Teatr jako medium pamięci

Zapis spotkania z Jarosławem Fretem, które odbyło się 23 października 2016 roku we Wrocławskim Teatrze Lalek w ramach cyklu „Prawda i tylko prawda” podczas Olimpiady Teatralnej „Świat miejscem prawdy” Wrocław 2016.

Octavian Saiu: Nasze spotkanie będzie się oczywiście wpisywało w ogólny temat cyklu „Prawda i tylko prawda”, jednak w przypadku Teatru ZAR chodzi o coś więcej niż tylko o prawdę jakkolwiek definiowaną – chodzi o pojęcie pamięci i znaczenie wartości kulturowych, które są włączone w pojęcie prawdy. Chciałbym rozpocząć, proponując trzy możliwe wymiary prawdy w pracy Jarosława Freta i we wspaniałym kulturowym repertuarze Teatru ZAR. Po pierwsze mamy wymiar bezpośredni, który odkrywamy wszyscy, a który jest prawdą historyczną, dającą się zdefiniować jako prawdomówność (uczciwość) w odniesieniu do źródeł i wielkich wartości opowieści. W rdzeniu narracji tworzonych przez Teatr ZAR jest zawsze coś, co bierze swój początek w naszej historii – niekiedy zapomnianej, niekiedy rozpoznanej. Pod tym względem ma się poczucie dokładności i ogromnej odpowiedzialności w odniesieniu do prawdy, które uważam za fundamentalne dla całej pracy Teatru ZAR. Drugi wymiar to coś bardziej subtelnego i – jak sądzę – ważniejszego, gdyż dotyczy pojęcia prawdy kulturowej lub teatralnej. Muszę przyznać, że w tym wymiarze zawsze miałem przekonanie o uczciwości Teatru ZAR jako zespołu teatralnego i Jarosława Freta jako artysty. Uczciwość jest dla artysty czymś istotniejszym niż szczerość. Przypomina mi to słynne powiedzenie Oskara Wilde’a, który twierdził, że „każda słaba poezja jest szczera”. Jestem przekonany, że możemy to śmiało odnieść do teatru. Jest coś w uczciwości, co ma niewiele wspólnego ze szczerością jako taką. Uczciwość jest w tym ujęciu czymś bardzo głębokim, oznacza otwartość konwencji teatralnej, udostępnienie ludziom doświadczenia, czegoś, co przekracza przymioty szczerości. Myślę, że wszyscy możemy docenić tę głęboką uczciwość w pracy Teatru ZAR. Na koniec, w tej teatralnej podróży, w którą wyruszył Jarosław Fret ze swoim zespołem, pojawia się trzeci aspekt prawdy – ludzki. To ludzki wymiar prawdy, który implikowany jest przez fundamentalną właściwość „obecności”. Chodzi o obecność performerów i reżysera, który zawsze osadzony jest w teksturze spektaklu, a także o obecność widzów, nas wszystkich. To są znaczenia prawdy, które są niezaprzeczalnie istotne w całym zestawie wartości zebranym przez ten szczególny zespół teatralny. Zacznę więc dziś od prawdy historycznej, która wiąże się z bardzo złożonym pojęciem pamięci. Pamięć w kontekście kulturalnym, życia ludzkiego i teatralnym. Pamięć jest zawsze obecna we wszystkim, co robisz. Wstawiasz się za pamięcią, wplatasz pamięć w swój dyskurs, jesteś zdania, że pamięć jest czymś prawdziwie niezbędnym dla twojego człowieczeństwa. Powiedz nam zatem, jaka jest twoja definicja pamięci w praktycznym aspekcie tego, co robisz w teatrze?

Jarosław Fret: Rozumienie prawdy i pamięci jest w naszej pracy wymienne, a przez to prawie równoważne. Inspiracja płynie z daleka, z myśli Jerzego Grotowskiego. Hasło, które towarzyszy w tym roku Olimpiadzie, „Świat miejscem prawdy”, jest nieprzypadkowe. Jego źródłem była wypowiedź Grotowskiego z 1976 roku: „Wchodzimy w świat, aby przezeń przejść. Przechodzimy próbę świata, a świat jest miejscem prawdy. W każdym razie – świat powinien być miejscem prawdy”1. Ono dotyczy bardzo szerokiego zakresu myślenia o teatrze czy sztuce. Świat jest polem, przechodząc przez które, rzeczywiście się sprawdzamy, czyli weryfikujemy siebie w sensie prawdy. Tylko tutaj możemy być autentyczni, to znaczy możemy być pewni, przynajmniej fizycznie, naszego istnienia. Do tego służy, być może paradoksalnie, teatr, który musi być namacalny, fizyczny. Możemy postawić znak zapytania nad tematem świata – czy jest to pole szerokie, czy też jest dosłownie uchem igielnym, a więc wielkim zadaniem. Zresztą to, że życie i świat są wielkim zadaniem, wiemy nie tylko od ludzi teatru.

Na potrzeby naszej rozmowy proponuję nie tyle zamianę definicji prawdy i pamięci, co skupienie się raczej na kwestii samej pamięci, którą postrzegam jako wewnętrzne „koło prawdy”, dzięki któremu możemy mówić sensownie. „Mówić sensownie” znaczy nadawać sens. Grotowski będzie dla mnie patronem tego sposobu myślenia. Pamięć nadaje sens naszemu istnieniu, które sprawdzamy w świecie i w ten sposób pamięć może być przynajmniej częścią prawdy. Grotowski wielokrotnie, będąc wiernym pewnej filozofii swojego teatru, filozofii kultury i człowieka, na różne sposoby definiował pamięć, a ściślej – różnie rozkładał akcenty. W jednej z ostatnich swoich wypowiedzi, mam na myśli tekst Performer2, ponownie wracał do pamięci, która jest ucieleśniona, i twierdził, że tylko taką formą pamięci można się sensownie zajmować. „Sensownie” to znaczy, nadając życiu sens, a nie odkrywając znaczenie, które moglibyśmy explicite zapisać w jakimś dyskursie realizowanym za pomocą jakiegokolwiek kodu, pozostając wówczas na powierzchni komunikowania znaczeń naszego życia.

Pojawia się więc pytanie, jaką pamięcią ja jestem, jaką pamięcią jest moje ciało łącznie z moim głosem, jaką pamięcią jest wszystko to, co robię? W jaki sposób nadaje to sens mojemu życiu? Odkrywanie tego sensu, czyli ciągłe zadawanie samemu sobie tego pytania, jest nieskończonym procesem, którym mogę świadomie, otwarcie, przytomnie, dzielić się z innymi. Bo przecież nie jestem sam. W jaki sposób to robię? Tu dotykamy pola, które nazwiemy teatrem.

