Zadania teatru w dobie globalizacji

Zapis spotkania z Tadashim Suzukim, które odbyło się 16 października 2016 roku we Wrocławskim Teatrze Lalek w ramach cyklu „Prawda i tylko prawda” podczas Olimpiady Teatralnej „Świat miejscem prawdy” Wrocław 2016.

Henryk Lipszyc: Bardzo się cieszę, że spotykamy się w tej samej sali, w której nie tak dawno, kilka lat temu, przy okazji innego przedstawienia mieliśmy okazję powitać naszego gościa1 – reżysera, artystę teatru japońskiego, mistrza, zasłużonego pedagoga i twórcę metody treningu aktorskiego – pana Tadashiego Suzukiego. Chciałbym na początku zapytać o pańskie związki z Polską. Czy mógłby pan podzielić się z nami wspomnieniami i opowiedzieć o swojej pierwszej wizycie w naszym kraju. Kiedy to było?

Tadashi Suzuki: Mam wrażenie, że wiele osób spośród dzisiejszej publiczności nie było jeszcze wówczas na świecie. W 1972 roku zostaliśmy zaproszeni do Paryża do udziału w Teatrze Narodów, festiwalu teatralnym, którego dyrektorem artystycznym był Jean-Louis Barrault. Poznałem wówczas między innymi Petera Brooka i Jerzego Grotowskiego. W 1975 roku ten festiwal odbywał się w Warszawie. Jean-Louis Barrault zaproponował, że skoro występowaliśmy we Francji, to może zagralibyśmy również w Warszawie. I tak w 1975 roku wystawiliśmy w warszawskim Teatrze Powszechnym moje Pasje dramatyczne. Przedstawienie obejrzało wiele [rozpoznawalnych w środowisku teatralnym] osób, między innymi Jerzy Grotowski, a także Andrzej Wajda, Peter Brook i Ariane Mnouchkine. W tym samym roku na zaproszenie Grotowskiego przyjechaliśmy do Wrocławia. To był nasz pierwszy występ w tym mieście. Od tamtej pory minęło ponad czterdzieści lat. Sam miałem wówczas trzydzieści parę lat. Pamiętam, że zostałem niezwykle serdecznie przyjęty przez Grotowskiego.

Bardzo interesowałem się polskim teatrem. Przypadek zrządził, że w teatrze La MaMa w Nowym Jorku wystawialiśmy Bachantki w mojej reżyserii. Tam spotkałem Tadeusza Kantora, który także prezentował swój spektakl2. I tam właśnie się poznaliśmy. Kiedy w 1982 roku zorganizowałem w wiosce Toga pierwszy w Japonii Międzynarodowy Festiwal Teatralny, Kantor przyjechał z Umarłą klasą. Polska była w owym czasie zupełnie innym krajem niż teraz – trwała jeszcze epoka zimnowojenna. W 1982 roku, kiedy Kantor przybył w moje strony, do małej górskiej wioski, w Polsce trwał stan wojenny, wyjechać za granicę było bardzo trudno.

Obaj niestety już nie żyją – i Grotowski, i Kantor. Także Andrzej Wajda. Odeszli trzej wielcy, bliscy mi ludzie polskiego teatru. Później nie mieliśmy przez pewien czas kontaktów z Polską. Chociaż tak, był zespół Gar...

Lipszyc: Chodzi o Ośrodek Praktyk Teatralnych „Gardzienice”.

Suzuki: Tak, Gardzienice. Przyjechali w 1993 roku do Togi3. Po latach, w 2009 roku, na zaproszenie dyrektora Jarosława Freta przyjechaliśmy znowu do Wrocławia i nasze kontakty trwają do dziś. Jesteśmy za to bardzo panu dyrektorowi wdzięczni. Naprawdę jestem szczęśliwy, że mogę być znów w Polsce. We Wrocławiu byliśmy zatem trzy razy – raz za czasów Grotowskiego i dwukrotnie na zaproszenie Jarosława Freta.

Lipszyc: Ostatnio z Elektrą?

Suzuki: Tak, i teraz z Trojankami.

Lipszyc: Często pada nazwisko Jerzego Grotowskiego. Grotowski raz odwiedził Japonię. Podobno podczas tego pobytu oprowadzał go pan po Tokio i pokazał między innymi scenę teatru nō. Wywarło to ponoć na nim duże wrażenie. Zachował pan jakieś wspomnienia z tego spotkania?

