonowania obu recenzentów, odłożyć na moment pytanie, w jaki sposób analizowane artykuły mogły być czytane, by spróbować odsłonić nieodkryte dotąd wątpliwości i pytania wokół wspomnianego przeze mnie już przełomu teatralnego.

Konstanty Puzyna, autor jednej z najgłośniejszych recenzji Apocalypsis, opisuje zdarzenia i wyłuskuje sensy, próbując nadać przedstawieniu znaczenie metafizyczne – odnaleźć w nim transgresję, a aktorów uczynić jej medium. Autor drugiego ważnego tekstu, Helmut Kajzar przeciwnie – analizując materialność spektaklu oraz swoją bezradność w opisie jego sensów, przyznaje niejako rację ikonoklastom i, nie wierząc w istnienie sił metafizycznych, zaświadcza jedynie o zmysłowym i intelektualnym oddziaływaniu spektaklu. Obaj krytycy, dramatyzując swoje doświadczenia, tworzą opowieść o sobie jako o widzach spektaklu. Przyjrzę się, w jaki sposób w opisach przedstawienia kreują oni przed swoimi czytelnikami świat Apocalypsis.

Puzyna w pierwszych akapitach tekstu postuluje i pyta:

Trzeba by je [przedstawienie – J.L.] zapisać możliwie dokładnie, zanim się nie rozwieje, nie zejdzie z afisza. Ba, ale jak? Rzadko przy tak prostym zadaniu trafia człowiek w takie piekło trudności"3.

Nie jest to pytanie retoryczne ani hipoteza dotycząca niemożności zapisania sensów czy oddania atmosfery przedstawienia. Choć scenariusz „jest chaotycznym zlepkiem cytatów z Biblii, pieśni kościelnych, Dostojewskiego, Eliota, Simone Weil”4, a skojarzenia ledwie „majaczą”5, krytyk decyduje się je opisać i uporządkować. Czego Puzyna nie podkreśla, a co wydaje mi się dramaturgiczną osią zarówno artykułu, jak i przedstawienia, jest indywidualny, osobisty charakter jego opisu wynikający z doświadczenia odbioru. W tym duchu można by sparafrazować powyższy cytat w następujący sposób: „Chciałbym możliwie dokładnie zapisać to przedstawienie, zanim się nie rozwieje, nie zejdzie z afisza. Ba, ale jak miałbym to zrobić? Choć wiem, co zobaczyłem, nie wiem, co zobaczyli inni”. Krytyk przedstawia się jako obiektywny obserwator zdarzeń, podczas gdy to jego indywidualne doświadczenie przedstawienia umożliwia mu jego opisanie. Odnaleźć można w tekście znaki, będące dowodem na zmaganie się ze skomplikowaną materią Apocalypsis. Puzyna pisze na przykład:

[…] język Grotowskiego, trudny, odarty z banału, jaskrawy, szyderczy i ekstatyczny nie mieści się w ich [krytyków – J.L.] przywiędłych schematach6.

„Ja/my” przeciwstawia zatem tajemniczym „onym”, czyli tym, którzy nie podejmują gry z przedstawieniem, nie usiłują go przeżyć czy zrozumieć. Trudności w rozumieniu tłumaczone są poprzez mocno ustawione opozycje. Konsekwencją tego jest nadanie szczególnej rangi środkom wyrazu używanym przez Grotowskiego. Magiczność jego teatralnego języka pozwala tworzyć „[s]ens wielowarstwowy, natłok znaczeń pełen sprzeczności świadomie akcentowanych, rozegranych z całą logiką i jasnością, aby w sumie złożyły się w niejasność”7.

Znów wraca temat trudności, sprzeczności i niejasności odbioru. Nie ma więc opozycji między tymi, którzy rozumieją, a tymi, którzy nie, lecz pomiędzy różnymi sposobami wartościowania tego doświadczenia. Niektórzy, jak pisze Puzyna, pomyślą, że to „bełkot, mętniactwo, bezczelność i w gruncie rzeczy chucpa”, podczas gdy „nieuprzedzona” i „wrażliwa” publiczność „chłonąć będzie metafizykę”8. Krytyk dodaje: „O wiele łatwiej zrozumieć ten poemat, niż zracjonalizować takie rozumienie”9. Zracjonalizować czy wartościować? Ten problem podejmuje w swojej recenzji Helmut Kajzar:

Język, którym się posługują artyści tego teatru, też jest stosunkowo nowy, zatem nie w znużeniu formą doszukiwałbym się powodu rozdrażnienia i bezradności, z którymi przecież dwukrotnie wychodziłem z tego spektaklu10.

Przytoczona relacja każe zapytać o to, jak i kiedy rodzą się sensy przedstawienia, czy może raczej – kiedy jesteśmy je w stanie nazwać i wyartykułować, oraz czy to nazwanie ma wpływ na to, jak dany spektakl został zapamiętany, a więc utrwalony? Puzyna opisuje mechanizmy pamięci, które pracują w widzu i podług których tworzy on znaczenia:

[…] pojawiają się tu i ówdzie sekwencje – „figury” ewangeliczne, jakby przemieszane w chronologii przypomnienia tego, co działo się kiedyś w historii Chrystusowej. Przypomnienia dla widza, ale przede wszystkim – już coraz bardziej serio – dla Ciemnego11.