Główny akcent naszej pracy niezmiennie wiąże się z pieśniami. Kiedy po pierwszych wyprawach pracowaliśmy nad pieśniami gruzińskimi, bułgarskimi, pieśniami i polifoniami Morza Śródziemnego, to mówiliśmy o pieśniach w kategoriach długiego, historycznego trwania. Zar to pieśni, formuły mające ponad dwa tysiące lat. To kolumna śpiewu z zapomnianym już przekazem tekstowym (tekst się „zatarł”, ale śpiew trwa), kolumna śpiewu pogrzebowego, męskie lamentacje. Oznacza ona nie tylko teatr o nazwie ZAR, ale również TEATR ZAR, czyli teatr-kolumna dźwięku, teatr-kolumna oddechu. To jest teatr, który przez oddech i dźwięk się rozpamiętuje, nadając sens także naszemu istnieniu.

Z jednej strony braliśmy formy absolutnie unikalne, wspaniałe, przekraczające oczekiwania zmysłowe nas samych i naszych widzów. Z drugiej strony do formuły teatralnej włączałem coś bardzo osobistego, czyli nasze doświadczenia, naszą pamięć, a także to, czego my jesteśmy świadomi, albo co chcemy świadomie przywołać, przepracować – głos naszych przodków. Pamiętam Ewangelie dzieciństwa i pierwsze dramaturgiczne szkice muzyczne – takim szkicem był spektakl pokazywany w Brzezince. Do serii gruzińskich pieśni dopisałem jedną pieśń z tradycji polskiej – Przybądźcie z nieba na głos naszych modłów, znaną też jako Anielski orszak, którą pamiętam śpiewaną przez mojego dziadka. Tę pieśń dopisałem do scenariusza w dniu premiery. Odnosiłem się wtedy do głębokiego doświadczenia ciszy, która jest jednocześnie doświadczeniem pamięci. Co mam na myśli? Mój dziadek był śpiewakiem, członkiem chóru kościelnego. Wielokrotnie śpiewał na pogrzebach. Pamiętam z dzieciństwa, jak zabierał mnie na pogrzeby, na których śpiewał, a ja, otoczony dźwiękami, jako dziecko kiwałem się nad krawędzią grobu. Przybądźcie z nieba na głos naszych modłów to pieśń o melodii słodkiej i podniosłej, wydaje się niepasującej do ciężaru żałoby. Pamiętam tę pieśń wykonaną przez chór dziadka na jego własnym pogrzebie, bez jego głosu. Tylko ja i nieliczni członkowie rodziny mogli usłyszeć ten brak. Jednak myśleć o tym braku, słyszeć go to jedno, ale odtworzyć go w sobie jako rodzaj pamięci, także pamięci ciała, to coś zupełnie innego. A to odtworzenie jeszcze wpisać w spektakl… Tu dopiero dotykamy teatru jako wehikułu pamięci. Przez ten spektakl, przez tę pieśń nie tyle odkrywałem głos swojego dziadka w sobie, ja jego głosem już jestem, ile odtworzyłem tę ciszę, ten brak, a to już jest bardzo, bardzo trudne. Głęboko też budujące. Tu tkwi właśnie nadawanie sensu swojemu działaniu na polu pamięci.

Bardzo często używam porównań matematycznych lub topologicznych, więc kiedy mówię „pole pamięci”, jest to jest to dla mnie termin intuicyjny, ale też ścisły. Tak rozumiem pamięć – jako pole, które trzeba kultywować, uprawiać; to jest też zbiór elementów, któremu regułę istnienia i granice my nadajemy. Tworzymy te pola naszym wysiłkiem mentalnym. Często mówię aktorom, że aktor ma tylko jedną, podstawową scenę, która ma rozmiar jego buta – to jest przestrzeń, którą on zajmuje swoim życiem, ciałem, to jest scena jego doświadczenia. Dopiero później ta scena „dzieje się”, czy też jest umiejscowiona w pewnej estetyce, tradycji, konstrukcji architektonicznej. Moje ciało jest sceną mojej pamięci. Moje ciało jest polem mojej pamięci. Pieśni są najlepszym narzędziem, żeby na tym polu pamięci wybierać ze źródła w nieskończoność. Trzeba tylko pamiętać, że to pole pamięci dotyczy nie tylko dźwięku, gestu, słowa, wszystkiego tego, co się stało, ale także ciszy, braku i tego, czego nie ma. Tam pamięć też pracuje i tam też ją można wykorzystać.

Teraz podstawmy słowo „prawda” zamiast „pamięć” – do tego momentu ma to sens. Dalsze mówienie o prawdzie jest karkołomne, nieskuteczne i może bezsensowne, czyli nienadające sensu naszemu życiu, ponieważ dalej zaczyna się instrumentalizowanie prawdy, uprawianie polityki związanej z prawdą. Natomiast to rozumienie prawdy, która jest pamięcią we mnie wbudowaną, w którą ja się wrodziłem i która jest wrodzona we mnie, tak jak moje ciało – tu mówienie o prawdzie i świecie jako miejscu prawdy ma sens. I po to właśnie są pieśni, po to wszystkie techniki wykonawcze, wokalne, aby tę prawdę na moment złapać w sieć, żeby próbować ją złowić. Po to są struktury, strategie artystyczne, by móc się nią także dzielić. W przeciwnym razie robilibyśmy całą tę eksplorację w zaciszu własnego serca czy oddechu. Prawdziwie bez-obecni.

Saiu: Są dwie rzeczy, które chcę od razu powiedzieć w odniesieniu do twojej wypowiedzi. Pierwszą rzeczą jest osobista uwaga, spotkaliśmy się w podobnych okolicznościach w Rumunii i w innych częściach świata, ale nigdy nie miałem okazji słuchać cię wyrażającego myśli o swoim teatrze po polsku. Jest w tym coś bardzo prawdziwego i organicznego. Gdy mówi do mnie po angielsku, brzmi inaczej. Jak pisał kiedyś pisarz, nie żyjemy w kraju, mieszkamy w języku3.

Fret: Bardzo się cieszę, że mogę mówić po polsku, to był wstępny warunek tych spotkań, by dać twórcom możliwość wypowiedzi w języku, który wybiorą.

