Odpowiedzialność twórcy

Zapis rozmowy, która odbyła się 20 października 2016 roku we Wrocławskim Teatrze Lalek w ramach cyklu „Prawda i tylko prawda” podczas Olimpiady Teatralnej „Świat miejscem prawdy” Wrocław 2016.

Piotr Rudzki: Dzień dobry państwu. Ucieszyłem się z propozycji, którą otrzymałem od organizatorów Olimpiady Teatralnej, żeby poprowadzić rozmowę z tak znanym artystą, jakim jest Walerij Fokin. Reżyser bardzo się zdziwił, kiedy mu powiedziałem, że jego przedstawienie Nasz człowiek, którego premiera odbyła się w roku 1998 na Scenie na Świebodzkim Teatru Polskiego we Wrocławiu, było na afiszu prawie dziesięć lat. Powiedział, że to niemożliwe. Oczywiście, na Zachodzie to niemożliwe, w Polsce jeszcze jakoś możliwe, a w Rosji możliwe jeszcze bardziej. Świadczy to o żywym dialogu z publicznością, który w tym przedstawieniu od premiery, nawet przy zmieniającej się obsadzie (wspomnę tu świętej pamięci Igę Mayr i zastępstwa za nią) wspaniały zespół aktorski Teatru Polskiego z Mariuszem Kiljanem, Haliną Rasiakówną i innymi za sprawą Fokina, potrafił nawiązać z sezonu na sezon. Teatr istnieje przecież tylko i wyłącznie w dialogu z publicznością.

Tyle tytułem wstępu, może jeszcze, myśląc o związkach z Polską, warto wspomnieć, że Walerij Fokin od 1976 roku reżyserował w Polsce: w Opolu [Wiktor Rozow, Cztery krople, premiera 25 września 1976 oraz Aleksander Wampiłow, Starszy syn, premiera 23 września 1978 – oba spektakle w Teatrze im. Jana Kochanowskiego], Łodzi [Nikołaj Gogol, Rewizor, premiera 15 marca 1980, Nikołaj Gogol, Ożenek, premiera 29 marca 1992 oraz Anton Czechow, Wesele, premiera 19 grudnia 1998 – trzy spektakle w Teatrze im. Stefana Jaracza], Krakowie [Nikołaj Gogol, Martwe dusze, premiera 26 marca 1993, Fiodor Dostojewski, Bobok, premiera 26 czerwca 1993 oraz Aleksander Ostrowski, Nasz człowiek, premiera 12 listopada 1994 – trzy spektakle w Teatrze im. Juliusza Słowackiego] i Wrocławiu (Aleksander Ostrowski, Nasz człowiek, premiera 5 kwietnia 1998, Scena na Świebodzkim Teatru Polskiego). Jako człowiek teatru ma także doświadczenie pedagogiczne w naszym kraju – w 1994 roku wykładał w PWST w Krakowie. Zdobywał u nas doświadczenie w tak zwanym medium popularnym, gdyż przygotował inscenizację dla Teatru Telewizji [Vladimir Nabokov, Zaproszenie na egzekucję, premiera 4 listopada 1992]. Z tego wynika, że jego rozpoznawalność wśród miłośników teatru zarówno tego oglądanego na żywo, jak i przez medium telewizji jest dość znaczna.

Chciałbym zacząć od cytatu z krótkiej eksplikacji, którą Walerij Fokin przysłał do organizatorów w związku z tym spotkaniem. Odbywa się ono w ramach cyklu „Prawda i tylko prawda” i to jest oczywiście piękny tytuł, ale też przy okazji – wyobrażam sobie – straszny tytuł zwłaszcza dla Fokina, bo będę tu występował w roli księdza, niemal jak w konfesjonale. Chciałbym jednak rozwinąć to hasło o motto całej Olimpiady Teatralnej „Świat miejscem prawdy” i w ten sposób rozszerzyć pole o to, co na ten temat powiedział Grotowski – że prawdy nie ma, że tę prawdę się zdobywa w praktyce.

Zacznę więc od wspomnianego cytatu z tekstu nadesłanego przez Fokina:

Spotkanie odbywające się pod hasłem „Prawda i tylko prawda” to dla mnie, w pierwszej kolejności, sposobność do bardzo osobistej i szczerej rozmowy o sprawach najważniejszych w zawodzie. To też możliwość, by odpowiedzieć samemu sobie na pytanie, dlaczego kontynuuję pracę w teatrze już czterdzieści osiem lat i dlaczego on wciąż jest bardzo ważną, być może podstawową częścią mojego życia1.

Mam nadzieję, że na te pytania spróbujemy odpowiedzieć później, natomiast żeby przybliżyć się do tej prawdy, żeby wejść na jej drogę, chciałbym zacząć od związków Walerija Fokina z Polską, bo to, co powiedziałem, to oczywiście o wiele za mało. Przy okazji kolejnych swoich wizyt w Polsce reżyser powiedział – i to już ostatni cytat, z wywiadu dla „Gazety Wyborczej” z 2005 roku:

Pierwszy raz przyjechałem tu [do Polski] w 1974 roku jako młody chłopak. To był pierwszy kraj, do którego mnie zresztą nie bez trudu wpuścili. Od razu zetknąłem się z teatrem Szajny, Swinarskiego – poznałem ich nawet osobiście. To wywarło na mnie ogromne wrażenie. Potem pracowałem z Grotowskim. Polski teatr mnie ukształtował, to część mojego życia.