Grotowski przypomina ewangeliczną historię. Widz i aktor-postać stają się więc dla Puzyny świadkami zdarzenia z przeszłości. Krytyk sugeruje, że nie tyle zdarzenia z przeszłości kształtują teraźniejszość, co sposób, w jaki są przywoływane. W ten sposób wyznacza on dramaturgiczną oś spektaklu, według której będzie interpretował i opisywał kolejne sceny przedstawienia.

Kolejnym kluczem interpretacji jest określenie, oprócz tematu, również formy wyrazu. Puzyna pisze:

Rządzą tu prawa poezji nie prozy, prawa odległych skojarzeń, nakładania się metafor, ciągłego przechodzenia obrazu w obraz, akcji w inną akcję, sensu w inny sens. Metaforyka ta jest znów tylko aktorska12.

Również Helmut Kajzar zauważa, że to aktorstwo stanowi podstawowe medium przekazu i komunikacji między sceną a widownią:

Aktorstwo w Apocalypsis jest fascynujące i technicznie wirtuozowskie13.

Wnioski te aż tak bardzo się od siebie nie różnią. „Fascynacja” Kajzara ma swoje źródło w technice aktorskiej, fizycznej i materialnej, więc dającej się precyzyjnie opisać. Puzynie taki opis nie wystarcza, dlatego tym działaniom przypisuje znaczenie metaforyczne i organizuje swoje myślenie poprzez metafory; na przykład animizuje elementy strukturalne przedstawienia:

Teraz „draka” rozsypuje się na luźne, prawie nie powiązane epizody, jakby zebrani nie bardzo wiedzieli, co począć z rozpętaną przez siebie aferą i trochę na chybił trafił szukali kontynuacji. Strumyk akcji, biegnący dotąd kapryśnie, zawile, ale wartko, rozlewa się w różne strony, tworzy odrębne jeziorka, zatoczki, zwalnia, utyka. Zjawiają się jakieś opowiastki14.

To, co dla Kajzara pozostaje kwestią oddziaływania fizycznego, dla Puzyny jest pretekstem do pytania o psychikę człowieka i bynajmniej nie jest to nadużycie z jego strony. To, co ukryte i wyparte, stanowi nie tyle prawdę o człowieku, co „prawdę wyrazu”15.

[…] działania aktorskie wyglądają niemal na psychoanalityczne przeniesienia, „działania zastępcze”. Stąd może intensywnie erotyczna barwa przedstawień, wrażenie ciągłej gry agresji i oddania, sadyzmu i masochizmu, ofiary i odwetu. Cała Apocalypsis rozedrgana jest tą dialektyką16.

Trudno pisać o fizyczności i jej rozumieniu, nie odwołując się do tego, co miało wtedy wpływ na jej postrzeganie. Profanacja jest możliwa tylko wtedy, gdy dokona się w wyobraźni widzów. W tym sensie stają się oni świadkami działania aktorskiego, opartego na bardzo pojemnych wizualnych metaforach lub, ujmując kwestię inaczej, świadkami ścierania się konwencji czy ujętych symbolicznie (w ramach języka) zachowań ludzkich, służących unicestwianiu czy przesuwaniu granic fizycznych.

Jak odbierane jest to zdarzenie? O czym widzowie są w stanie zaświadczyć? Puzyna opisuje przestrzeń, w której się znajdują: „nagą” scenę, pomieszczenie bez okien, o czarnych ścianach, dwa reflektory, cztery ławki pod każdą ze ścian, które zajmuje trzydziestoosobowa publiczność; „widzowie to czy może świadkowie, którymi mamy tu zostać?”17 – pyta. Ascetyczność sceny przyciąga uwagę ku aktorom, umożliwiając widzowi opowiedzenie-wyobrażenie sobie miejsc, w których dzieje się akcja; ale nagość sceny również jest znakiem czy może raczej pojemną metaforą: może być kosmosem, łonem matki czy salą teatralną. Wskutek działań aktorskich staje się miejscem walki i wyznania. Puzyna w ten sposób zaświadcza o tym ostatnim:

[…] zaczyna się drugi wielki Eliotowski lament Ciemnego, najtragiczniejszy, najbardziej rozpaczliwy. Historia „daje za późno to, w co już nie wierzymy”. Powrót Chrystusa może być tylko marzeniem. Już nie nastąpi18.