Saiu: To jedyne sprawiedliwe rozwiązanie. Druga uwaga, którą chcę tu uczynić, odzwierciedla kilka punktów twojej odpowiedzi: pierwszym punktem jest pojęcie namacalnej prawdy i ucieleśnionej pamięci, które zawsze znajdują się w twojej pracy. Jednocześnie teatr to nie tylko obecność (presence), ale też teraźniejszość (present) – teraźniejszość, w której żyjesz, i wydaje mi się, że w swojej pracy zawsze udaje ci się znaleźć tę subtelną równowagę między (dez)integracją pamięci a stałym związkiem ze światem teraźniejszości. Jak organizujesz materiał pamięci, aby dotrzeć do ludzi współczesnych? Jak integrujesz pamięć w coś, co może być znaczące w kontekście teraźniejszości, do której wszyscy należymy? Wiem, że teraźniejszość jest stałym elementem twojego zainteresowania, nie tylko jako coś, co wynika z pamięci, ale także jako coś, co musi integrować i kultywować pamięć w bardzo dojmujący i bezpośredni sposób.

Fret: Myślę, że podczas pracy nad Armine, Sister stała się rzecz bardzo ważna. Dokonało się przesunięcie założeń estetycznych, związanych z polem teatru, sztuki. Może raczej wysunięcie się poza jego krawędź. Mam na myśli to, co zaczęliśmy nazywać witness/action, czyli „działaniem-świadectwem” czy „działaniem-świadkiem”. Dla mnie dramat, realizowany przez nas na scenie, jest oczywiście dramatem muzycznym, który najpierw trzeba wykonać niż skomponować czy napisać. To znaczy nasze komponowanie zaczyna się od wyboru nie tylko materiału, lecz przede wszystkim tych, którzy będą elementami tej kompozycji, którzy się nią staną. Poszukiwanie współtwórców spektaklu Armine, Sister nie było tylko poszukiwaniem nowych źródeł – ormiańskich pieśni, żeby mówić o Ormianach. My potrzebowaliśmy czegoś więcej, chociaż na początku tego nie rozumieliśmy. Szybko okazało się, że Aram Kerovpyan może być dla nas nie tylko mistrzem pieśni. Myśleliśmy, że ich nas nauczy i dokonamy tego, co nazywam, może karkołomnie, potrójnym procesem „transmission, transition and transgression”, czyli równoczesnym procesem bezpośredniego zaczerpnięcia – przekazu, a równocześnie przeniesienia materiału, by w końcu dokonać także przekroczenia, transgresji do innego pola, pola teatru. Aram Kerovpyan zrobił znacznie więcej. Po dwóch latach pracy zrozumieliśmy, że będzie z nami na scenie otoczony innymi śpiewakami. On, urodzony w Stambule Ormianin, zajmujący się muzyką modalną Ormian anatolijskich, ze swoją pracą i całym swoim doświadczeniem, ciałem i głosem, zaczął z nami współtworzyć ten dramat. My natomiast otoczyliśmy jego działanie z pieśnią teatrem, obrazami, naszym śpiewem. Dzięki temu powstała zupełnie inna formuła teatru. Z jednej strony mamy obecnych śpiewaków tradycji, którzy przywołują swe pieśni i sami są ich częścią, dla nich owe pieśni są ogniwem w łańcuchu przekazu. Aram jest czynnym śpiewakiem, szefem chóru w kościele ormiańskim. Murat İçlinalça, najmłodszy mistrz śpiewu ormiańskiego, jest wciąż czynnym śpiewakiem w kościele ormiańskim w Stambule. Dla pracy z nami porzucali oni i wciąż porzucają swoje powinności w Stambule czy Paryżu, bo często gramy w niedzielę. To wielki zaszczyt, ale to także pewne naruszenie gatunkowe.

Pytanie, które towarzyszy nam od samego początku naszej pracy (tu wracam do historii sprzed piętnastu lat), kiedy śpiewaliśmy zar po prostu jako pieśń pogrzebową: „Co tak naprawdę robimy, inscenizując zar, wkładając go na scenę?”. To pytanie brzmi tak, jakbyśmy troszkę zapomnieli, że zawsze dysponujemy fragmentem i tylko fragmentem. Kiedy w Armine, Sister, w jednym z kluczowych momentów, Aram Kerovpyan śpiewa fragment credo, ormiańskiego hawadang (to jest credo przednicejskie, ormiańskie, które zaczyna się od słowa „wierzymy” i w kwestiach teologicznych jest różne od pozostałych wyznań wiary chrześcijańskiej – jest monofizyckie), powstaje pytanie, co tak naprawdę dzieje się na scenie. Czy mamy do czynienia z autentycznym wyznaniem wiary? Myślę, że to pytanie winniśmy skierować do Arama. Takie dyskursywne, krytyczne chwytanie momentu, tego, co on robi, absolutnie narusza pewną intymność aktu, który się tam odbywa. Możemy więc założyć, że oto mamy akt wiary na scenie i nas, którzy mogą tylko powiedzieć, że ten akt wiary istnieje. Ja nie śpiewam hawadang, „ja wierzę”, ja tylko przynoszę/przenoszę fragment mojego doświadczenia, które włącza mnie w doświadczenia innych i mogę tylko zaświadczyć, że są takie ludzkie akty, gesty ducha, które istniały w czasie i istnieją nadal, i że teatr może otoczyć je i stać się dla nich nie tyle wehikułem, co miejscem, w którym one nie zostaną zakwestionowane, a raczej uwydatnione.