Twórcy, których pan wymienia: Konrad Swinarski, Józef Szajna i Jerzy Grotowski, reprezentują różne tradycje teatralne, różne estetyki teatralne, różne biografie i doświadczenia. Trochę mi brakuje w tym zestawie Tadeusza Kantora, może jest to jakieś niedopatrzenie dziennikarskie, dlatego chciałbym zapytać o te pana związki, jakie drogowskazy na drodze teatralnej znalazł pan w Polsce?

Walerij Fokin: Dziękuję, Piotrze, że tak dobrze się przygotowałeś. Masz wszystko zapisane – cytaty z zeszłych lat. Ja jednak jestem ciut młodszy od Stanisławskiego… Ale rozumiem, że wszystko traktujemy serio, by wejść w zadany temat. To ważne, choć łatwo pójść w kierunku patosu i fałszywej powagi. Mówić o prawdzie powinniśmy wszyscy. Wcześniej czy później wszyscy ludzie zajmujący się teatrem, kulturą, powinni odpowiedzieć sobie na pytania: właściwie po co to wszystko? co niesiemy? czym się zajmujemy? Podobnie, jak musimy sobie odpowiedzieć na pytanie, po co w ogóle się urodziliśmy?

Jeśli nie odpowiadamy na pytanie „po co?” lub przynajmniej nie zastanawiamy się nad tym, to życie jest niezrozumiałe… Ot tak, żyję i żyję, fruwam i fruwam z dnia na dzień. To tępy stan. Można, oczywiście, znaleźć jeszcze inne motywy w życiu, ale to inny temat. Tak czy inaczej trzeba się określić. Tak samo jest z teatrem.

Zapytałeś o Polskę, jak to się wszystko potoczyło, powiem tak: dość wcześnie zacząłem się zastanawiać „a właściwie po co?”. Być może dlatego, że od dzieciństwa ważnymi i ukochanymi pisarzami byli dla mnie Gogol i Dostojewski. Obaj stawiali pytania: po co żyjesz? kim jest człowiek? jaki jest jego wewnętrzny świat? Kiedy poszedłem do szkoły teatralnej, te myśli też mnie nawiedzały, choć w znacznie mniejszym stopniu. Kiedy bowiem zaczynasz, ważniejsze staje się nabycie umiejętności profesjonalnego poruszania się. Najważniejsze to posługiwanie się językiem teatralnym – trzeba nauczyć się alfabetu. Przy tym należy rozumieć, że nauka teatru trwa całe życie. To iluzja, jeśli myślisz, że coś umiesz. Nic podobnego. Dla prawdziwego malarza, dla prawdziwego twórczego człowieka nauka trwa całe życie.

Nieprzypadkowo Grotowski mówił o tym, co jest uczuciem debiutu, debiutanta – ta bardzo ważna dla twórczego człowieka jakość niezależna od fizycznego wieku. Byłem na tym wspaniałym wykładzie, który wygłosił w Warszawie2. Przyzwyczailiśmy się, że debiut jest wtedy, kiedy młody aktor albo reżyser tworzy pierwsze lub drugie przedstawienie. Ale prawdziwy debiut – to stałe wyzwanie rzucane samemu sobie. To stały egzamin ze stosunku do samego siebie. To trudny proces, ponieważ nawet u bardzo utalentowanych, wielkich aktorów, reżyserów, zawsze pojawiają się sztampy. Zwłaszcza w teatrze. I dlatego odróżnić prawdę od podróbki, od atrapy – to trudne zadanie. Obowiązkowo trzeba się rozwijać. Oprócz rozwoju estetycznego, artystycznego, trzeba jeszcze przeżywać życie. Żyjesz, masz biografię, wpływa na ciebie to, co dzieje się za oknami, za ścianami, co dzieje się w tym świecie i nagle zaczynasz mówić tylko o chorobach, o tym, co cię męczy. Im lepiej i precyzyjniej posługujesz się językiem artystycznym, tym większa szansa, że wypowiesz się najpełniej, najbardziej akuratnie. Nie zależy to od gatunków scenicznych, od tego, czy robisz teatr ubogi albo, jak mówił Grotowski, teatr bogaty. Koniec końców najważniejsze jest to, o czym mówisz. Dlatego pytanie „o czym” stało się dla mnie bardzo wcześnie ważne. Najpierw nieświadomie, jak już mówiłem, potem bardziej świadomie. Zastanawiałem się więc, po co to wszystko? Czy trzeba to zrobić po prostu dlatego, że to interesująca sztuka? Czy dlatego, że jest modna? Czy może dlatego, że widz chce takiego przedstawienia? A co ciebie właściwie nakręca? Co ciebie popycha, gdzie leży twój ból i co chcesz otrzymać od widza?

Z wiekiem zrozumiałem, że to iluzja, że teatr może człowieka zmienić. Teatr może dać impuls do zmiany. I tylko nielicznym ludziom. Impuls. A czy się zmienią, czy nie – to już zupełnie inne pytanie. Teatr może dać emocjonalny impuls do zmiany, ludzie mogą ruszyć na barykady, ale nie zmienią się wewnętrznie pod wpływem teatru – to iluzja. Zdarzały się takie przedstawienia, kiedy widzowie tuż po przedstawieniu, w porywie, wychodzili na ulicę i byli naładowani pewną energią, niszczenia albo wolności. Tak było w Czechach w zeszłym stuleciu, po przedstawieniu Lorenzaccio Alfreda de Musseta w 1968 roku, kiedy zaczęły się studenckie powstania i ruchy. Uderzający spektakl, w którym temat dyktatury i walki z dyktatorem sprowokował wyjście studentów na ulicę.