Suzuki: Pamiętam, że powiedział wówczas: „Chciałbym zobaczyć próbę”. Moje treningi aktorskie, później nazwane metodą Suzukiego, wprawdzie nie były jeszcze w pełni uformowane, ale przez ponad godzinę przyglądał się ćwiczeniom członków zespołu w naszej sali teatralnej, a potem... Tak, naprawdę mi zaimponował. Zazwyczaj kiedy cudzoziemcy odwiedzają Japonię, pierwszą rzeczą, którą chcieliby obejrzeć, jest kabuki albo nō. A Grotowski zamiast tego poprosił, żeby go zaprowadzić do dzielnicy studenckiej. Chciał zobaczyć, co wystawiają w tamtejszych małych teatrzykach. Na świecie był czas buntów, ruchów młodzieżowych. W Paryżu, głównie w Dzielnicy Łacińskiej, trwały demonstracje studenckie. Był to czas sprzeciwu wobec zastanego porządku politycznego. „A jak to wygląda w Japonii – pytał. – Chciałbym zobaczyć miejsca, dzielnice, w których gromadzą się młodzi ludzie”. Poszliśmy więc razem do dzielnicy Shibuya, do Shinjuku, w okolice kampusów uniwersyteckich Keio i Waseda, tam, gdzie najczęściej gromadzili się studenci.

Lipszyc: Pozwolę sobie przytoczyć tu własne wspomnienie. Podczas pierwszego pobytu w Japonii – był to początek lat siedemdziesiątych – uczęszczałem na zajęcia właśnie na Uniwersytecie Waseda. Spotkaliśmy się po raz pierwszy w 1972 lub 1973 roku i wtedy na poddaszu kawiarni Mon Cheri nieopodal uniwersytetu po raz pierwszy zobaczyłem spektakl Małego Teatru Waseda, tak nazywał się wówczas wasz zespół, a także prowadzone przez pana ćwiczenia aktorskie. W Japonii także były to burzliwe lata – trwały strajki i demonstracje studenckie, połowa zajęć była odwołana.

Gdy słyszę Uniwersytet Waseda, od razu przypominam sobie profesora Gunji Masakatsu, na którego seminaria uczęszczałem. Był to wybitny znawca teatru, zwłaszcza teatru kabuki epoki Edo, i wspaniały, mądry człowiek. Pamiętam, co powiedział podczas jednego z seminariów. Mowa była o sztukach kabuki z późnego okresu epoki dominacji warstwy wojskowej (o dziełach takich dramatopisarzy, jak Tsuruya Namboku i Kawatake Shigetoshi), które, zdaniem profesora, cechował szczególny, nadzwyczajny smak. Charakteryzując je, użył wówczas świetnego określenia – porównał tę twórczość do owoców, które jak mówił, najsmakowitsze są na krótko przed gniciem. Mowa była, rzecz jasna, o sztukach z końca XIX wieku, ale przywołane określenie przychodzi mi na myśl teraz, gdy żyjemy pełni niepokoju, obaw o to, co czeka świat w pełnej zagrożeń przyszłości. W związku z tym chciałbym pana zapytać, jakie zadania stoją przed teatrem teraz, w dobie globalizacji. Wielokrotnie wypowiadał się pan na ten temat, a także pisał o tych problemach4. Jakie zadania stoją przed ludźmi teatru, jaką powinni przyjąć postawę? Co należy zmienić, co poprawić? Może zechce pan podzielić się swoimi przemyśleniami dotyczącymi tych trudnych problemów.

Suzuki: Reżyserowałem między innymi u Jurija Lubimowa, w moskiewskim Teatrze na Tagance [Elektrę na podstawie Sofoklesa, 2007], pracowałem w Stanach Zjednoczonych, Niemczech, Chinach, Korei i odnoszę wrażenie, że wszędzie status ludzi teatru, a mam na myśli nie ich pozycję w społeczeństwie, lecz siłę oddziaływania, ulega pewnemu obniżeniu. Wydaje się mi, że podczas moich pierwszych podróży do Polski czy pobytów na zaproszenie Jeana-Louisa Barraulta we Francji opinie, postawa ludzi teatru, ich teatralne realizacje miały istotny wpływ na sytuację społeczną w tych krajach. Czuło się, że mają oni siłę, zdolność kształtowania opinii publicznej. Dlaczego już tak nie jest? Nastała epoka komputerów, której jedną z manifestacji jest globalizacja. Nie jest to wyłącznie rezultat amerykańskiego modelu gospodarki kapitalistycznej, ale teatr staje się przedmiotem komercji. Upowszechniło się iluzoryczne przekonanie, jakoby komunikowanie się za pośrednictwem narzędzi nieanimistycznych, takich jak komputer, bardziej wzbogaca niż komunikacja bezpośrednia, kiedy ludzie, posługując się energią animistyczną, rozmawiają ze sobą bezpośrednio twarzą w twarz, a więc tak, jak to się odbywa w teatrze. Oprócz tego w polityce rządowej wielu państw zaczęła brać górę strategia oparta na przekonaniu, że od działalności kulturalnej opartej na bezpośredniej komunikacji ważniejsze są cele przynoszące bezpośrednie korzyści gospodarcze, czego jednym z efektów jest przenoszenie do innych resortów budżetu wcześniej przeznaczanego na działalność kulturalną. A ponieważ taka polityka zyskała aprobatę zarówno ludzi młodych, jak i środowisk politycznych i gospodarczych, gwałtownie spadła liczba osób oglądających przedstawienia teatralne. Ludzie teatru zaś nie umieją skutecznie przeciwstawić się tym tendencjom. Toteż mam wrażenie, że społeczny status teatru, moc jego oddziaływania uległy osłabieniu. Tak to wygląda w Japonii, podejrzewam, że podobnie dzieje się także w Ameryce, Francji, Włoszech. Obawiam się, że wobec podobnych tendencji daremne okażą się dążenia poszczególnych państw do podnoszenia na wyższy poziom kultury, edukacji, doskonalenia i wzbogacania relacji międzyludzkich. Musimy reagować, bo w przeciwnym razie grozi nam, że rozgorzeją na świecie waśnie etniczne, nacjonalizmy, konflikty na tle religijnym.