Myślę, że podobnie myślał o teatrze Jerzy Grotowski, mówiąc o akcie całkowitym. Nie był to akt wiary przenoszony z żadnego kościoła do żadnego kościoła (nawet tego międzyludzkiego); grupa aktorów w Księciu Niezłomnym, w tej twardej, rygorystycznej kompozycji, którą nadał Grotowski temu spektaklowi, otaczała Ryszarda Cieślaka w jego procesie i fenomenie, który został nazwany aktem całkowitym. Aram Kerovpyan to śpiewak z kościoła, Ormianin, który poświecił swoje życie niesieniu pamięci swoim głosem. Kiedy mówimy o ciele, które jest pamięcią, to dla mnie głos jest pamięcią. W naszym pierwszym spektaklu Ewangelie dzieciństwa Przemek Błaszczak wypowiada fragment z Ewangelii Filipa: „Nie mówisz niczego poza ciałem. Cokolwiek mówisz, nie mówisz niczego poza ciałem”. Tego nauczyli nas mandejczycy – zamieszkujący Irak i Iran gnostycy. Ciało-pamięć to przede wszystkim głos. Głos Arama jest pamięcią. Tę żywą pamięć, powtarzaną także w akcie wiary, umiejscawiamy w środku konstrukcji teatralnej i tu powstaje hybrydowy, wielopoziomowy, wielogatunkowy spektakl na pograniczu teatru i nieteatru. To wszystko nazwaliśmy intuicyjnie witness/action. Z perspektywy estetyki śpiewu nie ma osób, które mogłyby zakwestionować śpiew Arama. Na świecie jest pewnie pięciu, sześciu wykonawców tej muzyki. Podobnie jest w przypadku Fatmy Emary, Marjan Vahdat, Seldy Őztűrk, kobiet, które tworzą oś muzyczną i dramat muzyczny w spektaklu Medee. O przekraczaniu. Ich wykonanie, klasa ich śpiewu jest tak wysoka, że nie mogę nikomu zaproponować, żeby zaśpiewał „jak one”, bo nie o estetykę lecz ethos śpiewu tu chodzi. Więc stoję wobec jedynego rozwiązania – zaproszenia ich do środka i stworzenia formy, którą się wzajemnie otoczymy. Tak widzę ten nasz teatr ze śpiewu. Nasz dramat muzyczny to jest takie wzajemne otoczenie się, wzajemne objęcie się. Znamy to z życia, kiedy witamy się. Na taki wzajemny „uścisk” w spektaklu i procesie jego budowania składają się tradycja, śpiew, muzyka, kompozycja i oczywiście umowność teatru.

Na tę hybrydowość, wielogatunkowość naszych spektakli chyba jesteśmy skazani. Stąd bierze się właśnie forma Medei – otwarta, fragmentaryczna, jeszcze bardziej do skomponowania niż w Armine, Sister, gdzie jednak staraliśmy się wyraźnie pokazać, po której stronie tego pola pamięci stoimy. Oczywiście nie mówimy w imieniu ofiar, Ormian, którzy oddali życie, ale jest jasne, po której stronie się opowiadamy. Nawet jeśli w spektaklu figury ofiar i oprawców są „razem na scenie”, przedstawiane przez tych samych aktorów.

Saiu: Fascynujące słyszeć, jak mówisz o swojej pracy z tak bezkompromisową pasją, a jednocześnie z dużą obiektywnością. Chciałbym więc zadać pytanie, licząc na ten obiektywizm, do którego zawsze jesteś zdolny w kontekście swojej pracy lub własnej kariery. Jesteśmy we Wrocławiu, ty jesteś dyrektorem Instytutu im. Jerzego Grotowskiego, cytujesz nazwisko patrona tej instytucji, tym sposobem wszystko w ten czy inny sposób jest przeniknięte pamięcią Grotowskiego. Grotowski jest tu wszędzie. Gdziekolwiek się znajdujemy, gdziekolwiek spojrzymy, znajdujemy, coś, co przypomina nam o nim, co wywołuje jego potężną obecność i dziedzictwo. Jak istotna była ta spuścizna dla twojego twórczego losu i jak się do niej odnosisz z punktu widzenia artysty, którym jesteś teraz i z punktu widzenia rozwoju zawodowego – od samego początku aż do tej chwili.

Fret: To jest bardzo długi, niekończący się proces. Miałem możliwość spotkać Jerzego Grotowskiego w ostatnich latach jego życia, w czasie prezentacji jego Akcji tutaj we Wrocławiu. To były lata 1996 i 1997. Miałem też wielką przyjemność spotkać osoby, które blisko z nim pracowały lub były uczestnikami staży. Już prawie dwadzieścia pięć lat prowadzę swoje działania w murach, wtedy Ośrodka Grotowskiego [Ośrodka Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych], dziś Instytutu Grotowskiego. Spotykam wyjątkowe osoby. To one są dla mnie najważniejszym drogowskazem w stronę Grotowskiego. To dzięki nim czytanie dokumentów Grotowskiego, czytanie śladów, które zostawił, jego własnej autokrytycznej spuścizny jest możliwe. Często mówię o tym, że należę do pokolenia „D”. „D like document”, D-generation, de-generation. Jestem już pokoleniem zdegenerowanym. Grotowski chyba nie zgodziłby się ze mną. Oddałby mi po prostu moje własne życie – nie wpisanie się w Grotowskiego, nie wejście w jego buty, ale po prostu kształtowanie swojej pracy tak, jak ją rozumiem. Jest z nami Roberto Bacci, dzięki któremu Jerzy Grotowski pracował w Pontederze ponad dekadę – przez cały okres Sztuki jako wehikułu. To też jest wielka lekcja, którą trzeba czytać piętrowo. Więc nie tylko tekst Performer, nie tylko Akcje. Trzeba też „czytać Pontederę”.

Kiedyś o wiele więcej mówiłem Grotowskim. Uświadamiałem sobie, że mówię Grotowskim. Staram się wprowadzić kilka pewnie drugorzędnych, technicznych terminów, które są ważne dla mojego porządku myślenia, które pozwalają się orientować na ścieżce naszej praktyki. Materiał, z którym pracujemy, jest przez nas przyniesiony, zdobyty, wykradziony lub wyproszony (tak też bywało). Jestem w stanie wskazać pochodzenie każdej najmniejszej pieśni, niemalże każdej sylaby naszego spektaklu, co nie znaczy, że każde pochodzenie jest dla mnie tak samo zaszczytne. Czasem trzeba było coś najpierw wyciągnąć, wykraść, a dopiero później poprosić o klucz. Mam na myśli np. pieśni z Athos, z półwyspu, na którym mieści się niezależna republika prawosławna. Finał naszego pierwszego spektaklu zbudowany jest na tych pieśniach. Ich nie można było inaczej zdobyć, jak tylko wywieźć w sercu i w nagraniu, sprawdzić teksty w psalmach, a potem zrekonstruować. Materiał zawdzięczamy naszym poszukiwaniom, natomiast w co ten materiał jest wtłaczany, w jaką sferę myślenia, w jaką ideę i kulturę teatru – tu otwiera się wielka, nieskończona wciąż dla mnie droga spotkania z tradycją Teatru Laboratorium i Jerzym Grotowskim. I mam nadzieję, że robimy to w świadomy sposób. A także, że na tej drodze rzeczywiście usłyszałbym estetyczną niezgodę od Grotowskiego, ale równocześnie mógłbym pozostawać w jakimś dynamicznym, ostrym, może nawet kontrowersyjnym dialogu. No, ale jak tu – mam na myśli to miejsce, a zarazem teatr w ogóle – nie rozmawiać z Grotowskim?