Rudzki: Tak było też w Polsce. W 1968 roku, gdy zakaz grania Dziadów w reżyserii Kazimierza Dejmka spowodował te wszystkie wydarzenia, które mieszczą się w Marcu ‘68, a w zasadzie go zapoczątkowały, czyli wyjście studentów na ulicę i walkę o wolność słowa, o Adama Mickiewicza. Czy to nie jest wymarzona reakcja widowni dla artysty teatralnego?

Fokin: Zdarzyło mi się takie przedstawienie w 1985 roku, na początku pierestrojki – przedstawienie Mów, które prezentowaliśmy również w Polsce. Cała widownia była naelektryzowana żądaniem zmian i odczuciem, że ze sceny pada prawda… Teraz rozumiemy, że mówić o prawdzie, nie znaczy jeszcze ją otrzymać. Ale wtedy wszyscy byliśmy przekonani, że jeśli mówisz prawdę, to już wszystko dobrze. Daleką drogę przeszliśmy w sposobie rozumienia tych spraw.

Chcę powiedzieć, że na bazie tego wszystkiego wcześnie zacząłem się zastanawiać, po co potrzebny jest teatr i co może, a czego nie może. Ogromny wpływ na mnie, jeśli chodzi o powagę podejścia do teatru, miał oczywiście Grotowski. Chociaż do tego czasu pracowałem w Moskiewskim Teatrze „Sowriemiennik”, który w tych czasach był uznawany za bardzo ostry i żywy…

Przyjechałem w 1974 roku do Polski i nagle zobaczyłem, że jest bardzo wiele różnych teatralnych dróg. Dotąd znałem jedną drogę, drogę wachtangowską, drogę Moskiewskiego Teatru „Sowriemiennik”, gdzie pracowałem. I nagle odkryłem zupełnie nowe dla mnie możliwości teatralne: Swinarski i Szajna, którzy zrobili na mnie ogromne wrażenie… Zobaczyłem absolutnie inny teatr. Możliwości nagle się poszerzyły.

W 1976 roku zobaczyłem Apocalypsis cum figuris, tu, w Teatrze Laboratorium. Było to dla mnie silne uderzenie – zobaczyłem jeszcze inne, zupełnie nowe terytorium, którego istnienia nawet nie podejrzewałem. Terytorium pełne obnażenia istoty teatralnej – kiedy przedstawienie przekształca się w działanie. Z jednej strony to wciąż teatralne przedstawienie, z drugiej jednak działanie, dostrzegasz procesy, jakie zachodzą w ich życiu – widzisz, jak stojący na odległość ramienia aktorzy czerwienią się, bledną. To nie jest już gra. Rozumiecie? To był dla mnie poważny wstrząs. Zrobiłem potem trochę prac w tym duchu w Moskwie. Jedną, opartą na Dostojewskim, obejrzał Grotowski, kiedy przyjechał do Moskwy. Następnie miałem szczęście spotykać się z nim i trochę pracować. Tak więc jedno ze spotkań z nim, które miało miejsce we Wrocławiu – to była mniej więcej dwugodzinna rozmowa, dosyć szczera i poważna – przekonało mnie do tego, że teatr zdolny jest być instrumentem zmiany duchowości człowieka. Zrozumiałem, że teatr nie musi być po prostu rozrywką, ale że dramatyczny teatr może na różnych estetycznych terytoriach mówić o zmianie rzeczy najważniejszych. Kiedy mówiłem Grotowskiemu: „No, ale jak ja mam działać? Chcę robić prace zgodne z kierunkiem twoich poszukiwań, ale muszę w Moskiewskim Teatrze „Sowriemiennik” robić oficjalne przedstawienia”, odpowiedział mi: „Niczego strasznego w tym nie ma – łącz obie te rzeczy. Twoja prawda będzie wpływać na inne prace”. I tak się właśnie stało. Rano robiłem dla teatru przedstawienie repertuarowe, a wieczorami i nocą z grupą moich młodych aktorów zajmowaliśmy się innym teatrem. Patrzono na nas jak na wariatów, jak na ludzi, którzy zajmują się nie wiadomo czym w nocy, tym niemniej przeszliśmy ten etap i nasza praca miała ogromne znaczenie. Jeśli więc mówić o mojej prawdzie, to moja prawda zawiera się w zrozumieniu, że teatr może być poważnym instrumentem wychowania człowieka i może nieść tę misję, ciężką i trudną… Staram się tego trzymać, mimo różnych, estetycznie, przedstawień, które robię. To jest główny cel teatru – nie rozrywka, nie zabawa, nie odskocznia. Teatr dramatyczny powinien mówić o rzeczach najważniejszych – o budowaniu człowieka. To dla mnie jest niewzruszony postulat, któremu staram się być oddanym.

Rudzki: Wspomniał pan, że teatr powinien mówić o zmianie duchowej, powinien do tej zmiany duchowej, zmiany w postrzeganiu świata się odnosić, ale czy teatr ma też możliwość faktycznego zmieniania? Nie tylko po stronie komunikatu, nie tylko po stronie opowieści, ale także po stronie autentycznego wpływu na widza. Poza tym także wpływu po drugiej stronie, kiedy to teatr staje się również dla reżysera, dla zespołu jakimś rodzajem „narzędzia poznania, narzędzia przemiany”, że przywołam Krystiana Lupę.

