Pakowanie, „płyta” i pchanie sześcianu – strategie wzajemności

Josef Beuys w Apelu o alternatywę1 pisał, że istnieje społeczny popęd wzajemnej pomocy świadczonej z własnej woli, który nazywał solidarnością. Twierdził, że człowiek współczesny chce solidarność świadczyć i z solidarności korzystać, być razem z innymi i stanowić swoje bycie poprzez dzielenie się z innymi. Tym, co zwracało jego uwagę w Polsce początku lat osiemdziesiątych ubiegłego wieku, było społeczne dążenie do transformacji wolnej od przemocy, tworzenie organizacji oddolnej, wyrażającej potrzeby jednostkowe ludzi, którzy się jednoczą bez formalnego przywództwa, bez hierarchicznych struktur organizacyjnych i instytucjonalnych obwarowań. Zachowując podmiotowość, rezygnują z egoizmu indywidualnego lub grupowego na rzecz świadczonej z własnej woli wzajemnej pomocy, działania dla innych i w imię dobra innych2. W niniejszym szkicu chciałabym przyjrzeć się łódzkiej wystawie Konstrukcja w procesie z 1981 roku, ponieważ dostrzegam w niej chwilowy, odwracalny, jednorazowy model współpracy – współtworzenia, współuczestnictwa w procesie powoływania czegoś wspólnego na styku sztuki i społeczeństwa.

W sierpniu 1981 roku Beuys przyjechał do Polski i ofiarował Muzeum Sztuki w Łodzi około tysiąca szkiców, projektów i zdjęć dokumentujących własną twórczość. Ta wizyta i dar były częścią wystawy Konstrukcja w procesie, która ukazała tropy alternatywnego myślenia o solidarności międzyludzkiej, o praktykach obdarowywania się, nauce wzajemności, procesie jednoczenia w aktywnościach artystyczno-społecznych. Konstrukcja w procesie była w jakimś sensie jednorazowym eksperymentem społecznym, rodzajem laboratorium, terenem, na którym praktyki artystyczne splotły się z przestrzeniami polityki i społecznego oporu, ujawniając alternatywne możliwości kontestacyjne i emancypacyjne.

Na Kongresie Kultury Polskiej w grudniu 1981 roku Jan Białostocki powiedział:

Tak, jak się to nieraz w polskich dziejach zdarzało, kultura i jej manifestacje stały się więzią, której siłę trudno przecenić. Stały się czynnikiem porozumienia wiążącego ludzi różnych i różnych partykularnych interesów grupowych. A działo się to bez związku z działającymi dotychczas formami organizacyjnymi twórczości i dyfuzji jej wytworów; działo się ponad strukturami administracyjnymi, bo kultura sycona społecznym uniesieniem stawała się prawdziwą ekspresją zbiorowo przeżywanych uczuć3.

Przywołuję ten fragment wystąpienia Białostockiego z roku inauguracji łódzkiej wystawy, by wskazać na pole problemowe, w które Konstrukcja… jest uwikłana i wpisana, a które omówię za pomocą dwóch kolejnych produkcji i procesów społeczno-artystycznych. Chodzi mi przede wszystkim o kwestie ustanawiania więzi społecznych w procesie artystycznym i estetycznym, a także o pozainstytucjonalne działania artystyczne, konstruowane w polu napięć, emocji i energii społecznych, stanowiących alternatywę wobec modelowych w latach osiemdziesiątych wzorów demokracji bezpośredniej: strajku i demonstracji ulicznych4.

W tym miejscu chciałabym zaznaczyć, że wybrane przez mnie konstrukcje i procesy działań społeczno-artystycznych stanowią fragmentaryczne odsłony historii lat osiemdziesiątych w Polsce. Mam przy tym świadomość, że pewne modele i scenariusze praktyk społeczno-artystycznych mogą, ale wcale nie muszą, zawierać trwały potencjał sprawczości. Mówiąc inaczej: może się okazać, że dzisiaj nie podpowiadają nam już, jak działać. Podejmuję tę kwestię także dlatego, że interesuje mnie napięcie pomiędzy językiem konstruowania arbitralnego archiwum – historycznym, często rekonstrukcyjnym, a językiem ujawniania znaczeń tego archiwum dla nas dzisiaj. I znowu: napięcie, które może, ale wcale nie musi się ujawnić.