Przypomnijmy – Ciemny w tej interpretacji to człowiek wcielający stopniowo historię Chrystusa, stający się w końcu uosobieniem Zbawiciela, który nie jest w stanie powrócić. Upraszczając można powiedzieć, że widz staje się świadkiem nieudanego przywoływania czy odczarowywania świata z jego beznadziejnego stanu niewiary, który doprowadził do rozpadu więzów międzyludzkich. Znów interpretacja uzależniona jest od świadomości widza. Puzyna tak o tym pisze, punktując jednocześnie przyczynę niezrozumienia Apocalypsis: „Komuż zresztą chciałoby się pakować w każdą „użytkową” premierę tyle zbiorowego wysiłku myśli i wyobraźni? Na co dzień żyjemy banałem, wolimy nim żyć”19. Zestawmy ten cytat z końcowym fragmentem recenzji, w którym Puzyna wypowiada się z pozycji tego, który uważa siebie za świadka zdarzenia i chce opowiedzieć o nim, potwierdzając w ten sposób jego autentyczność:

Zapala się światło. Sala jest pusta, siedzi tylko publiczność. Tak, chyba po raz pierwszy Grotowski utrafił w jakiś żywy nerw współczesności. […] Dopiero na Apocalypsis patrzyłem z fascynacją nie tylko profesjonalną, choć katolicyzm i chrześcijaństwo są mi właściwie dalekie. Patrzyłem poruszony.
Ludzie wolno podnoszą się z ławek. Idą przez parkiet schlapany stearyną, przez drobne kałuże wody, przez rozsypane grudki chleba. Nie rozmawiają, nie dyskutują, nie dowcipkują. Milczą. Jak gdyby to nie był teatr, który jutro odegra tę samą opowieść. Jak gdyby tutaj, w tej małej, czarnej sali tym razem naprawdę coś się stało20.

Obowiązek recenzencki nakazuje nazwać przyczynę poruszenia. Mam jednak wątpliwości, czy w przypadku Apocalypsis jest to w ogóle możliwe. Być może dlatego Puzyna kreśli obraz widzów opuszczających salę teatralną – traktując to zdarzenie jako element przedstawienia. Niechęć do określenia tego, co się wydarzyło, mianem „teatru” łączyła go być może z Grotowskim, dla którego było to ostatnie dzieło „okresu teatralnego”. Podjęcie wysiłku opisania tego zdarzenia jako spektaklu teatralnego wydaje mi się kolejnym poziomem jego wydarzania się. Można więc powiedzieć, że Puzyna odmawia uznania i opisania Apocalypsis wyłącznie w kategoriach teatru, podczas gdy dla Helmuta Kajzara to one stanowią jedyne narzędzia krytycznej analizy spektaklu, a więc również jego pełnego doświadczenia.

W 1969 roku powstały trzy wybitne dzieła sztuki teatru, wobec których stanąłem bezradny jako krytyk i jako widz. Są to: sztuka Tadeusza Różewicza Stara kobieta wysiaduje, Konrada Swinarskiego inscenizacja Klątwy i Apocalypsis cum figuris Jerzego Grotowskiego. Pozornie niewiele łączy te dzieła, są wyrazem różnych wizji teatru, ale przecież stają przede mną niby przeszkoda, wysoki mur, bariera, której nie jestem w stanie przekroczyć21.

Na przekór swojemu rozpoznaniu Kajzar próbuje się z tą barierą mierzyć. U niego ikonoklastyczna różnica pomiędzy boskim i ludzkim nie istnieje. Dlatego też nie szuka on gestów profanacji i przekroczeń, a cierpienia.

Cierpienie w tym przedstawieniu jest jawne i dosłowne. Dane bezpośrednio do oglądania. Przyglądałem się cierpieniu. Erotyzm, przyjaźń, miłość kompromitowane są egoizmem, niweczone impotencją i masturbacją22.

Cierpienie również ma wymiar Chrystusowy; różnica polega na tym, że opisanie aktora jako cierpiącego, a nie profanującego czy przekraczającego, zbliża go afektywnie do widza. Tej jakości szuka w przedstawieniu Kajzar, krytykując wprost interpretacje zdystansowane:

Przedstawienie miało mówić o kryzysie chrześcijaństwa i kulturze wspartej na jego etyce. Ale nie powstał spektakl ani religijny ani uporządkowany jakimś filozoficznym przeświadczeniem. Nie ma w nim nawet wyraźnej tęsknoty za utraconą dualistyczną wizją świata. Pozostaje w pamięci natłok obrazów, chaotycznie walczących ze sobą symboli. Nadbudowa mitów i symboli oderwała się od rzeczywistości. To przedstawienie uzmysławia dobitnie, że w życiu są już one nieaktualne, może w sztuce?23

Kajzarowi w niezwykle subtelny sposób udaje się uchwycić wszystkie trudności, których przysporzyło widzom i jemu samemu przedstawienie. Problemem okazuje się pojęcie sztuki i jej relacji do rzeczywistości. W tych dwóch sferach, zdaniem recenzenta, symbole funkcjonują inaczej. Apocalypsis byłoby wtedy eksperymentem dotyczącym ich oddziaływania na wyobraźnię i świadomość widzów. To pytanie o Chrystusa jako symbol i mit europejskiej kultury24. Podczas gdy Puzyna wskazuje na jego żywotność (Chrystus jako kształtujący wyobraźnię indywidualną i społeczną), Kajzar, obserwując jego dekonstrukcję w przedstawieniu, wyraża pogląd o ateizmie jego twórców oraz o utracie przez teatr (a więc również tych, którzy go tworzą) mocy kreacyjnej.