Moim zdaniem jest niezwykle ważne, aby ludzie teatru na całym świecie solidarnie podkreślali wagę systemu komunikacji wykorzystującego animistyczną energię, jakim jest teatr. Pytanie tylko kto, ludzie teatru z jakich krajów, podejmą się tego zadania i zwrócą się do świata z apelem. Podjęła to wyzwanie nieliczna grupa ludzi teatru świadomych sytuacji, wśród nich inicjatorzy Olimpiady Teatralnej. Na pierwszym, założycielskim spotkaniu, które odbyło się w Grecji [w Delfach], zebraliśmy się w gronie: Heiner Müller, Jurij Lubimow, Robert Wilson, Theodoros Terzopoulos i ja. To wówczas zrodził się pomysł, abyśmy my, ludzie teatru, bez udziału producentów, ludzi biznesu i bez zwracania się do państwowych rządów o pomoc powołali do życia festiwal teatralny pod nazwą Olimpiada Teatralna. Jest mi niezmiernie smutno, ponieważ Heiner Müller i Jurij Lubimow już nie żyją.

Nie potępiam samej globalizacji, ale niestety w wielu krajach widzimy liczne jej negatywne skutki. Ujawniają się towarzyszące globalizacji paradoksy, takie jak problemy wynikające z nierówności ekonomicznych oraz konflikty na tle narodowościowym. Uważam, że wobec takiej sytuacji winniśmy my, ludzie teatru, zabrać głos, wyrazić nasz sprzeciw.

Lipszyc: Oprócz Olimpiady Teatralnej jest pan od dwudziestu kilku lat zaangażowany w organizację i realizację Festiwalu Teatralnego BeSeTo, w którym uczestniczą ludzie teatru z Chin, Korei i Japonii. Czym się wyróżnia ten festiwal?

Suzuki: Kiedy powołano do życia Komitet Założycielski Olimpiady Teatralnej, byłem w nim jedynym przedstawicielem z Azji, pozostali członkowie pochodzili z Europy lub Ameryki5. Było dla mnie wielkim szczęściem i zaszczytem, że mogłem pracować razem z nimi. Jako Japończykowi zawsze towarzyszyła mi refleksja, że nie wolno mi stracić Azji z pola widzenia. Dlatego kiedy zorganizowaliśmy Olimpiadę Teatralną, pomyślałem o tym, żeby jednocześnie stworzyć podobną instytucję razem z ludźmi teatru z Chin i Korei. W tamtych latach nie było jeszcze bezpośrednich kontaktów między przywódcami tych krajów. Podczas gdy w Europie, przezwyciężając wojenną traumę i polityczne bariery, podejmowano już działania na rzecz porozumienia, które z czasem miało zaowocować powołaniem Unii Europejskiej, dla Azji taki czas wtedy jeszcze nie nastał. I to Japonia była za to odpowiedzialna. W tej sytuacji zwróciłem się do znajomych z Chin i Korei z apelem, by powołać do życia azjatycką edycję Olimpiady Teatralnej i wspólnie zorganizowaliśmy pierwszy festiwal teatralny, któremu nadaliśmy nazwę BeSeTo od pierwszych sylab nazw naszych stolic: Pe-kin [po chińsku Be-ijin] – Se-ul – To-kio. W ramach współpracy prowadzimy także warsztaty aktorskie, przygotowujemy realizacje sceniczne, prezentujemy swoje produkcje w krajach partnerskich.

Lipszyc: Przedwczoraj miałem okazję obejrzeć jeden z warsztatów, który prowadził pan z grupą około trzydziestu młodych ludzi, stosując opracowaną przez pana metodę treningu aktorskiego. Uczestnicy pochodzili ze Stanów i krajów europejskich. Chciałbym zapytać, czy kiedy w ramach współpracy w ramach BeSeTo pracuje pan z młodzieżą z Chin, z Korei, widzi pan jakieś różnice w porównaniu z grupami ze Stanów i Europy?