Fokin: Tak, oczywiście, koniecznie. To są wzajemne procesy. Ponieważ kiedy mówię o tym, że służy on budowaniu człowieka, powinniście zrozumieć, że nie chodzi po prostu o pouczenie, to nie byłby teatr. Możemy mówić o budowaniu człowieka poprzez różne chwyty, teatralnie niebezpośrednie. Inaczej to będzie prosta i prymitywna propaganda. Ale przechodząc drogę pracy w teatrze, oczywiście ty sam przechodzisz proces zmiany – nieodwołalnie. Ponieważ jakby zamieszkując inne losy, zaczynasz odkrywać w sobie zazwyczaj ukryte rzeczy. Wszyscy coś chowamy. Jednym z celów Grotowskiego podczas przedstawień, było zdjęcie masek z aktorów, ale i próba popchnięcia widza ku jego podziemiu, jak nazywał to Dostojewski. Ty jako wykonawca też zaczynasz sięgać po to, co jest na przykład złe, ciemne, i wyrażasz to poprzez swoje namiętności, wady, grzechy, które każdy człowiek ma, ale ukrywa je. Możemy zewnętrznie być pięknymi i przyjemnymi ludźmi, ale to wcale nie dowodzi, że tacy jesteśmy też wewnątrz – to dwie różne rzeczy. Teatr potrafi wychowywać i zmieniać ludzi, tych, którzy serio traktują swój zawód.

Rudzki: Niebezpieczeństwo jest takie, że teatr może być użyty – jak pan sam wspomniał – jako narzędzie propagandy. Może być użyty jako narzędzie przeciwko człowiekowi – nie otwierające, ale zamykające w jakieś określone normy czy formy, które reżyser, artysta, teatr, władza chce narzucić.

Fokin: Zawsze istnieje takie ryzyko. Trzeba powiedzieć, że obecnie sytuacja teatru jest bardzo trudna. Można by długo na ten temat mówić. Dzisiaj na świecie i w Rosji, a ja w pierwszej kolejności mówię o Rosji, dynamicznie rozwijają się warunki, które, niestety, pociągają za sobą obojętność wobec teatru. Mimo tego, że rosyjskie tradycje teatralne są silne, urzędnicy nie są zachwyceni, że teatr w ogóle istnieje. Podejrzewam, że byliby zadowoleni, gdyby było go mniej. Wiąże się to nie tylko z brakiem finansowania, ale także z faktem, że wielu z tych ludzi z gruntu teatru nie lubi. Ale zmuszeni są stwarzać pozory – zakładać dużo masek. Wkładają na przykład maskę uważniejszego człowieka, który słucha, kiwa głową… Nawet kiedy przychodzą na przedstawienie, to nie są obecni, siedzą i patrzą na scenę, ale myślami są zupełnie gdzieś indziej. Nie są „podłączeni” – takich jest wielu. Ale to od nich przecież zależy, dokąd teatr będzie zmierzał. Moim zdaniem teatrowi dramatycznemu trzeba pomagać. Bo niby po co państwu taki teatr? Przeciwnie, wygląda na to, że państwu potrzebne jest coś innego… Dlaczego zawsze na pierwszym miejscu był balet? Nie jestem przeciwnikiem baletu, popieram go. To jednak bardzo określony gatunek. Podobnie jak teatr muzyczny. Dramat według definicji powinien wypowiadać słowo, które trafia do ludzi. Czy faktycznie trafi, czy nie – to zupełnie inne pytanie. Nigdy nie jest to przyjemny proces. Nic nie poradzisz, czasy nie wybierają. Dlatego potrzebne są upór, walka i rozumienie tego, że robisz dobrą robotę (to, co należy). Ale powtarzam: teatr dramatyczny zobowiązany jest mówić o poważnych problemach.

Rudzki: Zostańmy jeszcze na chwilę przy tym temacie. Mówił pan o przekazie intelektualnym, o zmuszaniu do myślenia czy próbie zmuszenia do myślenia widza i urzędnika, który nie chce myśleć. Teatr ma, myślę, tę siłę, która zawsze była groźna dla wszystkich systemów politycznych czy religijnych, które go zwalczały, czyli ma też przekaz bardzo mocno emocjonalny i tak, jak można cenzurować słowo, tak emocji nie da się ocenzurować. Zresztą były przeprowadzane eksperymenty ze słowem na przykład takie jak u Grotowskiego, gdzie ważniejszy był nie sens, co rytm, brzmienie. Podobnie działał Kantor w teatrze. Chodzi o to, że można wykorzystać słowo i działanie nie tylko w sensie intelektualnym, ale także teatr jako machinę emocjonalną.

Fokin: Dla mnie pojęcie „teatr intelektualny” jest pojęciem obcym. Rozumiem intelektualizm jako swoisty ładunek tekstowy, znaczeniowy, ale tylko w tym aspekcie. Ponieważ teatr to sztuka emocjonalna, jego siła leży w emocji. Zdarza się, że widz przyswaja nie na poziomie słów, a na poziomie odczuć, nawet odczuć organizmu, i to jest cenniejsze. Zachodzi w nim wtedy pewna zmiana – może nawet wyjść z sali i nie móc od razu wyjaśnić, co się z nim stało. Dopiero potem, kiedy zacznie myśleć, odcyfrowywać, to zrozumie, że coś się z nim stało. To z mojego punktu widzenia najbardziej właściwa reakcja. Oczywiście, aktorzy bardzo lubią, kiedy widzowie klaszczą – to naturalne. Ale ja lubię, kiedy na sali zapada cisza. Cisza ciszy jednak nierówna. Wartość czasem leży nie w oklaskach, a w tej bardzo specyficznej ciszy na sali. Bywa, że czujesz, że widz jest nieobojętny, że nie śpi, że się nie oderwał, ale z napięciem przeżywa, wtedy cisza dzwoni, to cisza napięcia. To najcenniejsza reakcja. Kiedy widz natychmiast zaczyna reagować, wyrażać swoje doznania, znaczy, że coś jest nie w porządku, albo że rzeczy są dla niego natychmiast zrozumiałe i chce to pokazać. Widzowie są różni. Są teatralnie przygotowani, którzy odczytują niejeden plan teatralny, oraz nieprzygotowani, którzy chcą, żeby wszystko było zrozumiałe natychmiast. Oni reagują na banalne, komediowe triki. To normalne. Widz jest różny i trzeba go wychowywać. To nie jest prosty proces. Urzędnicy nie chcą tego rozumieć. Nie rozumieją, że teatr nie jest sztuką dosadną, wręcz przeciwnie – że może być sztuką bardzo subtelną.