Saiu: To faktycznie kwestia dialogu, który w ogóle ma nadrzędne znaczenie aż do teraz, prawda? Mając to na uwadze, chciałbym zapytać cię o proces twojej pracy w teatrze, ponieważ to, co powiedziałeś, jest dość trafne: istnieje wymiar estetyczny, który jest oczywiście bardzo znaczący, ale także etyczny składnik tego, co robicie, i jego implikacje. Są one wielką wartością dla ciebie jako artysty i jednocześnie człowieka. Zawsze jest aspekt duchowy i myślę, że właśnie na tym poziomie być może najgłębiej nawiązujesz do Grotowskiego. W sensie duchowym – gdzie i jak zaczynasz swoją pracę nad spektaklem? Ponieważ oczywiście zawsze masz pomysł, który wynika z twoich intelektualnych, ludzkich doświadczeń, ale musi być punkt wyjścia. Kiedy mówiłeś o swojej pracy, wspominałeś o przestrzeni, wspomniałeś o relacjach między ciałem a przestrzenią, o narracji ciała w przestrzeni, ale jak ten proces powstaje w twoim umyśle?

Fret: Zadałeś mi już kiedyś podobne pytanie: „Czy zaczynasz od przestrzeni? To ona jest pierwsza?”. Nie. Przestrzeń jest pierwszym sposobem, w jaki komunikuję daną pracę. Dopóki nie znam przestrzennego, architektonicznego komponentu spektaklu, dopóty nie komunikuję tej pracy, ale to nie znaczy, że praca nie zaczyna się wcześniej. Na spotkaniu z Dimitrisem Dimitriadisem narysowaliśmy mu z Simoną Salą najpierw koncept przestrzenny Medei. Było to na tyle sugestywne, że kolejnej nocy Dimitriadis napisał dla nas poemat I Anthropos. To był pierwszy moment, w którym dzieliliśmy się wizją przestrzeni, ponieważ była ona na tyle konkretna, że stanowiła klarowny komunikat. Dzieje się tak, dlatego że wizja przestrzeni, architektura spektaklu zawiera od razu pewną propozycję energetyczną. To było wspaniałe, że Dimitriadis to odczytał i postanowił dać swoją odpowiedź poematem.

Tak naprawdę zawsze pierwszy jest dźwięk. Zawsze pierwsza jest pieśń. Zawsze pierwsze są jakości aktorów, które manifestują się głosem. Ta materialność głosu jest pierwsza. Ona musi zostać wyobrażona, przeczuta, naszkicowana.

Kiedy na początku, w pierwszych pracach, nie znaliśmy siebie, musieliśmy wszystkiego próbować. To był skok na głęboką wodę. Ci, którzy byli w Gruzji i słuchają liturgicznej muzyki gruzińskiej, wiedzą, jaki trudny jest to materiał. My się rzeczywiście na ten materiał rzuciliśmy, nie wiedząc nic na ten temat. Ale rzuciliśmy się w sposób absolutnie bezpośredni, czyli za sprawą wyjazdów, wypraw, pracy w szkole śpiewu w Gruzji, śpiewu wraz z nimi w trakcie liturii, a nawet zdarzyło się, że w czasie pogrzebów. Trzeba powiedzieć, że członkowie Teatru ZAR, powołując się na tę gruzińską tradycję pogrzebową, także czasem pełnili funkcję śpiewaków pogrzebowych. Często powtarzam, że wewnętrznie bliżej jest mi do cechu rzemiosł śpiewaczych niż do aktorstwa i chciałbym być postrzegany jako członek cechu rzemiosł śpiewaczych dokładnie tak jak mój dziadek.

Często ostateczna kompozycja muzyczna składa się z elementów, które zbieram latami. Anhelli jest tego przykładem. Trzecia część naszego tryptyku powstała z materiału, który był z nami dziesięć lat i pochodził z naszych wypraw z Kamilą Klamut, ale nie było dla niego naczynia, więc musiał tyle lat czekać, żeby Anhelli jako zdarzenie sceniczne został zbudowany w kilka tygodni. Muzyka zawsze jest pierwsza, jest tą warstwą, na której budujemy dość obszerny instrument sceniczny. W przypadku Armine, Sister jest to po prostu bardzo poważnie zaawansowana architektura sceny. A pod spodem znajduje się cieniutka warstwa intuicji muzycznej obecna od samego początku.

Zdaję sobie sprawę, wciąż często marzę o tym, by pozostawić tylko tę warstwę. Podczas pracy nad Medeami Ola Kotecka przypomniała mi: „Jeśli nie wiesz, co zrobić, to zgaś światło”. Zawsze tak myślałem. Skoro ten dramat jest w muzyce, należy usunąć wszystko, co widzialne, zostawić tylko to czytanie dramatu muzycznego. W Medeach spróbowaliśmy czegoś nowego – całą strukturę dźwięku rozpisaliśmy między trzy kolumny dźwięku. Mam na myśli trzy zaproszone śpiewaczki: z Kairu, Teheranu i Stambułu, czyli z tych krajów, które otaczają Morze Śródziemne, i z języków arabskiego, farsi – perskiego, kurdyjskiego, tureckiego. Z tych języków, którymi posługują się emigranci, którzy przybywają do granic Europy, nawet jeśli tą granicą są małe wyspy, takie jak Lampedusa, Lesbos. Postanowiliśmy do tych języków dodać jeszcze jedną kolumnę – mówionego języka greckiego. Nie jest prawdą, że w Teatrze ZAR po raz pierwszy pojawił się tekst. On się pojawiał wielokrotnie w innych inscenizacjach, ale po raz pierwszy pojawił się jako osobna kolumna. Równocześnie mogę obrazowo powiedzieć, że pojawił się właśnie jako twarda, lecz nieuchwytna krawędź lądu w morzu dźwięku. Jest to ląd, o który nasz umysł chciałby się złapać, natomiast jest to ląd, którego „nie rozumiemy”. Trafiają tylko poszczególne słowa, bo Europejczycy, nawet nie znając greki, są chyba w stanie rozpoznać słowo athropos, thanatos, athanatos, więc tylko strzępy, ale strzępy wystarczająco mocne, żeby się ich chwycić lub starać się chwycić.