Suzuki: Kiedy po raz pierwszy prowadziłem treningi w Stanach Zjednoczonych, a miałem wówczas trzydzieści parę lat, odbywały się one w Juilliard School of Music. Czesne w tej uczelni jest bardzo wysokie, więc uczęszczają do niej w większości młodzi ludzie z bogatych domów. To było z czterdzieści lat temu, około roku 1980. Odniosłem wówczas wrażenie, że ta młodzież rzeczywiście różni się od swoich rówieśników z Azji. W Moskwie byłem po raz pierwszy w 1991 roku, kiedy rozpadał się Związek Radziecki. Kiedy pojechałem tam w 2004 roku, aby reżyserować sztukę w moskiewskim Akademickim Teatrze Artystycznym odniosłem wrażenie, że rosyjska młodzież niczym się już nie różni od amerykańskiej. W Azji pracę reżyserską i prowadzenie warsztatów podjąłem nieco później, ale mogłem na przykład stwierdzić, że Koreańczycy niczym się nie różnią od Japończyków. W Chinach było w owym czasie nieco inaczej – trzydzieści lat temu czuło się jeszcze biedę, po Placu Tiananmen jeździło się na rowerze, takie były czasy. Teraz się to radykalnie zmieniło.

Lipszyc: Co to znaczy?

Suzuki: Chiny dokonały takiego skoku, że, można powiedzieć, zostawiły Stany Zjednoczone w tyle. Szanghaj, na przykład, stał się metropolią, robi większe wrażenie niż Nowy Jork. Styl życia wszędzie bardzo się upodobnił. Kiedy prowadzę moje treningi, najwspanialsze wyniki osiągają ci, którzy mają podstawę w swojej własnej, rodzimej tradycji. Nieudacznicy wszędzie są tacy sami – lenią się i niczym od siebie nie odróżniają. Ci, którzy osiągają najlepsze wyniki na uczelniach, w których prowadziłem zajęcia, na przykład w nowojorskiej Juilliard School of Music, w chińskiej Państwowej Akademii Sztuki lub Centralnym Instytucie Dramatycznym w Pekinie, są rzeczywiście wspaniali. Naprawdę wyczuwa się u nich, że są zanurzeni w historii, tradycji swojego kraju.

Moje warsztaty aktorskie to system służący ludziom, którzy mają za podstawę historię, tradycję swoich krajów, którzy wyrośli w tym środowisku i których korzenie to swego rodzaju teatralna gramatyka. Zdolni uczestnicy tych ćwiczeń umiejętnie dostosowują moje wskazówki do tradycji aktorskiej swoich krajów. Mówię o tych rzeczywiście utalentowanych. Nie kopiują jota w jotę ćwiczeń, które wykonujemy podczas treningów. Przyswajają je, po czym nieco modyfikując, inteligentnie wykorzystują w pracy. Tak samo dzieje się zarówno w Chinach, Ameryce, jak i w Rosji. Inny przykład – wśród uczestników moich warsztatów była między innymi artystka musicalowa, która została później gwiazdą Broadwayu. Kiedy miała dwadzieścia kilka lat przyjeżdżała co roku, przez sześć lat, do nas, do Togi. Najwyraźniej przydaje jej się to do musicalu. Ponieważ ma za sobą moje treningi, próbuje stosować coś podobnego z innymi ludźmi teatru w Stanach, ale tu – jak mówi – ujawniają się indywidualności. Na ogół najpierw u wszystkich jest podobnie. Po czym ci zdolni błyskawicznie to przyswajają, a… No właśnie – to zapewne kwestia indywidualności. W końcu istnieje coś takiego jak indywidualne cechy, wrodzone talenty. I są tacy, którym tego brak – wszędzie jest podobnie.

Lipszyc: Rzeczywiście?

Suzuki: Brakuje siły ducha. Największym problemem jest brak koncentracji.

Lipszyc: Żeby zmienić nieco temat: przedwczoraj znów zobaczyłem po latach Trojanki. I muszę powiedzieć, że chociaż widziałem już niejedno reżyserowane przez pana przedstawienie, o takiej mocy, tak potężnie oddziałującego, tak przejmującego spektaklu dawno nie zdarzyło się mi obejrzeć. Byłem naprawdę głęboko, chwilami do łez poruszony.

W tym dramatycznie zmieniającym się świecie, w czasach, gdy można mieć obawy, czy świat nie staje na głowie, spektakl nabiera aż bolesnej aktualności. Chciałbym teraz, jeśli można, zapytać o pańskie dalsze artystyczne plany.

Suzuki: Trojanki wystawiliśmy, kiedy miałem trzydzieści parę lat. Pierwsze przedstawienia odbyły się w ramach tournée po Europie w 1977 roku. Objechaliśmy wówczas ze spektaklem Portugalię, Niemcy, Francję i Włochy. Potem, przez pewien czas nie wystawialiśmy go, po czym zdecydowałem jeszcze raz do niego wrócić. Próbowałem dać wyraz temu, co mnie nurtowało i co próbowałem zgłębić. Chodziło mi o dwa przesłania.