Grotowski zrobił przedstawienie, które musi być nieudane z założenia. Chciał się ratować formą, rozpad materii zakomponował. Potworność wizji doprowadził do arcypełnego formalizmu. Im doskonalsza technika aktorska, tym wyraźniejsza bezsilność i bezradność wobec metafizyki. To spektakl całkowicie ateistyczny, szczerze, pyszałkowato ludzki. […] Perfekcja techniczna widowiska w sposób chyba niezamierzony zwróciła uwagę na tragiczne doświadczenie współczesnego teatru. Teatr jako Świątynia przestał istnieć, teatr jako miejsce prawdy naocznej jest wykluczony. Możemy orzec, lub pomyśleć w trakcie tego spektaklu, że rytualne ofiarowanie siebie jest skazane na niepowodzenie. Rytuał ten wsparł się na fizycznym i psychicznym wysiłku aktora. Jest w gruncie rzeczy rytualnym wysiłkiem. Nie zostaje opłacony przeżyciem katharsis. Zza zmęczonej twarzy kapłana widać zmęczoną twarz aktora25.

Podążając tym tropem, można powiedzieć, że widz staje się świadkiem upadku „Teatru jako Świątyni”. Tylko czy kiedykolwiek teatr nią był? Czy pomyślenie o nim w ten sposób nie stanowi co najwyżej dowodu na to, że chcielibyśmy, by taką rolę pełnił? Nie sposób nie poddać się religijnej retoryce; ba – nie sposób się od niej uwolnić. Fizyczny rytuał nie prowadzi do przeżycia katharsis, ale jest przypomnieniem o tym, że tego oczyszczenia pragnęliśmy. Tak ujmuje to Puzyna:

Chleb jest tu pokarmem, dzieciątkiem, Hostią, a prymitywny improwizowany posiłek gdzieś w poczekalni na dworcu przechodzi w bluźnierczy eksces erotyczny, kończąc się intencjonalnym morderstwem – dziecka, mężczyzny, Boga? Profanacja Hostii ożywia zebranych. A może by się zabawić? Przywołać Zbawiciela? Kreować go na nowo, skoro inaczej nie można, i zobaczyć, co to da?26

Tematem spektaklu jest performatywna gra z symbolem. Co w ten sposób udaje się osiągnąć Grotowskiemu? Jaki efekt uzyskać? Na pytania te trudno odpowiedzieć, ponieważ w obu recenzjach prawie nieobecny jest kontekst rzeczywistości pozateatralnej. Odniesienia do niej są odległe – czytelnik wcale nie musi ich dostrzec. Tok narracji prowadzi go raczej do pomyślenia o spektaklu jako o czymś efemerycznym, wyjątkowym, niezwykłym, wręcz mistycznym. Ten rodzaj odbioru wynika z braku dystansu i świadomości wyobrażeń, które go narzuciły. Nie mogąc go poddać krytyce, Puzyna i Kajzar odwołują się do pewnej wspólnoty wyobrażeń, która już dziś nie funkcjonuje. Dlatego też jedyny dostęp do doświadczenia, jakim było oglądanie Apocalypsis, wiedzie przez jego legendę.

Zupełnie inny styl opisywania spektakli uprawiają współcześni nam krytycy. Dlatego też w drugiej części artykułu proponuję przyjrzeć się przedstawieniu z 2016 roku – Medeom. O przekraczaniu Teatru ZAR, by uchwycić relację pomiędzy doświadczeniem realności (tragedią ginących uchodźców) a doświadczeniem teatralnym. Spektakl ten dostarcza bowiem widzowi podobnych interpretacyjnych trudności. Na jego powstanie wpływ miała również myśl Jerzego Grotowskiego. By uchwycić podobieństwa pomiędzy Medeami a Apocalypsis, oddam najpierw głos Jarosławowi Fretowi – reżyserowi i założycielowi Teatru ZAR:

W całym naszym projekcie Witness/Action jednym z ważniejszych pytań jest pytanie o to, jak sprawić, żeby aktor, performer, doer (jak pisał Grotowski) w każdym razie człowiek, który dysponuje jakąkolwiek techniką, uzbrojony we wrażliwość, w środki komunikowania się między ludźmi, mógłby stać się ogniwem tego łańcucha przekazu świadectw, jakim jesteśmy, nawet jeśli nie jest on członkiem danej społeczności27.