Jeśli wspomnimy Związek Radziecki, to było tam bardzo dużo złego, ciężkiego, strasznego, ale były też i rzeczy dobre. Wszyscy na przykład czytaliśmy od dzieciństwa książki. To był jeden z krajów o najwyższym poziomie czytelnictwa. Pamiętam, jak przychodziłem do biblioteki, żeby wziąć książkę i słyszałem: „Tej książki nie ma, proszę się zapisać”. Teraz „przesuń palcem” i wyskakuje wszystko, co chcesz. Z jednej strony jest wygodnie, z drugiej brakuje zmagania, walki. O książkę, o miłość. Ona też stała się bardziej dostępna.

W radzieckiej szkole cały czas prowadzano nas do teatru. Systemowo. Nie lubiłem chodzić do teatru, bardzo tam rozrabiałem. Drażniło mnie, że trzeba siedzieć, to było stopniowe wychowanie, przyzwyczajanie. Powinniśmy szkolić dzieci w rozumieniu, jak porządkować dzisiejsze menu, w którym wszystko jest dostępne. Maluchy teraz siedzą przed komputerem i nawet nie nadążasz sprawdzać, co one tam robią. Trzeba je uczyć, czym jest teatr, który wymaga innego skupienia, woli.

Rudzki: Wspominał pan czasy przed 1989 rokiem czy przed 1991 w Rosji. Pamiętam taką rozmowę z Eugeniem Barbą – żeby domknąć ten temat – który powiedział, że nie wiadomo, czy dziś, w tych czasach po 1989 roku, Grotowski miałby możliwość prowadzenia swojego teatru i badań, jakie przedsięwziął. Wtedy mieli niewielkie, ale jednak stałe finansowanie, mieli pensje. Kontynuując tę myśl, czy dzisiaj jest łatwiej reżyserom debiutować i czy łatwiej, czy trudniej jest, pana zdaniem, prowadzić taką głęboką pracę teatralną, a nie tę komercyjną?

Fokin: Zawsze trudno jest prowadzić niekomercyjną działalność, ona żąda męstwa, twardości. Jeśli mówimy o zawodzie reżysera, to on w ogóle wymaga woli, niezbędna jest pewna właściwość charakteru. Reżyser to zawód szczególny. Jedną z najważniejszych jego cech jest siła charakteru. Wola potrzebna jest zawsze: i w pracy z aktorami, i z dyrekcją, i z urzędnikami, i z samym sobą – to przede wszystkim. Kiedy słyszę „jak dobrze, że nie ma cenzury”, zgadzam się, dobrze, że jej nie ma. Potrzebna jest jednak cenzura wewnętrzna. Co to takiego? Nie chodzi o to, żeby bić się po rękach i mówić: „tak nie wolno”. Chodzi mi o to, że wewnętrzna cenzura powinna być oparta na moim rozumieniu życia, teatru, na moim czuciu, smaku. Powinienem rozumieć, po co to robię i wykorzystywać do tego wewnętrznego cenzora. Prawem artysty jest być absolutnie zuchwałym. Każda prowokacja, jeśli jest poważna, zawsze ma sens. Jeśli próba, eksperyment jest poważny, to zawsze powstaje w oparciu o znajomość zawodu. Zawsze przytaczam ten przykład: jeśli weźmiecie wybitnych malarzy, na przykład Kandinskiego albo Malewicza z jego Czarnym kwadratem – wykształcenie, jakie oni posiadali, było nieprawdopodobnie duże i poważne. To byli wspaniali rysownicy. Nie wolno budować domu, jeśli nie umie się wykonać fundamentu. Jeśli nie umiesz budować i od razu zaczynasz… to będzie to fałszywka, kłamstwo, udawanie.

Teatr udaje, że jest żywy. U człowieka możemy sprawdzić, czy nastąpiła fizyczna śmierć, za to teatr… Przychodzą ludzie, przynoszą kwiaty, klaszczą i wszyscy mają dobre samopoczucie, teatr pracuje – jest więc żywy. Wewnątrz jednak twórcy sami rozumieją, że to nie jest to.

Rudzki: Ludzie też umieją udawać, póki są żywi. I tu jest chyba zasadniczy problem, który towarzyszył też recepcji tego, co robił Grotowski w Polsce, i tego, co robił Kantor. Przecież na początku to było bardzo źle przyjmowane, a idąc jeszcze dalej wstecz, na początek XX wieku, to, co postulował Stanisław Ignacy Witkiewicz – teorię Czystej Formy, w której najsłabszym punktem było autentyczne przeżycie metafizyczne artysty, co można przełożyć na kategorie, o których pan mówił, jako autentyczne poszukiwanie, tylko jak to sprawdzić, czy autentyczność jest weryfikowalna?