Wojny wywołują na ogół, właściwie zawsze, mężczyźni. Obawiam się, że jeśli teraz wybuchną wojny, będzie tak samo. W Europie już się to dzieje, a niebawem podobnie będzie w Ameryce – jest coraz więcej kobiet wśród politycznych przywódców, ale w moich czasach u szczytu władzy dominowali mężczyźni. I to ich decyzje prowadziły do wybuchu wojen. A ofiarami zawsze były kobiety.

W historii, od Troi poczynając, zawsze tak było. Agamemnon wraz całą grecką armią najeżdża Troję, wybija wszystkich mężczyzn, kobiety bierze do niewoli. Dzisiaj nie jest inaczej – wystarczy spojrzeć na to, co dzieje się w Syrii, praktycznie na całym Bliskim Wschodzie. Znowu największe cierpienia są udziałem kobiet, które z dziećmi na ramieniu zasilają rzesze uchodźców, uciekając przed bombardowaniami.

Ten proces został, moim zdaniem, bardzo dobrze przedstawiony w Trojankach. Ponadto jest tam poruszony jeszcze jeden ważny problem – religia. Padają tam słowa: „Boże, patrz!”. Wypowiada je Hekabe, królowa Troi, która zwraca się z błaganiem do Boga. Po czym kończy słowami: „Ileż to razy modliłam się, wzywając Jego imię, ale ten Bóg nigdy mi nie odpowiedział”. Człowiek jest słabą istotą i potrzebuje w życiu oparcia. Dlatego stworzył religię, Boga. I rzeczywiście – jeśli przyjrzeć się sytuacji czy to w Japonii, czy gdziekolwiek w świecie, nie widać, aby mocą religii udało się zapobiec wojnie. Przeciwnie – bywało, że była przyczyną wojny. Tuż po zamachu terrorystycznym 11 września prezydent Bush oświadczył: „Jesteśmy krzyżowcami”. I kto to mówił – prezydent demokratycznego państwa, największej potęgi militarnej świata. Przeżyłem szok, kiedy usłyszałem o krzyżowcach. To była wojna religijna. Zacytował wówczas jeszcze werset z Biblii: „Chociażbym chodził ciemną doliną, zła się nie ulęknę, bo Ty jesteś ze mną” [Ps 23,4]. To doprawdy zdumiewające.

A dziś Państwo islamskie dopuszcza się aktów przemocy, odwołując się do motywacji natury religijnej i jest to zjawisko rozpowszechnione w świecie. Nie po raz pierwszy uświadomiłem sobie, jak bardzo dzieło Eurypidesa jest dziś aktualne. Dla Hekabe i jej podobnych nie ma ratunku. Jedyne, co je czeka, to to, że wezmą je do niewoli. Żyjemy w świecie, w którym większość narodów nie jest w stanie przewidzieć, co czeka je w przyszłości. Ani polityczni przywódcy, ani hierarchowie religijni nie umieją rzetelnie na to odpowiedzieć. Nie są w stanie ani złożyć poważnych obietnic, ani udzielić odpowiedzi. Jak widać na podstawie wyników ostatnich wyborów prezydenckich w USA, obowiązywać będzie zasada: bronić swego państwa – reszta nieważna. Najwyraźniej zmierzamy ku konfrontacji.

Kiedy otrzymałem od dyrektora Freta zaproszenie, pomyślałem, że warto znowu pokazać Trojanki. To zdumiewające, ale do refleksji skłania fakt, że dylematy, problemy, o których przed z górą dwoma tysiącami lat pisał na greckiej ziemi Eurypides, wciąż nie znalazły rozwiązania. Człowiek naprawdę się nie zmienia. Ludzkość zrobiła jakoby wielki postęp, ale my, ludzie teatru, musimy po raz kolejny głośno powiedzieć politykom, finansistom – nie, to nieprawda, nie ma żadnego postępu. O tym myślałem, kiedy – z wielką radością – przyjąłem zaproszenie i mogłem znów przyjechać do Polski z Trojankami.

Lipszyc: Tak, bardzo przydałoby się, aby teraz, gdy świat zmierza w niedobrym kierunku, politycy mogli obejrzeć Trojanki. Bardzo dziękuję za wspaniały komentarz.

Jarosław Fret: Pozwolę sobie zadać pytanie, dziękując za pierwszą część rozmowy. Przede wszystkim proszę o rozwinięcie wątku przeciwstawienia, konfliktu pomiędzy teatrem, jako przekazem międzyludzkim, a spłaszczeniem tego przekazu w komunikat, news, który jest elementem globalizacji, wynikiem komputeryzacji, które uważamy za najwłaściwszy kierunek dla ludzkości. Czy mógłby mistrz rozwinąć tę myśl w związku z własną pracą, konstrukcją teatralną czy konstrukcją aktora – człowieka, który wciąż pozostaje tam najważniejszym elementem? Teatr mówi o zupełnie innych źródłach międzyludzkiego przekazu i komunikatu. Jak to obronić? À propos tego pytania podzielę się jedną obserwacją. Kiedy wychodziliśmy z Trojanek, powiedziałem do swoich przyjaciół: „Zobaczcie, scena była pusta. Tam byli tylko aktorzy – tylko ludzie i światło. Tam nie było nic, a jednak był cały świat”. Czy mógłby mistrz rozwinąć ten wątek swojego myślenia, bo wydaje się, że teraz tylko w takim teatrze jest nadzieja, odpowiedź na konflikt.