Przegląd arbitralnie konstruowanego archiwum rozpocznę od pracy Jerzego Kosałki Bitwa pod Kłobuckiem z 1986 roku. Praca ta nawiązuje do tradycji batalistycznej – Anna Markowska nazwała ją „kluczowym dziełem współczesnej batalistyki w sztuce, gdyż ironicznie wskrzesza anachroniczny gatunek, którego zadaniem nie jest krzepienie ofiar, lecz budowanie obywatelskiej, indywidualnej i zbiorowej odpowiedzialności”5. W produkcji Bitwy… artysta użył szarego papieru pakunkowego, który zadrukowany był dwubarwnymi figurami: zielonymi, pofalowanymi bryłami i czerwonymi, prostymi kreskami, jakby pałkami. Legenda do mapy bitwy informowała: „my” (zieloni) i „oni” (czerwoni). Dychotomia i agon obu figur ze względu na kolory, kształty i zapis w legendzie pokazują, że mamy do czynienia ze światem w konflikcie, podzieleniu, polaryzacji, w stanie wojny.

Reprodukcja Bitwy pod Kłobuckiem pojawiła się w magazynie „Luxus” w 1986 roku, w numerze ręcznie wydawanego czasopisma, który nosił tytuł: „Luxus idzie na wojnę”. Tytuł pracy, jak wyjaśniał artysta, powstał jako splot bitwy pod Kurskiem i Kockiem. Początkowo, w czasie tworzenia, Kosałka nie zdawał sobie sprawy z tego, że niedaleko Kłobucka rzeczywiście rozegrała się bitwa w kampanii wrześniowej 1939 roku6. W pracy, a ściślej w związanym z nią procesie – bowiem rysowanie geometrycznych „nas” i „onych” na papierze pakunkowym było sekwencją tworzenia, budowania, a może budzenia świadomości społecznej – Kosałka oznaczał znakami geometrycznymi papier codziennego użytku, podpisywał go, by z takimi sygnaturami wrócił do użytkowników. W geście artysty figury społecznego podziału, uwarunkowanego wspólną przeszłością i wywiedzionego z pola historii, miały za zadanie stać się elementem wymiany społecznej, która zakładała przyrost społecznej świadomości i wiedzy.

Bitwa, o której nie wiemy, że się odbyła, ma w rozumieniu artysty wyznaczyć ramy dla naszego agonicznego istnienia w polu społecznym, ma do codzienności użytkujących papier pakunkowy, a zatem wszystkich Polaków bez względu na status społeczny i kapitał kulturowy, wprowadzić świadomość podziału i różnorodności. Nie wiemy, kim są „my” i „oni”, nie wiemy, jakie pola symboliczne i tożsamościowe stoją za tym podziałem. Oczywiście, możemy przypuszczać, że „czerwoni” to ówcześni „oni” – funkcjonariusze i zwolennicy władzy, ale wcale nie musimy. Kosałce chodzi bardziej o to, by codzienna czynność, pakowanie, stała się aktem naocznej łączności pomiędzy grupami podziału, by niewidzialni społecznie mogli stać się widzialni, by ofiary wykluczenia z dominujących narracji i praktyk społecznych, mogły zająć miejsce w polu społecznym.

Wojna pod Kłobuckiem jest pracą nie tylko o konflikcie i poróżnieniu, ale także codziennym upominaniem się o gościnność, empatię, gotowość dzielenia się. Każda zielona figura styka się w jakimś punkcie z czerwoną kreską, pole łączenia, wzajemnego kontaktu jest w pracy artysty szczególnie wzmocnione, nie ma miejsc wolnych od interakcji i przylegania. Konfrontacja zapisana na szarym papierze niekoniecznie jest konfrontacją wojenną: poprzez użytkowanie papieru możemy dostrzegać w niej konfrontację z innością, różnorodnością, konsekwencjami naszych odmienności. Odczytuję pracę Kosałki jako próbę spojrzenia na agon społeczny, który poprzez aktywność pakowania łączy, wytwarzając świadomość czegoś wspólnego w radykalnym podzieleniu. Powszechne używanie papieru miało wytworzyć więź międzyludzką, obywatelską, której spoiwem było uświadomienie bliskości z innymi od nas, tak to ujmę – opakowanie wspólnego dobra.