Bycie świadkiem/świadczenie to droga poznania samego siebie oraz wspólnoty, do której należymy. W Medeach doświadczeniem, które należy przekazać, jest odczucie obcości, uchodźstwo. Tytuł sugeruje, że było to również doświadczenie Medei, która w mitologii greckiej jest czarodziejką i dzieciobójczynią (z zemsty na swoim mężu). Użycie tej figury jako metafory imigranta nie jest oczywiste. W toku akcji reżyser oraz główna aktorka – Simona Sala, wcale nie czynią jej jaśniejszą. Jak w Apocalypsis Ciemny staje się Chrystusem, tak kobieta (której status uchodźczy również trudno jednoznaczne określić) – Medeą. Podkreślić należy, że widz nie dostaje informacji o tej postaci wprost. Znakiem dzieci są dwie puste huśtawki, a imigranckiej tragedii – film z akcji ratowniczej, łódź, pojemniki z wodą – znaki wielkiej wody, w której zginęli walczący o przetrwanie ludzie – a w nich ich kości, buty, klucze. Przedstawienie ma być zatem daniem świadectwa o Innym. By jednak to zrobić, trzeba mówić językiem, który będzie dla widza zrozumiały. Wydaje mi się, że ZAR pokazuje, że nie sposób go znaleźć – jednak działania, jakie wykonuje aktorka, są jego poszukiwaniem. Poszukiwaniem, które możliwe jest dzięki obecności Innego – w przypadku tego przedstawienia śpiewaczek z Iranu i Egiptu.

Mam na myśli to, co zaczęliśmy nazywać witness/action, czyli „działaniem-świadectwem” czy „działaniem-świadkiem”. Dla mnie dramat, realizowany przez nas na scenie, jest oczywiście dramatem muzycznym, który najpierw trzeba wykonać niż skomponować czy napisać. To znaczy nasze komponowanie zaczyna się od wyboru nie tylko materiału, lecz przede wszystkim tych, którzy będą elementami tej kompozycji, którzy się nią staną28.

Czy Apocalypsis również możemy nazwać „działaniem-świadectwem”? Działania aktorskie tworzące tamto przedstawienie, służyłyby wtedy sprawdzaniu żywotności mitu Chrystusowego, jego wpływu na społeczną i indywidualną tożsamość lub świadczeniu o jego istnieniu w naszej świadomości. W Medeach poprzez bycie świadkami zdarzenia mamy dokonać „aktu włączenia”29 – zaakceptować w ten sposób istnienie tego, co do tej pory określaliśmy jako obce, nie-nasze, historyczne, podczas gdy nasza tożsamość została na tym ufundowana. Czy ten cel udaje się zrealizować? Znów zależy to od indywidualnej perspektywy widza: czy chce być on częścią wyobrażonej wspólnoty. Wspólnota ta każe ufundować mu swoją tożsamość na poczuciu, że wszyscy jesteśmy sobie obcy – stąd wynika nasza wspólnotowa tragedia. W przypadku Apocalypsis mit Boga-człowieka zostaje rozpoznany jako obcy, co w konsekwencji prowadzi do obalenia idei Kościoła jako scalającej i umacniającej wspólnoty ludzkie – piszą o tym i Puzyna, i Kajzar. Jednak, gdy odrzucić to wyobrażenie, możliwe jest zrodzenie się empatii, rozumianej jako niezgoda na rzeczywistość.

W recenzjach Medei problem empatii nieustannie powraca, ale nie w kontekście indywidualnego doświadczenia, a rzeczywistości społecznej, która stanowi główny punkt odniesienia. Relację świata przedstawienia do rzeczywistości politycznej Tadeusz Kornaś i Henryk Mazurkiewicz komentują jako niefortunną:

Jarosław Fret i Teatr ZAR spróbowali zawiesić pytanie, co zrobić z ogromną falą migracyjną. Raczej zatrzymali się w kręgu pytań nieco innych, przygotowując spektakl o tych, którzy nie dopłynęli do Europy, zginęli w morzu30.

Tym sposobem wiek XX odkrywa w Medei wątek obcości, odrzucenia, samotności i bycia „spoza”. Uważam, że dzieje się to poniekąd wbrew Eurypidesowi, który ze swojej bohaterki w żadnym razie bezbronnej ofiary nie czyni. Z pewnością też nie ukazuje jej jako osoby poniewieranej, eksploatowanej i odrzucanej przez społeczność31.

Rzeczywistość polityczna jest tu rzeczywistością medialną. Spektakl miałby być odpowiedzią na medialny dyskurs dotyczący uchodźców32. Źródłem takich krytycznych interpretacji miałby być kanon literatury, który ukształtował nowoczesne społeczeństwa.

Krytycznie do medialnych odwołań w spektaklu odnosi się w swojej recenzji Dariusz Kosiński:

W centrum sali podest, częściowo zamknięty z czterech stron płaszczyznami odrapanych drzwi i ścian, na których wyświetlany jest jeden z tych obrazów z wojny w Syrii, które pokazywano nam tak często, że już prawie ich nie widzimy33.