Wciąż pracuję tylko z dźwiękiem i cała przestrzeń, działania aktorskie, wszystko, co instalujemy i dezinstalujemy, wszystko, co powołujemy iluzyjnie, sugestywnie, wszystkie metafory są dla mnie wtórne. Są tylko usprawiedliwieniem dla zaproszenia gości na spektakl. Tu też się nic nie zmienia. Ewangelie dzieciństwa powstały z powodu dwóch pieśni: zar i Kyrie eleison. Chciałem z samego zaru zrobić spektakl, ale zar trwa trzy i pół minuty. Mało tego, chciałem go wykonać w absolutnej ciemności, znosząc wszelką widzialność, łącznie z poczuciem tego, że koło mnie ktoś siedzi. W Brzezince, gdzie pracowaliśmy, mieliśmy taką możliwość. Ale jak zaprosić gości i widzów na spektakl, który trwa trzy i pół minuty? Więc zaczęliśmy otaczać zar innymi pieśniami, jakościami, obrazami. Powstał prawie godzinny spektakl – konstrukcja dziwna, od początku hybrydowa, ponieważ to tylko zar był dla mnie tym właściwym momentem spotkania, a cała reszta to tylko estetyczna negocjacja na jakiś temat. W Cesarskim cięciu, Anhellim, Armine, Sister i teraz w Medeach przez osiemdziesiąt procent czasu negocjuję, używając różnych estetyk. Tylko kilka ostatnich minut to jest ten właściwy powód naszego spotkania, ten właściwy spektakl, na który pozwoliłem sobie zaprosić widzów. Dla tej konstrukcji potrzebuję dźwięku, głosu, a dla głosu potrzebuję pieśni, ponieważ to jest najwspanialsze narzędzie.

Saiu: Myślę, że oczywista jest strategia tej rozmowy, która miała się zacząć od tematów szerokich i ogólnych i stopniowo zawęzić się do bardzo konkretnych spektakli, a konkretnie ich specyfiki. Są więc dwa przedstawienia, na których chciałbym się skoncentrować, a które zostały już przez Jarka wspomniane – Armine, Sister i Medee. O przekraczaniu. Mam wrażenie dużego podobieństwa między tymi dwoma spektaklami, ponieważ oba odnoszą się do tematu traumy w teatrze i w życiu, także dlatego, że nad obydwoma pracowałeś z Simoną Salą. Istnieje jednak wiele różnic między nimi. Armine, Sister jest historią o ludobójstwie ormiańskim sprzed stu lat, a przedstawienie Medee odzwierciedla bardzo ostre współczesne kwestie odrzucenia i przetrwania – przeszłość i teraźniejszość skupiają się w twoim programie, dla którego bycie świadkiem jest kluczowym pojęciem. Opowiedz nam o różnicach, które dostrzegasz między nimi teraz, po ukończeniu lub prawie ukończeniu obu spektakli. Różnice, które kontemplujesz, gdy widzisz te dwa dzieła sztuki podobne w pewnym sensie, a w zupełnie innym sensie zupełnie odmienne.

Fret: Medee są w momencie otwarcia drzwi, czyli w momencie zaproszenia widzów, aby swoją obecnością dopełnili ten spektakl. Znosimy takie kategorie jak premiera. Był pierwszy pokaz, pierwsza seria pokazów, ale spektakle w naszym teatrze dojrzewają bardzo długo i to nie jest ich wadą. Nie mówię tego w formie usprawiedliwienia, to jest po prostu ich natura. Medee mają za sobą pierwsze otwarcie drzwi i zaczynamy rozumieć, czym są jako konstrukcja, jako wehikuł nie tylko pamięci, ale także pewnego doświadczenia czy też niemożności przekazania doświadczenia.

W całym naszym projekcie Witness/Action jednym z ważniejszych pytań jest pytanie o to, jak sprawić, żeby aktor, performer, doer (jak pisał Grotowski) w każdym razie człowiek, który dysponuje jakąkolwiek techniką, uzbrojony we wrażliwość, w środki komunikowania się między ludźmi, mógłby stać się ogniwem tego łańcucha przekazu świadectw, jakim jesteśmy, nawet jeśli nie jest on członkiem danej społeczności. Mało tego, to, o czym mówi, nie jest częścią jego życia. Przykład z Armine, Sister jest oczywisty. Aktorzy Teatru ZAR nie są Ormianami, oprócz Davita Baroyana urodzonego w Erywaniu. Miał dwa lata, gdy jego rodzice przenieśli się do Polski. Kiedy zobaczył nasz spektakl, zapytał mnie, czy mógłby stać się jego częścią. Teraz jest częścią zespołu. Nikt z nas, ani nawet Aram Kerovpyan, który żyje trzy–cztery pokolenia po roku 1915, nie jest częścią tamtej społeczności, którą skazano na zagładę. Wszyscy musimy dokonać „aktu włączenia”. Wydaje mi się, że swą pracą, teatrem tworzymy łańcuch, który jest równoległy. Nie jest to łańcuch świadectw historycznych ani świadectw idących przez pokolenia. To łańcuch boczny, tak jak bocznica kolejowa, który budujemy naszą sztuką, składający się z elementów kultury Ormian. One też się na tym łańcuchu przesuwają, czyli mogą być prezentowane już nie tylko w kościele ormiańskim czy podczas historycznej akademii, ale mogą stać się częścią sztuki. Mogą przemawiać językiem sztuki bardzo współczesnej – oczywiście nie współczesnej w kategoriach estetycznych, bo śpiew Arama nie jest sztuką współczesną, lecz trwa współcześnie. Nie jest to też historyczna rekonstrukcja śpiewu modalnego, który w samej Armenii jest zupełnie nieznany. Teatr, ten zaprojektowany i zbudowany w oparciu o reguły, stał się miejscem schronienia tego śpiewu. To my powołaliśmy grupę śpiewu modalnego, którą Aram prowadzi, kiedy do nas przyjeżdża. Przypomnę Kyrie eleison z Ewangelii dzieciństwa, pieśń z kościoła Sioni śpiewaną przez chór mieszany, który spotkaliśmy siedemnaście–osiemnaście lat temu. Dziś w tym kościele nie można jej usłyszeć. Przemiana polityczna w Gruzji zniosła chóry mieszane, ponieważ są one nietradycyjne. Patriarcha, który sam jest muzykiem, nie wyobrażał sobie, że ktoś mógłby śpiewać inne niż wyłącznie rdzenne pieśni gruzińskie. Teatr stał się więc przystanią dla odrzuconych elementów kultury. Przez to, że jest teatrem praktykowanym, dzielonym, granym, mogą one trwać. Pozostaje pytanie, czy mogą się rozwijać. W taki sam sposób myśleliśmy o Witness/Action. Jak sprawić, żeby nie tylko samą „wypowiedzią na temat”, lecz przez sam akt, praktykę aktor miał możliwość i prawo włączyć się w ciąg przekazu? Na jakim poziomie, z jaką intensywnością, skutecznością, z jakim sensem, w jakim kierunku? Chodzi o sens, który wytłumaczy chociaż trochę jemu samemu i tym, do których i w których obecności mówi, to, kim jesteśmy. Być może ten sens, rozumienie kierunku tkwi częściowo w pamięci.