Innym zamysłem artystycznym bazującym na wytworzeniu więzi społecznej i solidarności współuczestników życia zbiorowego, który skoncentrowany jest na procesie wytwarzania wspólnej sprawy, a za punkt wyjścia ma obiekt historyczny z końca lat osiemdziesiątych, jest projekt Rafała Jakubowicza Płyta. „Płyta” to określenie wieców organizowanych przez pracowników zakładów Hipolita Cegielskiego w Poznaniu, których tradycja sięga 1956 roku. Praca Jakubowicza związana jest z historią działacza Inicjatywy Pracowniczej z Poznania, Marcela Szarego.

Marcel Szary przez całe lata osiemdziesiąte należał do podziemnej „Solidarności”. W 1989 roku okazało się, że bliższe są mu postulaty Ruchu Społeczeństwa Alternatywnego, w efekcie zerwał z „Solidarnością” w geście niezgody na ugodową postawę wobec władzy. W pierwszej „płycie” uczestniczył w końcu lat osiemdziesiątych. W 2004 roku organizował komisję zakładową Inicjatywy Pracowniczej. Był przedstawicielem załogi w zarządzie zakładów Hipolita Cegielskiego. W 2009 roku został skazany przez sąd rejonowy w Poznaniu na karę grzywny za zorganizowanie trzech „płyt”, na których pracownicy „Ceglorza” naradzali się w kwestii walki o podwyżki. W czasie, gdy trwał proces Szarego, zapadła decyzja o rozebraniu płyty – platformy, na której odbywały się wiece. Pracownicy zakładów, w geście protestu, wykonali dla Szarego płytę przenośną, która mogła wędrować pomiędzy zakładami i stanowiła symboliczny gwarant miejsca wyrażania pracowniczej niezgody i oporu. Płyta Szarego została wyniesiona z „Ceglorza” i trafiła na poznański Rozbrat.

Szary zmarł w 2010 roku. Jakubowicz przyznaje się do chęci upamiętnienia go – w jednym z sensów pracy „płyta” miała stać się rodzajem pomnika, zmuszającego do pamiętania o Szarym i jego działalności. Inny sens pracy związany jest z jej politycznym potencjałem, przenośna „płyta” Szarego wraz z pojawianiem się w instytucjach publicznych – galeriach i zakładach pracy – miała stanowić obiekt wywołujący protest przeciw manipulowaniu upolitycznionymi związkami zawodowymi i ich działaczami, a szerzej – budzący refleksję nad statusem pracowników we współczesnej polskiej rzeczywistości.

Jakubowicz tak konstruuje kontekst historyczny i społeczno-polityczny swojej pracy:

Począwszy od 1989 roku, elity i media starały się konsekwentnie zohydzić ludziom związki zawodowe, kreując ich negatywny obraz, by bez oporu przeprowadzić katastrofalne w skutkach, prowadzące do ogromnego rozwarstwienia społecznego oraz niespotykanej wcześniej nędzy, reformy Planu Balcerowicza. Działaczy związkowych przedstawiano jako roszczeniowców, oszołomów i naciągaczy albo „sieroty po socjalizmie”. Związki zawodowe były postrzegane jako przeszkoda w drodze do modernizacji, osiągnięcia sukcesu gospodarczego, a ich działacze byli szykanowani. Władzy zależało na tym, by przedstawić związki w negatywnym świetle jako relikt minionego systemu. Robotnicy stali się wielkimi przegranymi procesu transformacji, zostali zdradzeni przez liderów „Solidarności”. Zwróć proszę uwagę na to, że również artyści „olali” świat pracy. W latach dziewięćdziesiątych właściwie nikt nie sięgał do tematyki pracy. Owszem, istniała sztuka krytyczna, zajmowano się ciałem, płcią, religią, historią – wszystkim, tylko nie pracą. Praca jako temat była obciachem. Wszyscy ulegliśmy neoliberalnemu dyskursowi wolnego rynku. Słabe związki zawodowe nie potrafiły odnaleźć się w nowej rzeczywistości. Nie potrafiły w porę rozpoznać charakteru przemian i w kluczowych momentach odpowiednio na nie zareagować. Związki zawodowe w dużej mierze przyzwoliły na prekaryzację pracy, upowszechnienie umów śmieciowych. Częściowo przeszły, niestety, na stronę władzy, zdradzając robotniczych sojuszników. Zgubiła je ugodowość i upolitycznienie, sojusz z liberałami. Przełożyło się to na spadek zaufania do działaczy związkowych i brak wiary w sens walki. Lewicowe hasła były postrzegane przez samych związkowców jako niepożądane. Zabrakło języka, do którego można się odwołać i którym można by opisać przemiany7.