Suzuki: W teatrze najwspanialsze jest to, że zrodził się, tak myślę, z niewiadomej, jaką jest ludzka istota. Nie jest łatwo zrozumieć człowieka, ponieważ zmienia się w zależności od sytuacji i jest to problem, który już od czasów starożytnej Grecji teatr próbował zgłębiać. Toteż uważam, że teatr był i jest znakomitym środkiem wyrazu, który każe spojrzeć na człowieka i poważnie się zastanowić. I nie posługuje się komputerem czy innymi tego typu narzędziami. Czyni to własnym ciałem aktor, który po głębokim przemyśleniu i zrozumieniu przedstawianej postaci pokazuje na żywo istotę zwaną człowiekiem. I tu zaczyna się rozmowa. Używając komputera lub tego typu narzędzi, można je, kiedy się chce, wyłączyć. Nie widać twarzy partnera, nie wiemy, z kim naprawdę rozmawiamy. W teatrze mamy do czynienia z żywym, zdrowym dialogiem, jest tu miejsce na refleksję typu: „Ten człowiek tak myśli o ludziach, wyraża takie wątpliwości, według mnie zaś sprawy mają się inaczej…”. Tego typu dialog, jak choćby w przypadku tekstów Eurypidesa sprzed ponad dwóch tysięcy lat, zachowuje pamięć ludzkości. Nie doświadczyliśmy tego bezpośrednio, ale opierając się na utrwalonej pamięci przedstawianej osoby sprzed tysięcy lat, możemy prowadzić dialog o człowieku. Tak, to jest właśnie bezcenne dziedzictwo kultury i uważam, że teatr na taką listę powinien zostać wpisany.

Prowadziłem dzisiaj trening aktorski. Uczestniczyli w nim ludzie z dwunastu krajów. Osoby o dwunastu różnych obywatelstwach zgłaszają się na dwudniowe ćwiczenia i stają naprzeciwko siebie. To wspaniała forma teatralna. A to, że Wrocław, który tak umiłował teatr, wciąż potrafi coś podobnego realizować, pozwala, według mnie, wierzyć w przyszłość teatru. To, że w naszych czasach jest jeszcze miejsce, gdzie spotykają się i rozmawiają ze sobą ludzie ponad podziałami, bez względu na obywatelstwo, narodowość, płeć, status majątkowy, takie miejsce duchowego wyzwolenia jest czymś nadzwyczajnym, czymś, co daje największą nadzieję na przyszłość. Sam pracuję w niedużej górskiej wiosce Toga. Jest tam sześć teatrów, a latem tego roku zebrali się w niej ludzie z dziewiętnastu krajów z całego świata, ćwiczyli i wystawiali sztuki. To właśnie teatr potrafi tworzyć takie miejsca. I nadal musimy tworzyć ich więcej. W tym widzę nadzieję, nadzieję, która motywuje do dalszej aktywności.

Pytanie z sali: Powiedział pan bardzo ważną dla mnie rzecz, za którą dziękuję. Od początku świata to mężczyźni wywołują wojny. Rzeczywiście, światem rządzą armie, kościoły, partie. Ich przywódcami są mężczyźni, także przywódcami religijnymi. I zastanawiam się, czy my, ofiary, mamy ciągle być trojankami? Czy ma pan jakiś konkretny pomysł na to, jak wychować małego chłopczyka, nastolatka?

Suzuki: Jak powiedziałem wcześniej – Trojanki to jeden z przykładów na to, jakie nieszczęścia niesie ludziom wojna. Trzeba uczyć teatru, który od ponad dwóch tysięcy lat snuje rozważania na temat człowieka, problemów, które ludzi nurtują. Literatura, naturalnie także, ale już w przypadku muzyki czy malarstwa sprawa wygląda inaczej. Trzeba prześledzić, jak zmieniał się sposób adaptowania tekstu literackiego na potrzeby teatru oraz jak zmieniał się w różnych epokach sposób przedstawiania człowieka. W końcu w każdej epoce byli wielcy autorzy – niech to będzie Ibsen, niech to będzie Czechow, Beckett albo Szekspir – każdy z nich w swojej epoce bacznie obserwował sobie współczesnych i znakomicie ich opisywał.