Medee. O przekraczaniu mówiące o problemie uchodźców opowiedzianym w micie Medei jako figury odrzucenia oraz Armine, Sister z opowieścią o ludobójstwie są sobie bardzo blisko, nawet jeśli w poetyce odmienne. My nie inscenizujemy Eurypidesa. Staramy się uwzględnić wiele wariantów tego mitu i absolutnie nie utożsamiamy się z tą linią, która przez Senekę czy Eurypidesa na trwałe weszła do kultury europejskiej. Medea pozostaje dla nas wciąż wielką metaforą, wielką figurą odrzucenia, granicy i niemożności przekroczenia tej granicy, którą sami jesteśmy. Kiedy przemieszczamy się, kiedy przechodzimy przez granice polityczne, geograficzne, drzwi jakiegoś urzędu, drzwi jakiegoś domu, wciąż pozostajemy własną granicą, której nie możemy przekroczyć. Właśnie w takiej sytuacji pozostają, obecnie bardzo liczni, imigranci, którzy przybywają do Europy i których Europa chętnie by zinstrumentalizowała, czyli użyła zarówno do zastopowania pewnego kryzysu ekonomicznego, jak i usprawiedliwienia tegoż kryzysu. Nie wie jednak, co z nimi zrobić. Oczywiście, to, że obecność imigrantów jest problemem politycznym, zawdzięczamy nie tylko politykom, ale to, że oddaliśmy im tak daleko idącą władzę do instrumentalizacji tego problemu, jest rzeczywiście niezrozumiałe. Jak to się stało, że w tym momencie mówimy w Europie o imigrantach wyłącznie w kategorii liczb? Nawet nie liczb – w Polsce mówimy w kategorii kwot. Mówimy o imigracji wyłącznie w parametrach statystycznych, ekonomicznych, co nie ma nic wspólnego z oikos, z domem. Jest to tylko czysta instrumentalizacja i to jest przerażające. W głębi jestem przekonany, że my, Europejczycy, nie tyle boimy się wysokości minaretów, które zostaną zbudowane – bo bardzo często problem imigracji jest utożsamiany z problemem obecności wyznawców islamu – a raczej boimy się głębokości grobów, które zostaną tutaj wykopane w związku z ich pokoleniową obecnością. Nasza Medea doświadcza odrzucenia tak radykalnego, że nawet nie może pochować swoich zmarłych dzieci. Ta myśl, muszę o tym powiedzieć, dotarła do mnie w momencie, kiedy w kwietniu 2016 roku, w momencie konstytuowania się spektaklu, gościliśmy w ramach VoicEncounters konfraternię z Mussomeli na Sycylii. Powiedzieli nam oni: „Dokonujemy pochowku anonimowych ciał, które znajdujemy na brzegu Sycylii”. Dzisiaj członkowie konfraterni są jedynymi osobami, które odwiedzają te groby. To jest przemiana, której Europa się boi. Boimy się tego, że „ta ziemia”, nasza ziemia, jakkolwiek byśmy jej nie definiowali, bo własność też jest tu zinstrumentalizowana, zostanie przepracowana przez ciała tych, którzy zostaną do niej złożeni. To metafora, ale to właśnie płynie z naszego myślenia o zarze. Ziemia była bardzo ważnym elementem scenicznym – przecież my wszyscy jesteśmy prochem. To przerażające, że tak szybko staramy się odrzucić tych, którzy są autentycznie w potrzebie i wołają o naszą przemianę. Wołają o to, żeby cywilizacja europejska się przemieniła i to w imię tych idei, które niosła i które ją zbudowały. Europa ma teraz szansę zrealizować wszystko to, co jest jej fundamentem, a nie tylko lichą podobizną Europy, ułudą demokracji, która woła i uwodzi tak, jak Medea została uwiedziona. Jazon popełnił jeden bardzo ważny błąd polityczny: wrócił ze złotym runem po chwałę, ale wrócił też z kobietą i matką dwójki jego dzieci. Mógł przywieźć sobie, kogo chciał, ale nie powinien przywieźć półkrólowej, półbogini, matki. Próbował wytłumaczyć Medei, że dla ich dobra, dla ochrony dzieci, ożeni się z młodą córką Kreona. Ten gest miał ich ochronić. Ale wtedy Medea upomniała się o najwyższe idee, które płyną z prawa natury, i powiedziała: „W takim razie musimy wszystko unicestwić”. Kiedy proponowałem Simonie Sali pracę nad Medeami, powiedziałem, że dla mnie ten mit jest mitem protoeugenicznym Europy, otwierającym możliwość usuwania, redukowania, odpychania wszystkiego tego, czego nie jesteśmy w stanie znieść w sobie i wokół nas. Wciąż tak myślę o Medei. I takie Medee chcieliśmy wystawić. Nasz tytuł to próba stworzenia liczby mnogiej tego imienia. Nawet po grecku nie jest jasne, jaki jest jej odpowiednik. Tak więc to są nasze Medee.

Saiu: Myślę, że to jest moment zarówno pod względem czasu, jak i treści, by otworzyć pytania od publiczności.

Pytanie z sali: Mówił pan, że trochę bez sensu jest mówić o prawdzie, ale przecież czerpanie z pieśni i innych kultur jest czerpaniem z prawdy. Dla Arama pieśni są przecież prawdą, bo są częścią jego kultury i pamięci, którą on ma w sobie. Zastanawiam się, skąd to stwierdzenie, dlaczego „bez sensu” jest mówić o prawdzie?

Fret: Być może to, co mówiłem wcześniej nie wybrzmiało właściwie. Mówić „bez sensu” o prawdzie oznacza dla mnie tylko mówienie, wypowiadanie słów… Mówienie „z sensem” to proces samego „nadawanie sensu”. Zaproponowałem, żeby podczas tego spotkania mówić „sensownie”, precyzyjnie o pamięci, a nie o prawdzie. W tym wymiarze, który przywołałaś zamienienie tych dwóch kategorii miejscami daje niemal dokładną symetrię, ale prawda jest szersza, jeszcze bardziej wielowymiarowa. Dla mnie zajmowanie się prawdą ma sens, kiedy zostaje sprowadzona do pamięci. To proces ciągłego nadawania kierunku moim działaniom.