Artysta sięga do historii i procesów przemian sposobu funkcjonowania związków zawodowych po transformacji, by zadać pytanie o mechanizmy odpodmiotowienia i braku sprawczości inicjatyw pracowniczych, związków zawodowych, pozycji pracowniczej. Płyta ku czci Szarego była rodzajem materialnego impulsu przeniesionego z historii, który „tu” i „teraz” miał wytwarzać gest solidarności z wykluczonymi zawodowo i ekonomicznie. Była wędrującym, przenośnym przedmiotem wywoływania sojuszy sprekaryzowanych, wywłaszczonych, niewidocznych i porzuconych. Pojawianie się „płyty” było sygnałem do zorganizowania wiecu, a zatem do zgromadzenia się i wyrażenia swych postulatów, niezgody, pytań, do wspólnego wyrażania strachu i nadziei. „Płyta” organizowała miejsce na bycie razem w danej sprawie, na zawiązywanie sojuszy i gesty solidarności, na zdobywanie krytycznej świadomości swoich praw i pragnień. Miała być przedmiotem wywołującym proces przemiany świadomości społecznej.

W 1981 roku Józef Robakowski nakręcił dokument poświęcony wystawie Konstrukcja w procesie. W filmie pod takim samym tytułem oglądamy działania artystyczne, które odbywały się przez kilka dni na ulicach Łodzi, w halach fabrycznych i pofabrycznych. Zapis ten jest kroniką wydarzeń i działań łódzkiej wystawy, a także głównym archiwum Konstrukcji…. Film rozpoczyna sekwencja, w której grupa ludzi pcha środkiem ulicy Piotrkowskiej biały sześcian z napisem „Konstrukcja w procesie”. Wspólne pchanie bryły przez artystów, robotników oraz dołączających do nich przechodniów jest metaforą sensu i wydarzeniowości całej wystawy.

Konstrukcja… stanowiła sojusz pomiędzy artystami, władzami miejskimi, „Solidarnością”, organizatorami, robotnikami i przypadkowymi osobami. Inicjator wystawy, Ryszard Waśko, podkreślał, że podczas pracy nad nią powstała wspólnota różnych ludzi, połączonych jednym celem. Jacek Jóźwiak, współorganizator wystawy, wspominał: „Najważniejszym doświadczeniem, które towarzyszyło całemu okresowi 16 miesięcy – od sierpnia 1980 do grudnia 1981 – było poznanie i przeżycie wolności w różnych wymiarach. Praktycznie nie mieliśmy niczego, nie dysponowaliśmy żadnym aparatem instytucjonalnym, logistycznym czy finansowym, a jednak mogliśmy tak wiele…”8. Waśko zwrócił się do łódzkiej „Solidarności” o pomoc w zorganizowaniu wystawy. Ówczesny przewodniczący związku, Jerzy Kropiwnicki, obiecał zaangażowanie w pracę nad nią, ponieważ uznał, że „Solidarność” jest to winna zagranicznym artystom za poparcie z ich strony. Miejskie Przedsiębiorstwo Komunikacyjne zgodziło się udostępnić przestrzeń. Robotnicy z łódzkich fabryk wytwarzali dzieła według koncepcji artystów, użyczając materiałów do produkcji – za materiały płacił związek zawodowy. Po wystawie w geście poparcia dla „Solidarności” i ludzi pracy artyści wzięli udział w strajku generalnym 28 października 1981 roku. Następnie podarowali swe prace narodowi polskiemu. W ich imieniu Waśko przekazał je NSZZ „Solidarność”.

Projekt Konstrukcja w procesie wyłonił się w środowisku artystycznym Łodzi i rozwijał w przestrzeni pomiędzy mieszkaniami prywatnymi, pracowniami i szkołami artystycznymi (Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa, Telewizyjna i Teatralna, Akademia Sztuk Pięknych). Powstał w wyniku twórczej relacji i wzajemnego wsparcia pomiędzy polską awangardą i ówczesnymi artystami neoawangardowymi a europejskimi i północnoamerykańskimi artystami neoawangardy, postminimalizmu i konceptualizmu. W ulotce programowej wystawy czytamy:

Podstawowym celem wystawy Konstrukcja w procesie było zaprezentowanie społeczeństwu polskiemu twórczości kilkudziesięciu wybitnych artystów z całego świata, którzy znaleźli stałe miejsce we współczesnej historii sztuki światowej, a z wielu powodów, m.in. na skutek określonej polityki kulturalnej władz, nie byli znani społeczeństwu polskiemu w sposób powszechny i dostępny. To przybliżenie światowej kultury artystycznej społeczeństwu polskiemu pozwala powrócić do najlepszych tradycji artystycznych jeszcze z okresu międzywojennego9.