Fokin: Dobre pytanie. Ale to pytanie dotyczy już artystycznej ekspedycji. Nie mogę na to odpowiedzieć. W każdym przypadku jest inaczej. W teatrze istnieje wiele prawd. Prawda, o której powiedziałem, że w nią wierzę, to prawda znaczeniowa – „po co się tym zajmuję”. Ale na terytorium teatru występuje wiele prawd i one zmieniają się w zależności od kontekstu. Jeśli robisz przedstawienie w pokoju na dwadzieścia osób – to jedna prawda. Jeśli robisz przedstawienie w wielkiej sali, jak na przykład Maskarada – to inna prawda. Chodzi głównie o to, żeby było mniej kłamstwa, ale to różne prawdy, które dyktują i tekst, i kontekst, wiele czynników. Najtrudniej na tych terytoriach osiągnąć autentyczność, o której mówisz. To bardzo trudne. Trudne jest poszukiwanie, ale na każdym materiale trzeba próbować to robić.

Rudzki: Oczywiście najtrudniej odpowiedzieć na autentyczność, na prawdziwe przeżycie, o którym pisał Witkacy, ale kończąc ten temat, co by pan radził młodym reżyserom i artystom zaczynającym swoją drogę artystyczną, czy to w Polsce, czy w Rosji, myśląc o tych czterdziestu ośmiu latach własnego doświadczenia i własnej drogi teatralnej i artystycznej?

Fokin: Po pierwsze, odradzałbym im zajmowanie się teatrem, sztuką! Technologię zawodu można przekazać, ale to nic nie znaczy. Podobnie dyplom, który dostajesz po ukończeniu szkoły teatralnej, gdzie jest napisane, że jesteś reżyserem; on też niczego nie oznacza. W Rosji mamy ogromną liczbę reżyserów z dyplomami, z tytułami, wy w Polsce prawdopodobnie też ich macie, tym niemniej wiemy, że oni nie są reżyserami. Ponieważ reżyser to autor przedstawienia. Stworzenie tego odmiennego świata wymaga szczególnych zdolności. Dlatego nie zawsze można zostać reżyserem, nawet po ukończeniu szkoły. Reżyserskie zdolności są kompleksowe – trzeba być i pedagogiem, i dyplomatą. A dzisiaj niewątpliwie warto mieć jeszcze zdolności o charakterze menadżerskim.

Grotowski był genialnym menadżerem. To, jak organizował życie teatru, który nie musiał grać każdego wieczora, a mógł szukać, próbować, pracować i na koniec miesiąca dać tylko jedno przedstawienie. Za tamtych czasów! To po prostu niesamowite. Myślę, że on mógłby być prezesem każdej korporacji. To wielka umiejętność, tak organizować proces, by tworzyć sztukę, osiągać prawdę. Więc dobrze mieć te zdolności, ale główna umiejętność to stworzenie innego świata. Ten reżyserski dar trudno uchwycić. Reżyser może być i scenografem, i muzykiem, i wszystkim na raz. Pewnie i w Polsce dzieje się tak, że ludzie kończą muzyczne wydziały, a następnie idą na reżyserię. [Heiner] Goebbels, na przykład, jest kompozytorem. Najważniejszy jednak jest talent artystyczny. Jak go sprawdzić? Tylko za pomocą prób. Jeśli ktoś zdecydował się na ten zawód, musi robić przedstawienia. Tylko w ten sposób może zrozumieć, dokąd zmierza. Błędy są nieuniknione, pierwsze przedstawienie nic nie znaczy. Ale czasem i dziesiąte nic nie znaczy. Przez całe życie będziesz robił przedstawienia i za każdym razem będzie to egzamin.

We współczesnym świecie obronić się reżyserowi jest bardzo trudno. Wcześniej młodemu reżyserowi było łatwiej. Przychodził do państwowego teatru i miał za zadanie wypełnić ideologiczne zamówienie. Jeśli dowiódł, że jest twórczy, szybko dostawał szansę wystawienia Czechowa albo Szekspira. Teraz takiego wariantu nie ma. Pojawiają się inne wyzwania. Czechow nie zapełni widowni. Trzeba stawiać na to, co przyniesie komplet. A na co sprzedają się bilety? Na rozrywkę. Jak zatem ma funkcjonować młody reżyser, który pragnie wystawić Czechowa? Zacisnąć zęby? Dlatego utalentowana młodzież potrzebuje pomocy, wsparcia. A urzędnicy opowiadają, że nowej eksperymentalnej sztuki nie trzeba wspierać. Bo nie ma pieniędzy. To prawda. Ale jeśli nie wesprzemy jej dzisiaj, to co otrzymamy jutro? Oznacza to, że skazujemy się, by jutro, pojutrze, być jawnie w pełnym kryzysie? Znaczy to, że trzeba wspierać, nawet jeśli to nie przynosi żadnego komercyjnego profitu.

W Rosji toczy się teraz dyskusja o tym, że państwo nie powinno wspierać wszystkich, a tylko niektórych, wybiórczo. Macie sobie radzić sami. W jaki sposób sami? To jest niemożliwe. System sponsorów nie jest uporządkowany. Mecenat – to w ogóle cały system, który trzeba wypracować. Przecież teatr dramatyczni mogą finansować tylko szaleńcy. Operę, teatr muzyczny – to co innego. Młodzieży wchodzącej w tę dziedzinę potrzeba dużo męstwa, wytrwałości, przede wszystkim jednak trzeba teatr kochać i rozumieć, bez tego się nie da. Ale można się też pomylić w tym odczuciu, że „żyć bez tego nie mogę”. A może tylko ci się wydaje? Bardzo często aktorom towarzyszy taka demagogia, pamiętam ją z zebrań: „Całe życie oddałem teatrowi”. Kiedyś jeden nadzwyczajny artysta odpowiedział na takim zebraniu: „Trzeba jeszcze postawić pytanie, czy twoje życie było teatrowi potrzebne?”. Bardzo dobre pytanie.