Kosiński jak Puzyna staje się głosem bliżej nieokreślonej grupy społecznej – obojętnej wobec medialnych obrazów. Ta obojętność wobec losu uchodźców zdaje się nie być indywidualnym doświadczeniem, ale społeczną reakcją, której należałoby się przeciwstawić, walcząc o wywołanie empatii. Okazanie współczucia i zrozumienia wykluczonej Medei stałoby się wtedy gestem politycznym. Zdaniem Kornasia taki cel przyświeca właśnie Fretowi, ale uważa tę strategię za przeżytek, czuje się rozczarowany:

Jakby reżyser wiedział już, jakie struny potrącić, by wydobyć emocjonalne reakcje widzów. Trochę mnie to rozczarowało, a wiedza o poprzednim spektaklu nie pozwoliła mi zestroić się z nowym, nie pozwoliła poddać się emocjom, które przecież w Medeach stanowią tkankę przedstawienia i decydują o zaangażowaniu widza34.

Emocjonalna, indywidualna odpowiedź byłaby więc strategią emancypacyjną wobec społecznej obojętności. Czy jest to jednak artystyczna strategia Freta? Zdaniem Kosińskiego tak:

Najbardziej przejmującym obrazem, powracającym w przedstawieniu kilkakrotnie, jest kobieta z wypełnioną wodą foliową torbą w ręce – wyciągniętej ku nam lub ku zamkniętym drzwiom. Jakby chciała nam to właśnie ofiarować, a zarazem jakby właśnie przez ten dar prosiła o zrozumienie lub choćby uwagę. W sieci scenicznych metafor ta woda w torbie, jakich tysiące wyrzucamy co dzień do śmieci, to grób niepochowanych, zatraconych, którym pozwoliliśmy utonąć u naszych brzegów, powtarzając wbrew modnym kiedyś słowom poety, że nie nam bije dzwon35.

O afektywnych metaforach pisze również Tadeusz Kornaś:

[…] półmrok panujący na sali, obejmowanie pieśnią, lamentem, modlitwą za zmarłych, dziwne ceremonie sugerujące zajmowanie się ciałami, poczucie umierania w głębinach – wszystko to buduje niepokojący nastrój związany ze śmiercią niewinnych na morzu. Sugeruje rozpacz, strach, ból, wyrzut, gniew…36

Przypominają one te z Apocalypsis: choć widz potrafi rozpoznać i nazwać kolejne działania, obrazy, materię, dzięki którym one powstają – może nie być w stanie odtworzyć momentu, kiedy poznał i nauczył się ich symbolicznego znaczenia. Działanie Medei staje się wtedy poszukiwaniem tego zapomnianego momentu, który choć stanowi o naszej tożsamości – został wyparty lub zamazany. Henryk Mazurkiewicz tak opisuje ten teatralny ruch:

Spektakl działa na […] zasadzie ciągłego ruchu, przemieszczania się aktorki w specjalnie skonstruowanej i ciągle modyfikowanej przestrzeni. Od jednego symbolu czy poetyckiego obrazu do drugiego37.

Ta tajemnica ukryta jest nie tylko w scenicznych metaforach, ale przede wszystkim – w pieśniach, które docierają do widza dzięki „ekspresji dźwięku”38: zawartym w nich kontrastom i sprzecznościom. Kosiński analizuje je dramaturgicznie: pisze o „wycofanym, ukrytym” charakterze pieśni chrześcijańskich, śpiewanych przez mężczyzn – aktorów Teatru ZAR, podczas gdy na pierwszym planie brzmią „pieśni w językach, których nie rozumiemy i coraz bardziej się boimy: arabskim, perskim, kurdyjskim”39.

Czy widz nie rozumie tylko języków, w których wykonywane są pieśni? To niezrozumienie wydaje się obejmować więcej zdarzeń scenicznych. Widać to w stylu opisu przedstawienia, gdzie analiza wrażeń i skojarzeń nie daje wiedzy o jego sensach, a pozwala emocjonalnie zaangażować się w proces osobistej, intymnej wręcz interpretacji.

Tak o swoich wrażeniach (choć pod postacią podmiotu zbiorowego) pisze Tadeusz Kornaś:

W pewnym momencie w widzach rodzi się wrażenie, że świat, na który patrzymy, jest jak głębia morza, wszystko spada z góry, nierzeczywiście zawisając nad sceną. Prawie cały spektakl będzie się toczyć przy bardzo mdłym świetle, w półmroku, co spotęguje to wrażenie40.

Głębia morza może być zrujnowanym domem, tratwą, zbiorowym grobem, szalupą ratunkową, przedsionkiem nieba czy krainy umarłych. Nierzeczywistość przestrzeni, w której widzowie znajdują się z performerami, pozwala widzieć ją w każdym momencie inaczej. W Medeach jak w Apocalypsis miejsce nie istnieje – ono powstaje w toku działań aktorskich. Metafory pojawiają się, by mogły zniknąć. Taka strategia twórcza służy zbudowaniu świadomości ograniczoności czy skończoności sposobów konceptualizowania i nazywania rzeczywistości. Medea-uchodźczyni, Medea-panująca nad życiem, Matka, Prosząca o pomoc, Szukająca zrozumienia, Żywa, Martwa, ale przede wszystkim „O Anthropos” („Ta człowiek”) z poematu/chorału Dimitrisa Dimitriadisa, którego znaczenia pozostają zagadką. Niepokazanie jednej odrzuconej, niezrozumianej Medei – a ich wielości (co ujęte zostaje symbolicznie w tytule przedstawienia), stanowi główne wyzwanie dla twórców. Drogą do tego celu jest pokazanie kobiety, a nie postaci mitycznej, której istnienie jest zapisane i skodyfikowane. Mamy zobaczyć ją w całej złożoności, która ujawnia się poprzez działanie – nie zawsze logiczne i dyktowane osiągnięciem konkretnego celu.