W przypadku Arama dysponującego prawdą, która jest pamięcią – w tym wypadku nie mam wątpliwości. Niemal dwa tysiące kościołów ormiańskich, czyli niemal dwa tysiące lokalnych tradycji śpiewaczych, zostało zniszczonych. Byliśmy w Anatolii, widzieliśmy to. Przetrwało tam pięć kościołów, które jeszcze wyglądają jak kościoły. Natomiast nie ma tam ani jednego Ormianina, który praktykowałby śpiew. To nie znaczy, że nie ma tam Ormian. Aram urodził się w Stambule, najbezpieczniejszym miejscu schronienia Ormian. Tam przetrwało trzydzieści kościołów ormiańskich, ale tylko pięć–sześć praktykuje śpiew modalny.

Pytanie z sali: Pochodzę z Danii. Dzisiejsza rozmowa sprawiła mi wiele przyjemności. Obaj mówicie bardzo symbolicznie, a jednocześnie politycznie. Wczoraj widziałam Medee i bardzo się mi podobało, że spektakl przepełniony był dźwiękiem, muzyką i obrazami, ale mam pytanie dotyczące zakończenia. Medea mówi wiele słów na końcu i byłam zdezorientowana, ponieważ ich nie rozumiałam. Czy było dla ciebie ważne, żebym je rozumiała. Czy celowo zostawiłeś to tak, by te słowa nie były jasne?

Fret: Oczywiście, zdaję sobie sprawę, że większość odbiorców tego spektaklu nie rozumie języka greckiego, ale o ile mi wiadomo, nie rozumieją także języków arabskiego, perskiego, kurdyjskiego, które były używane w pieśniach. Dlatego poszerzyłbym to pytanie – wczoraj nie tylko nie zrozumieliśmy greckiego, ale nie zrozumieliśmy żadnego z tych przekazów. Strategia jest ta sama dla wszystkich tych języków. Kiedy słyszymy tekst, uważamy, że to jest coś, co powinniśmy rekonstruować właśnie pod względem sensu. On jednak został tak napisany przez Dimitriadisa, że stanowi dekonstrukcję sensu. To są poszczególne wyrazy, które na moment schodzą się w zdania i potem znowu się rozpadają. To jest ciągłe budowanie sensu i jego burzenie. Pod względem estetycznej i kompozycyjnej strategii spektaklu założyłem, że widzowie nie będą rozumieli języka greckiego w takim stopniu, jak rozumieją go Grecy, choć pracowaliśmy z Simoną, żeby jej tekst był całkowicie zrozumiały, jeśli chodzi o artykulację. Naszym założeniem było, żeby trzy Medee śpiewały fragmenty stasimonów, chórów Eurypidesa przetłumaczonych na języki arabski, farsi, kurdyjski lub pieśni, które są ekwiwalentem kulturowym, czyli niosą podobne treści jak chóry Eurypidesa. Wydaje mi się, że ten gest chwytania się przez widza tekstu i chwytania tekstu za znaczenia jest dla mnie strategicznie fortunny. Dokładnie o to chodziło, żeby w ciemności próbować chwytać się tekstu jak krawędzi lądu, który wciąż się wymyka.

Pytanie z sali: Dziękuję za ten wątek Medei, który pan rozwinął. W konfrontacji z obecną sytuacją polityczną nie daje mi to spokoju i chciałabym zapytać, czy uważa pan decyzję Medei w kontekście współczesnym za ostatnią decyzję kończącą proces jej degradacji?

Fret: Chodzi o tę decyzję z mitu w wersji Eurypidesa, tak jak go znamy?

Pytanie z sali: Ten mit prowadzi nas w kierunku dramatu zazdrości i zemsty…

Fret: Tylko w popularnym wydaniu.

Pytanie z sali: Tak, w popularnym właśnie, a w kontekście politycznym? Proszę wybrać opcję, która jest panu bliższa.

Fret: W naszym spektaklu nie ma najmniejszego gestu, który przywoływałby akt zabicia dzieci. Musimy wiedzieć o nim na początku spektaklu i z tą wiedzą z niego wyjść. W żaden sposób nie przywołujemy, nie sugerujemy, nie metaforyzujemy tego aktu, nawet się wokół niego nie obracamy. Cokolwiek bym odpowiedział na to pytanie, odpowiedziałbym z perspektywy osoby urodzonej w Europie, w Polsce. Odpowiedziałbym z perspektywy jakiejś mentalności ukształtowanej przez chrześcijaństwo, a nie chcę tego robić, ponieważ ten spektakl nie może mieć takich znaczeń. Krótko mówiąc, nie jestem w stanie ocenić gestu Medei. Wiem tylko jedno, że najprawdopodobniej ja bym go nie dokonał. Nie uciekam od odpowiedzi. Wydaje mi się, że dokonało się spłaszczenie wersji mitu zapisanej przez Eurypidesa i widzimy ją obecnie tylko jako dzieciobójczynię. Wiem, że nie bylibyśmy w stanie ocenić jej gestu poza wartościowaniem chrześcijańskim, więc po prostu nie chcę tego robić. Miałem nadzieję, że uda mi się to spłaszczenie troszeczkę poszerzyć i że przestaniemy oceniać ten gest jednoznacznie, że echa tego mitu w kulturze europejskiej choć na moment zostaną zawieszone.

Saiu: Niestety, nadszedł czas na zakończenie tej sesji, ale zanim podziękuję Jarkowi, pragnę podziękować wszystkim wam za coś, co – jak wiemy od Grotowskiego ważniejsza od wszystkiego w teatrze, a może także w życiu, jest wasza obecność. Chciałbym zatem podziękować za zaangażowanie i obecność.

O autorach

Jarosław Fret
Octavian Saiu

Spisała i wypowiedzi Octaviana Saiu z języka angielskiego przełożyła Małgorzata Jabłońska

• 1. Por. Jerzy Grotowski: Świat powinien być miejscem prawdy, [w:] tegoż: Teksty zebrane, redakcja Agata Adamiecka-Sitek, Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Pollastrelli, Thomas Richards, Igor Stokfiszewski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Wrocław – Warszawa 2012, s. 618–623.
• 2. Jerzy Grotowski: Performer, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 812–816.
• 3. Por. Martin Heidegger: List o „humanizmie”, [w:] tegoż: Znaki drogi, przełożyli Seweryn Blandzi, Janusz Mizera, Krzysztof Pomian, Marcin Zaręba, Janusz Sidorek, Jozef Tischner, Krzysztof Wolicki, Fundacja Aletheia, Warszawa 1999.