Rudzki: Na widowni siedzą młodzi reżyserzy, chciałem więc zadać takie pytanie – może nie anegdotyczne, ale bardzo praktyczne – jakich używa pan argumentów w rozmowach z instytucjami, od których zależy budżet Centrum Meyerholda lub Teatru Aleksandryjskiego, żeby te pieniądze dawały też na nową sztukę, na nowy teatr? To bardzo interesujące zagadnienie w Polsce, bo w Polsce dzieje się to samo, co w Rosji – też nie daje się specjalnie pieniędzy na sztukę, o wiele łatwiej daje się pieniądze na komercję i bardziej liczą się przedstawienia „tradycyjne”, żeby nie powiedzieć „kostiumowe”, dziewiętnastowieczne, jak to nazywał kiedyś Konstanty Puzyna, zrobione i zagrane „po bożemu”, czyli nic, co będzie wytrącało widza z marazmu czy pozornego spokoju, w którym tkwi. To jest problem nie tylko w Rosji, ale i w Polsce, więc takie praktyczne rady, praktyczne argumenty mogą się przydać.

Fokin: Tu nie ma recept. Nie mogę poradzić: tak postępuj, a tak nie. Każdy czas rodzi pewną jakość współzależności z władzami i urzędnikami. W latach dziewięćdziesiątych, kiedy mieliśmy niby wolny rynek i wszyscy byli w euforii, że oto jesteśmy wolni – chcę, to i robię. Urzędnicy też byli wtedy troszkę… bardziej ukierunkowani na Zachód. To był pewien czas, kiedy wystarczyło chadzać do sauny z jakimkolwiek urzędnikiem lub wypić z nim – wówczas można było uzyskać decyzję w jakieś sprawie. Dzisiaj to nie przechodzi. Trzeba pamiętać jednak, że nawet grając, nie wolno zapominać, po co to robisz. Możesz się bowiem tak zgrać, że już nie rozróżnisz, kiedy jesteś prawdziwy, a kiedy kłamiesz. To może się wydarzyć bardzo szybko. Trzeba być szczerym wobec samego siebie.

Rudzki: W gruncie rzeczy, opowiadając anegdoty o tych spotkaniach z urzędnikami, dotykamy ważnego i bardzo poważnego tematu odpowiedzialności artysty – między tym, co jest jego wewnętrznym imperatywem tworzenia, co jest jego prawdą a zależnością od instytucji, czy to państwowych, czy sponsora. Jak się panu udawało przez lata godzić swoją drogę twórczą, swoją prawdę artystyczną z tymi różnymi uwikłaniami, w jakie każdy artysta w XX, XXI wieku musi wchodzić. Gdzie leży granica?

Fokin: Granica zawsze powinna być jedna – nie sprzedać siebie, czyli samej istoty, tego, od czego zaczęliśmy naszą rozmowę, tego, dla czego zacząłeś pracę w teatrze. Kiedy obowiązywały stare normy, kiedy ideologia naciskała i była najważniejsza, by otrzymać to, co chciałeś, trzeba było mówić jednakowo i zaspokajać wymogi ideologiczne. Dzisiaj tego nie ma, ale istnieje wewnętrzna cenzura.

W Petersburgu przy Teatrze Aleksandryjskim działa eksperymentalna scena, którą otworzyliśmy trzy lata temu. To takie centrum sztuk z różnymi scenami, wyjątkowe pod względem technicznego wyposażenia. Realizujemy tam programy oświatowe, organizujemy wykłady, pokazy. Zdarza się, że niektórzy urzędnicy boją się powiedzieć mi wprost: „Lepiej, żeby tego nie było”. Dzwonią więc do mojego dyrektora, a on przybiega do mnie. Ja mu na to odpowiadam: „Zwal wszystko na mnie. Mów, że on mi nie daje, krzyczy, tupie nogami. Zadzwonicie do jego sami”. Póki co nikt nie zadzwonił, ale jestem przekonany, że nadejdzie czas, kiedy zadzwonią.

Sytuacje zawsze będą się zmieniać, podobnie urzędnicy i instytucje. Ale najważniejsze – nie sprzedać siebie. Jeśli wewnątrz zachowujecie wierność, wówczas wszystko będzie dobrze. Nie sprzedać się. Kompromis zawsze wciąga. Do pewnego momentu można oczywiście iść na kompromis…

Rudzki: To jest pytanie: do którego momentu można pójść na kompromis?

Fokin: Każdy decyduje sam. Powtarzam: byle nie sprzedać tego, co w nas samych najważniejsze. Czasami pomyślisz: przecież nie zrobiłem… No, zrobiłem co prawda to przedstawienie, ale drugiego tak już nigdy nie zrobię. Tak się tylko wydaje. To wciąga, za chwilę już nie rozróżnisz, gdzie leży prawda, a gdzie fałsz. Wszyscy się wplątują. Tak dzieje się bardzo często. W ogóle, proszę poczytać Dostojewskiego, on pisze o tym, że człowiek to taka istota, która przede wszystkim musi dogadać się sama ze sobą. To subtelna spawa, dlatego jeśli się uspokoiłeś i umówiłeś się sam ze sobą („Tylko raz tak postąpiłem! Nigdy więcej!”), to w porządku. Ważne, by z samym sobą być uczciwym i twardym, wtedy granica kompromisu będzie zrozumiała. Recept nie ma.