Jeśli zgodzić się na interpretację Puzyny, że Grotowski poprzez teatr szukał Chrystusa oraz że wszelkie poszukiwania miały charakter religijny, to Teatr ZAR szuka przejawów człowieczeństwa, zadając, jednak nie bezpośrednio, pytanie o kondycję widza. We wszystkich recenzjach pytanie o niego pojawia się przy opisie ostatniej sceny spektaklu.

Tylko podczas sceny finałowej […] widzowie zostają sam na sam z prawie że pustą, oświetloną, otwartą do oglądania przestrzenią. Niczym cekaem w militarnej gorączce ryczy pozostawiony na scenie silnik. […] Czujemy się niezwykle samotni i bezradni. Niewygodne pytania krążą po głowie, a na usta ciśnie się coś, o czym dwa i pół tysiąca lat temu napisał Eurypides: „Nie zdołał człowiek dotrzeć do serca współczłeka,/ A już go nienawidzi, chociaż krzywdy żadnej/ Nie doznał…”, następnie dodając: „za się przybysz winien żywot składny/ Prowadzić według ustaw gościnnego kraju”41.

Choć cytat z Eurypidesa jest niezwykle trafny, to wydaje mi się on kolejnym tropem interpretacyjnym, a nie puentą czy przesłaniem spektaklu. Bo nie chodzi o wywołanie odpowiedzialności zbiorowej za tragiczny los emigrantów, a odkrycie przyczyn spowodowania tej tragedii.
Kosiński pisze o poczuciu bezradności, które budzi to rozpoznanie:

Mężczyźni z chóru otwierają pojemniki z wodą i zamieniają ją w kłęby mgły, którą światło przekształca w powierzchnię morza. Zatrzymują się w drzwiach, patrzą chwilę na przestrzeń i wychodzą. Za nimi kolejno wychodzą Medee. Na tej ubogiej, śmieciowej tratwie pozostajemy my – spokojni i bezpieczni mieszkańcy zamkniętego kontynentu, płynący donikąd42.

Po pokazie Medei również czułam bezradność. Zdałam sobie jednak sprawę, że wynika ona z mojej krytyczno-politycznej perspektywy oglądu, marzenia o uczynieniu mojego indywidualnego doświadczenia projektem zmiany świata. Widziałam, że wielu widzom to odczucie jest obce – z fascynacją fotografowali przestrzeń sceniczną, traktując ją jak artystyczny obiekt. Łatwo orzec, że oni „nie zrozumieli”, „nie przeżyli”, że są przedstawicielami bezrefleksyjnego, nastawionego na konsumpcję społeczeństwa. Tylko czy mogę w ten sposób kogoś oceniać, tylko dlatego że reaguje inaczej niż ja? Jeśli empatia i myślenie krytyczne nie wystarczają, by ocalić ludzi, gdzie szukać rozwiązań na palące problemy społeczno-polityczne?

Kosiński przytacza słowa Grotowskiego, w których ten proponuje pewne rozwiązanie:

To nieprawda, że można siedzieć w zaciszu własnych, prywatnych spraw i „jakoś żyć”. Przed nędzą i despotyzmem nie ma ucieczki. Jeśli bierność mas nie zostanie przełamana, pewnego dnia na nasze ulice i do mieszkań wedrze się powrotna fala przemocy, bezprawia i despotyzmu43.

Sztuka ma mieć swój cel, ma edukować – wtedy jej istnienie zostaje uzasadnione, wręcz usprawiedliwione. Derek Jarman przypomina, że dzięki takiemu ujęciu sztuki artyści oskarżeni o profanację świętości, mogli dalej tworzyć44.

Szereg trudności interpretacyjnych, którym się przyglądałam, wynika z rozpoznania błędu tego przekonania. Konstanty Puzyna zmaga się z metafizycznym kontekstem tworzenia sztuki, Helmut Kajzar – z historycznymi przemianami mającymi wpływ na to, jak tę metafizykę postrzegamy, a Kornaś, Kosiński i Mazurkiewicz: z aktualnym kontekstem politycznym, ale również z rozumieniem roli sztuki. Tego rodzaju tarcie pomiędzy wyobrażeniem, marzeniem o teatrze a rzeczywistością nie byłoby jednak możliwe do nazwania, gdyby nie specyfika operacji, którą przeprowadzają i Grotowski, i Fret. Jest to operacja na postrzeganiu tego, co materialne i duchowe, zapamiętane i wyparte, wspólnototwórcze i prowadzące do indywiduacji. Polega ona na naruszeniu idei wystawiania na scenie tego, co nam bliskie, do czego mamy łatwiejszy czy trudniejszy dostęp, z czym mniej lub bardziej mamy kontakt. Grotowski i Fret dobitnie uświadamiają, że to właśnie doświadczenie niezrozumienia jest dla jednostki konstytutywne, że to ono określa jej pozycję w świecie i sposób, w jaki ten świat próbuje ona zrozumieć (i opisać).