W trakcie organizowania wystawy eksperymentalny ruch polskich i międzynarodowych artystów połączył się z ruchem związkowym i politycznym. Konstrukcja w procesie została nazwana pierwszym upolitycznionym wydarzeniem artystycznym w powojennej Polsce. Polityczność tego projektu przejawiała się nie tylko w międzynarodowej komunikacji artystów, ale przede wszystkim w ich działaniu i współdziałaniu w procesie transformacji polskiego społeczeństwa.

Projekt Konstrukcja w procesie prowadził do reinterpretacji tradycji awangardy w stronę sztuki postminimalistycznej, opartej na koncepcji przekształcenia dzieła sztuki w proces, zachowań artystów – w akcję kuratorską, aktywizującą, partycypacyjną i angażującą. Status artysty uległ zmianie; artysta stał się producentem, aktywistą, kuratorem i współdziałaczem politycznego ruchu „Solidarność”. Aleksandra Jach tak pisze o genealogii, tradycjach i inspiracjach dla łódzkiej wystawy:

Punktami wyjścia były tradycja konstruktywizmu i ruch niezależny w sztuce polskiej lat siedemdziesiątych. Mottem wystawy stała się wypowiedź Mieczysława Szczuki, jednego ze współzałożycieli grupy Blok i współautora manifestu Co to jest konstruktywizm? (1924), o tym, że „sztuka nie może być pustym ornamentem społeczeństwa”, a artysta musi współuczestniczyć w organizacji życia. Przywołano także grupę „a.r.”, a przez to międzynarodową wspólnotę awangardową oraz kolekcję „a.r.” i jej wymiar edukacyjno-społeczny. W folderze towarzyszącym wystawie organizatorzy umieścili portrety Strzemińskiego i Kobro. Kontynuacja dziedzictwa awangardy została zawiązana przez postacie samych artystów, a nie tylko refleksję nad „konstrukcją”. Podobnym gestem było także włączenie Henryka Stażewskiego – jednego z członków grupy „a.r.” – do komitetu honorowego10.

Jedną z artystek uczestniczących w Konstrukcji w procesie była Rune Mields z Kolonii. Mields wykonała performans polegający na odczytaniu manifestu:

Siedemdziesiąt pięć procent robotników w przemyśle włókienniczym w Łodzi to kobiety. W jednej z fabryk pracuje przykładowo sześć tysięcy kobiet. Takich fabryk jest w Łodzi dwadzieścia. Kobiety pracują czterdzieści godzin w tygodniu. Pracują na trzy zmiany. Muszą jeść w czasie trwania pracy. Jedna kobieta nadzoruje pracę dwunastu maszyn z trzystoma szpulami. W tkalni panuje hałas rzędu 80–90 decybeli. Te warunki muszą ulec zmianie11.

Wspominam o tym performansie nie tylko dlatego, że był krytyczną interwencją w polską rzeczywistość początku lat osiemdziesiątych. Artystka po spotkaniu z robotnicami Zakładów Przemysłu Bawełnianego im. Juliana Marchlewskiego wyznała: „Chciałam z nimi porozmawiać o feminizmie, namawiać do pełnej samorealizacji… Poczułam się zawstydzona, co ja wiedziałam o ich życiu?”12. W konsekwencji Mields zrezygnowała z performansu feministycznego i przedstawiła manifest gniewu. Wydarzenie to interesuje mnie tu przede wszystkim dlatego, że wpisywało się w projekt partycypacyjny nowego modelu uczestnictwa na styku sztuki i życia społecznego, który proponowali twórcy wystawy i artyści ówczesnej alternatywy. Chodziło im przede wszystkim o udział w procesie krytycznego i czynnego ustanawiania wspólnoty, w którym sztuka stanowi konieczny element dialogu społecznego.