Bohaterem na ogół była postać negatywna, zabójca. Bohaterami greckich tragedii byli mordercy. Medea, Agaue, Klitajmestra czy Elektra – same morderczynie. A ileż postaci z dramatów Szekspirowskich to również zabójcy? Dlaczego tak pisali? Przestrzegali, pouczali, że tak nie wolno. Nie mówili – „takim masz być”, tylko „takim być nie wolno”, „musisz być inny”, „trzeba inaczej”. „Zastanówmy się” – apelowali. Najlepsza edukacja nie polega na zalecaniu, pouczaniu w rodzaju „należy tak”, „takim masz być”, tylko posługując się negatywnym przykładem, winna demonstrować i apelować o refleksję nad tym, jak to przezwyciężyć, jak tego uniknąć. Używajmy nie zdań „to jest słuszne, tak należy” albo „to jest właściwy kierunek”, lecz „będzie fatalnie, jeżeli dojdzie do czegoś takiego” albo „to okropne, niedopuszczalne, żeby człowiek dopuszczał się takich czynów”, „bo czyż to nie zbrodnia?”. I od czasów greckiego antyku teatr zastanawiał się nad tym, jak to przezwyciężyć. Dlatego z mojego punktu widzenia największy walor wychowawczy będzie miało solidne nauczanie historii teatru.

Pytanie z sali: Chciałbym dodać tylko coś do tego, co zostało przed chwilą powiedziane. Jeden z problemów, który narósł w tej dyskusji, zdaje się być oparty na stwierdzeniu, z którym się zgadzam, że to mężczyźni popełniają te wszystkie przestępstwa i prowadzą ludzkość do wojny, że są odpowiedzialni za zabijanie ludzi i zwierząt. Jednak częścią problemu jest też to, co usłyszeliśmy – kobiety stawiające same siebie w roli ofiar przez mówienie „jesteśmy ofiarami”. Uważam, że kobiety nie są ofiarami, ale że nie używają swojej siły w wystarczającym stopniu. W Polsce kilka dni temu odbyła się ogromna demonstracja – kobiety wyszły na ulicę, by manifestować przeciwko polityce antyaborcyjnej w naszym kraju, i mogliśmy zobaczyć, jak szybko rzeczy mogą się zmienić, dlatego że kobiety powiedziały: „To jest złe, nie chcemy tego, nie będziemy grać w tę grę”. Myślę, że to samo dotyczy wojny i przemocy. Odpowiedzialność leży także po stronie kobiet.

Suzuki: Nie mam wątpliwości, że głos kobiet poruszy świat. Jestem o tym przekonany. Aż do nie tak odległej przeszłości dominowała taka tendencja – światem rządzili mężczyźni, ale to kobietom zawdzięczamy, że ludzkość przetrwała.

Pytanie z sali: Jako młoda osoba (mam dwadzieścia lat), która dopiero zaczyna swoją drogę w teatrze, ale z całą pewnością wie, że chce zostać artystką, chciałabym zapytać, co muszę zrobić, gdzie się udać, co znaleźć, żeby mieć pewność, że teatr będzie żywy, a dziedzictwo przekazane? Jako reprezentantka następnego pokolenia czuję się odpowiedzialna, dlatego też chciałabym wiedzieć, co mogę zrobić?

Suzuki: Znajdzie pani łatwo odpowiedź, jeżeli zastanowi się nad tym, dlaczego teatr, towarzysząc ludzkości, przetrwał przez tyle wieków, dlaczego przywiązywano do niego taką wagę, dlaczego był tak poważany również w społeczeństwach europejskich. Jak wytłumaczyć, że są ludzie, którzy chcą teatr uprawiać albo że porusza ich oglądany spektakl? Gdy zastanowi się pani nad tym, odpowiedź w naturalny sposób sama przyjdzie. Radzę też oglądać dużo przedstawień i czytać.

Pytanie z sali: Ja chciałabym się dowiedzieć, czy był taki symboliczny moment w pana życiu, kiedy odnalazł pan teatr w sobie? Czy to jest jakiś konkretny spektakl, czy to jest konkretne wydarzenie? Czy pamięta pan ten czas, kiedy się w teatrze zakochał i postanowił w nim działać?

Suzuki: Nie zajmuję się teatrem dlatego, że to lubię. Powiedziałbym raczej, że przez cały czas robiłem go z uczuciem, że go nie lubię. Jeśli zastanawiam się, dlaczego się nim zająłem, wracam myślą do końca drugiej wojny światowej, z której Japonia wyszła zdruzgotana. Patrząc na dzisiejszą Japonię, nie możecie chyba państwo sobie tego wyobrazić, ale z moich dziecięcych lat zapamiętałem obraz jednego wielkiego pogorzeliska po bombardowaniach. Wiele później rozmyślałem. Japonia stanęła na nogi, ale pojawiło się wiele problemów natury społecznej i duchowej. Społeczeństwo uległo gwałtownej przemianie. Rozpowszechniają się nerwice, ludzie popadają w choroby psychiczne, zdarzają się samobójstwa, nierzadkie są przypadki bogacenia się niegodziwymi metodami. Zastanawiałem się nad tym i próbowałem zrozumieć kondycję społeczną, i pomyślałem wówczas, że jeżeli wejdę w świat teatru, być może pomoże mi to wiele rzeczy zrozumieć.