Pytanie, które nieustannie do mnie powraca, brzmi: dlaczego Grotowski rezygnuje z tworzenia spektakli? Chciałabym, żeby odpowiedź na to pytanie nie istniała. Gdyby dało się na nie odpowiedzieć – zatwierdzilibyśmy kolejne kategorie oceny i osądu ludzkich działań. A jeśli Apocalypsis i Medee mają nam coś przekazać, to chyba tylko to, że ocena indywidualnych działań w kulturowym przedstawieniu generowanym historycznie i społecznie zawsze będzie niesprawiedliwa.

O autorce

• 1. Derek Jarman: Chroma. Księga kolorów, przełożył Paweł Świerczek, Instytucja Filmowa Silesia Film, Katowice 2017, s. 63.
• 2. Przez ową dyskusję rozumiem krytyczne interpretacje przedstawień Grotowskiego i działalności Teatru Laboratorium (zob. Bibliografia prac o Jerzym Grotowskim i Teatrze Laboratorium) oraz konkretnych przedstawień (zob. Bibliografia spektakli). Warto zwrócić uwagę na teksty poświęcone samym krytykom Grotowskiego, np.: Zbigniew Majchrowski: Błoński w laboratorium Grotowskiego, „Didaskalia" 2014 nr 123, s. 104–107; Dariusz Kosiński: Skrzyżowanie: Grotowski i Puzyna, 1972, „Dialog” 2014 nr 9; Marcin Kościelniak: Grotowski i Kajzar. Wokół źródła, „Perfomer” 2011 nr 2; Artur Grabowski: W punkcie G polskiej teatro(ideo)logii, „Teatr” 2013 nr 6 (11.04.2018).
• 3. Konstanty Puzyna: Powrót Chrystusa, „Teatr” 1969 nr 19 (30.12.2017).
• 4. Tamże.
• 5. Tamże.
• 6. Tamże.
• 7. Tamże.
• 8. Tamże.
• 9. Tamże.
• 10. Helmut Kajzar: I co dalej po zagładzie?, „Teatr” 1969 nr 16 (30.12.2017).
• 11. Konstanty Puzyna: Powrót Chrystusa.
• 12. Tamże.
• 13. Helmut Kajzar: I co dalej po zagładzie?.
• 14. Konstanty Puzyna: Powrót Chrystusa.
• 15. Tamże.
• 16. Tamże.
• 17. Tamże.
• 18. Tamże.
• 19. Tamże.
• 20. Tamże.
• 21. Helmut Kajzar: I co dalej po zagładzie?.
• 22. Tamże.
• 23. Tamże.
• 24. „Pytanie czy Chrystus umarł, jest zatem wiwisekcją na motywie, który ukształtował całą naszą europejską kulturę”, zob. Konstanty Puzyna: Powrót Chrystusa.
• 25. Helmut Kajzar: I co dalej po zagładzie?.
• 26. Konstanty Puzyna: Powrót Chrystusa.
• 27. Teatr jako medium pamięci, z Jarosławem Fretem rozmawia Octavian Saiu, „Performer” 2017 nr 13 (13.01.2018).
• 28. Tamże.
• 29. Tamże.
• 30. Tadeusz Kornaś: Dies irae, „Teatr” 2017 nr 9
• 31. Henryk Mazurkiewicz: Granice (nie)przekroczone, teatralny.pl (03.02.2018).
• 32. Przykładem takiego przedstawienia mogą być Podopieczni Elfriede Jelinek w reżyserii Pawła Miśkiewicza z Narodowego Starego Teatru.
• 33. Dariusz Kosiński: Nie ma ucieczki, „Tygodnik Powszechny” 2017 nr 26 (03.02.2018).
• 34. Tadeusz Kornaś: Dies irae.
• 35. Dariusz Kosiński: Nie ma ucieczki.
• 36. Tadeusz Kornaś: Dies irae.
• 37. Henryk Mazurkiewicz: Granice (nie)przekroczone.
• 38. Tadeusz Kornaś: Dies irae.
• 39. Dariusz Kosiński: Nie ma ucieczki.
• 40. Tadeusz Kornaś: Dies irae.
• 41. Henryk Mazurkiewicz: Granice (nie)przekroczone.
• 42. Dariusz Kosiński: Nie ma ucieczki.
• 43. Tamże. Słowa Grotowskiego pochodzą z tekstu Cywilizacja i wolność – nie ma innego socjalizmu, [w:] Jerzy Grotowski: Teksty zebrane, redakcja Agata Adamiecka-Sitek, Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Pollastrelli, Thomas Richards, Igor Stokfiszewski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Wrocław – Warszawa 2012, s. 74–75.
• 44. Zob. Derek Jarman: Chroma. Księga kolorów, s. 64.