Wystawa była złożonym projektem artystycznym, który przeobraził późną neoawangardową praktykę artystyczną w aktywność społeczną, zaś aktywność społeczną w proces artystyczny i kuratorski. Mniej ważne były same dzieła sztuki, istotny zaś okazał się proces ich wspólnotowego wytwarzania, akty wzajemności w ich produkowaniu, zaangażowanie ponad kompetencjami i pozycjami społecznymi. Ryszard Waśko pisze tak: „Konstrukcja w procesie nie obejmuje więc zagadnienia «budowy» jako takiej, ale skupia się na działaniach i materiałach ujawniających po pierwsze, sam moment strukturalizacji, powstawania danej konstrukcji, po drugie, ujawniających relacje, które znajdują się niejako poza strukturą danej konstrukcji”13. Wielu z artystów, którzy brali udział w tworzeniu wystawy, nazywali ją świętem, wydarzeniem wyjątkowym, jednorazowym, niemożliwym do powtórzenia – w tym sensie, w jakim kontekst polityczny wyznaczył ramy dla tego procesu bycia razem. Konstrukcja… może być traktowana jako narzędzie społecznej aktywności, laboratorium performatywności obywatelskiej na polu związku sztuki i społeczeństwa, jako swego rodzaju artystyczno-robotnicza utopia.

Przywołane tu przykłady zdarzeń wytwarzania mikrowspólnot i relacji solidarnościowych na styku sztuki i społeczeństwa bez wątpienia powoływały do istnienia nowe kanały komunikacji społecznej. Mogły więc funkcjonować w orbicie skuteczności, wpływu oraz sprawczości społecznej, budować i poszerzać świadomość krytyczną. I pewnie w jakiejś mierze tak właśnie było. Dzisiaj dostrzegam w nich splot święta, praktycznej nauki aktywnej wzajemności, jednorazowych i efemerycznych, również niszowych zdarzeń skupiających się wokół politycznych problemów i celów. Chciałabym wierzyć, że strategie wzajemności wytwarzane w polu sztuki i życia zbiorowego mogą mieć moc sprawczą także współcześnie. Myślę jednak, że przedstawione emancypacyjne i solidarnościowe święta skończyły się wraz z rozejściem się wspólnot, które je wytwarzały. Święta wzajemności najczęściej bywają przygodne i skończone.

• 1. Josef Beuys: Apel o alternatywę, przełożyła Helena Cieślińska, „Sztuka” 1981 nr 4, s. 43.
• 2. Tamże, s. 44.
• 3. Jan Białostocki: Fragment wystąpienia podczas przerwanego stanem wojennym Kongresu Kultury Polskiej, Warszawa, 11–12 grudnia 1981 (10.08.2017)
• 4. Zob. Bronisław Świderski: Gdańsk i Ateny. O demokracji bezpośredniej w Polsce, Wydawnictwo IFiS PAN, Warszawa 1996, s. 141.
• 5. Anna Markowska: Dwa przełomy. Sztuka polska po 1955 i 1989 roku, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2012, s. 340.
• 6. Tamże.
• 7. Zob. Aneta Bulkowska: Bunt robotników buntem artysty, czyli co może sztuka? Rozmowa z Rafałem Jakubowiczem oraz Mikołajem Irańskim (10.08.2017).
• 8. Konstrukcja w procesie 1981 – wspólnota, która nadeszła?, redakcja Aleksandra Jach, Anna Saciuk-Gąsowska, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2012, s. 14.
• 9. Ulotka programowa wydana przez Komitet Organizacyjny Konstrukcji w procesie (wydawnictwo Grupy Twórczej, Łódź 1981). Cyt. [za:] Muzeum Artystów. Międzynarodowa prowizoryczna wspólnota artystyczna Łódź, redakcja Komitet Wykonawczy Muzeum Artystów, Muzeum Artystów, Łódź 1996, s. 7.
• 10. Aleksandra Jach: Konstrukcja w procesie – wspólnota, która nadeszła? (10.08.2017)
• 11. Cyt. [za:] Paweł Spodenkiewicz: Lata 1980–1981 w Łodzi: sytuacja rewolucyjna, [w:] Konstrukcja w procesie 1981 – wspólnota, która nadeszła?, s. 89.
• 12. Cyt. [za:] Anda Rottenberg: Łódzkie rondo artystyczne, „Kultura” 1981 nr 50, s. 11. Pełna wersja tekstu została opublikowana w książce Przeciąg. Teksty o sztuce polskiej lat 80., redakcja Karol Sienkiewicz, Katarzyna Redzisz, Fundacja Open Art Projects, Warszawa 2009, 184–209.
• 13. Muzeum Artystów. Międzynarodowa prowizoryczna wspólnota artystyczna Łódź, cyt. [za:] Aleksandra Jach: Konstrukcja w procesie. Wspólnota, która nadeszła?