Powody były trzy. Po pierwsze, teatr robi się zespołowo. Kiedy jesteśmy w grupie, myślimy nie tylko o sobie, zastanawiamy się i zaczynamy rozumieć także innych. Po drugie, używamy języka. Język nie jest czymś, co wynaleziono ot tak. Nie, język zawiera w sobie historię i dlatego dzięki niemu możemy historię zrozumieć. Ucząc się języka teatru, zaczynamy pojmować ludzi, którzy go tworzyli, nim się posługiwali. Po trzecie – mamy ciało. Gdy przyjrzymy się ciałom, zobaczymy, że nie ma dwóch takich samych. Ciała są różne: postawa, to, jak się ludzie noszą, jest inna. Dlaczego? Przyczyny są różne – rodzina, dom, w którym się wychowaliśmy, to, czym zajmowali się nasi rodzice, jaki był ich status majątkowy. Od tego, czy wywodzili się z rodzin rolniczych, czy jesteśmy dziećmi naukowców albo polityków, zależeć będzie nasza postawa. W tym sensie łatwiej zrozumieć kondycję społeczeństwa, kiedy jesteśmy blisko z drugą osobą, kiedy używamy języka, zastanawiając się nad problemami, kiedy potrafimy ciałem obserwować człowieka. Uczymy się tego nie tyle przez naukę, ile dzięki rzeczywistej obserwacji; przez doświadczenie osiągamy zrozumienie. Kiedy czytamy powieść, rozumiemy oczywiście słowa, którymi jest napisana, ale nie widzimy ciała pisarza. Poza tym powieść jest dziełem pojedynczego człowieka. Tymczasem, kiedy oglądamy teatr kabuki albo nō, to ponieważ przetrwały one dzięki grupom ludzi, rozumiemy, jakie cele sobie te zespoły stawiały, jakie są ich struktury, jakie panują w nich relacje, jakie były ich losy i czemu zawdzięczamy to, że przetrwały do naszych czasów. Kiedy słyszymy, jak mówią językiem, którego my na co dzień nie używamy, budzi się w nas refleksja i zaczynamy rozumieć – tak porozumiewali się dawni Japończycy, takim językiem z przyjemnością posługiwali się nasi przodkowie, tak wyrażali swoje uczucia. To mam na myśli, kiedy mówię, że chcę zastanawiać się nad japońskim społeczeństwem poprzez teatr, w którym używamy wspólnego języka i w którym posługujemy się prawdziwym, fizycznym ciałem. Myślałem, że w ten sposób zdołamy wyrazić ostrzeżenie: to do niczego dobrego nie prowadzi i będziemy potrafili przekonać, wysłać sygnał, jakie zmiany są konieczne. Wyobrażałem sobie, że taki przekaz będzie najskuteczniejszy, gdy zostanie wysłany z teatru. Nie tego teatru w potocznym wyobrażeniu, lecz takiego, z którego wysłany sygnał będzie najskuteczniejszy. I wyobrażałem sobie, że taki teatr byłby wspaniały.

Z języka japońskiego przełożył Henryk Lipszyc

O autorach
Tadashi Suzuki
Henryk Lipszyc

• 1. Mowa o spotkaniu z Tadashim Suzukim poprowadzonym przez Henryka Lipszyca 28 czerwca 2009 roku w ramach Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego „Świat miejscem prawdy”, podczas którego Suzuki prezentował Elektrę. Wszystkie przypisy pochodzą od redakcji.
• 2. Tadeusz Kantor w teatrze La MaMa w Nowym Jorku był dwukrotnie. W 1982 roku, kiedy poznali się z Tadashim Suzukim, Cricot 2 zaprezentował spektakl Wielopole, Wielopole. W 1985 roku zespół przyjechał ponownie ze spektaklem Niech sczezną artyści.
• 3. Ośrodek Praktyk Teatralnych „Gardzienice” zaprezentował wówczas spektakle Carmina Burana i Żywot protopopa Awwakuma.
• 4. Zob. Wobec wyzwań współczesności, blok tekstów [w:] Tadashi Suzuki: Czym jest teatr?, przełożyła Anna Sambierska, wstęp i redakcja Henryk Lipszyc, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2012.
• 5. Obecnie Międzynarodowy Komitet Olimpiady Teatralnej, którego przewodniczącym jest Theodoros Terzopoulos, tworzą: Tadashi Suzuki (Japonia), Robert Wilson (Stany Zjednoczone), Wole Soyinka (Nigeria), Tony Harrison (Wielka Brytania), Ratan Tiyam (Indie), Nuria Espert (Hiszpania), Giorgio Barberio Corsetti (Włochy), Georges Lavaudant (Francja), Antunes Filho (Brazylia), Jürgen Flimm (Niemcy), Choi Chy-Rim (Korea), Walerij Fokin (Rosja), Liu Libin (Chiny), Jarosław Fret (Polska).