Rudzki: Tym bardziej że w obecnych czasach władza może nie dysponuje cenzurą instytucjonalną, która przestała istnieć w naszych krajach, ale dysponuje czymś, co można nazwać cenzurą ekonomiczną, czyli po prostu może nie dać panu pieniędzy na działalność tej sceny eksperymentalnej.

Fokin: Ten problem jest wciąż aktualny. Cały czas toczy się dyskusja na temat tej nowej sceny eksperymentalnej. Trudno o zrozumienie, że eksperymenty powinny być wpierane, ponieważ nie generują zysków. Podobnie rzecz ma się z wykładami. Mamy od studentów brać pieniądze za bilety? Jeden urzędnik powiedział mi: „Proszę podnieść cenę biletów!”. Mam kazać płacić studentom? To zło. Mówiłem już o przyszłości, o dniu jutrzejszym. Cieszę się, że tę nową eksperymentalną scenę odwiedzają ludzie, którzy nie chodzą do tradycyjnego teatru. Przychodzą, ponieważ są ciekawi koncertów, interdyscyplinarnych przedsięwzięć, wykładów. Oni nawet nie chodzą do Teatru Aleksandryjskiego, chociaż oddalony jest zaledwie o dwie minuty. Uformowała własna publiczność – i tak powinno być!

Rudzki: Myślę, że najtrudniejsze jest to, że teatr, który jest dotowany z publicznych pieniędzy, powinien być narzędziem poważnej komunikacji z widzem, a nie narzędziem komercyjnym. Tak więc nakładanie zobowiązań finansowych na tego typu instytucje jest sprzeczne z samą ideą teatru publicznego. Przecież ten teatr jest finansowany z podatków ludzi, którzy do niego przychodzą albo którzy do niego nie przychodzą.

Proszę państwa, w tym momencie chciałbym oddać państwu głos. Macie szansę zadać pytanie, którego ja nie zadałem, albo zapytać o coś, o czym Fokin jeszcze nie wspomniał.

Bartek Żurowski: Chciałem zadać pytanie, nawiązując do tej rozmowy z Grotowskim sprzed czterdziestu lat, gdzie plasuje się ten spektakl, który mamy okazję zobaczyć na Olimpiadzie? Grotowski powiedział panu, żeby zajmować się tym, co swoje i bliskie sercu, a jednocześnie realizować się w pracy zawodowej i zarobkowej, która zapewnia pozycję i byt, i chciałem zapytać, jak traktuje pan to dzieło, które możemy oglądać na Olimpiadzie?

Fokin: To zupełnie dwa różne teatralne projekty. W przedstawieniu, które pokazaliśmy na Olimpiadzie były cztery sceny zrekonstruowane w osiemdziesięciu–osiemdziesięciu pięciu procentach na podstawie przedstawienia Meyerholda sprzed stu lat. Takie było zadanie – zrekonstruować artystyczne dekoracje malarskie Gołowina, kostiumy i układ sceniczny. Zachował się zapis układów scenicznych, które odbudował obecny tu z nami profesor teatrolog Aleksandr Czepurow. W wyniku pracy zrekonstruowaliśmy cztery sceny, które umieściliśmy w nowoczesnym „obramowaniu”, w przedstawieniu pojawia się współczesny monolog, tekst człowieka, który postąpił ze swoją żoną podobnie jak bohater. To scena niemal z teatru dokumentalnego. Nasze zadanie związane było z rekonstrukcją, ze szkołą, którą musieliśmy opanować. To był poważny egzamin. W tym sensie można ponownie przywołać Grotowskiego. To był absolutny debiut, ponieważ kiedy zacząłem to robić, pomyślałem, że użyję dekoracji, kostiumów, ale interpretacja będzie współczesna. Kiedy jednak zaczęliśmy próby, zrozumiałem, że końce z końcami nam się nie schodzą, siedzimy na różnych krzesłach. W tej dekoracji i w tym rozplanowaniu nie wolno grać w sposób współczesny. Nie można, ponieważ w ten model wpisana była konkretna szkoła, konkretna partytura intonacyjna, muzyczna. A my jej nie znaliśmy. Od dawna już tak nie gramy. Wypędziliśmy tę szkołę i pewnie dobrze, ponieważ dziś nikt już tak nie mówi. Ale dla tego projektu, by zrealizować to przedstawienie, trzeba było tej maniery na powrót się nauczyć. Najważniejsze jest jednak coś innego, kiedy wszyscy przez to przeszliśmy – i aktorzy, i ja, zrozumieliśmy, że taka partytura muzyczna może być stosowana dzisiaj. Oczywiście na każdym materiale inaczej, ale zasada Meyerholda, że dramatyczne przedstawienie powinno być budowane według praw kompozycji muzycznej (tego samego podejścia w zasadzie używał Grotowski, jeśli obejrzycie jego przedstawienia, to jego dźwiękowe partytury są zbudowane nienagannie, gdyż znał teorie Meyerholda), może być zastosowana współcześnie. To partytura muzyczna. Oczywiście, intonacyjnie nikt tak dziś nie mówi, nie rozmawia w ten sposób. Można więc powiedzieć, że według definicji Grotowskiego był to debiut. Choć teatr zupełnie inny.

Rudzki: Silnym przeżyciem dla mnie było odkrycie, jak bardzo podobna jest ta dokumentalna historia człowieka opowiadana na początku drugiego aktu z historią z dramatu Lermontowa, zwłaszcza w kontekście zdarzeń we współczesnej Rosji. Czy mógłby pan opowiedzieć więcej o waszej sytuacji. Co myślicie o współczesnym rosyjskim aktorskim wykształceniu? Co chciałby pan w nim zmienić?

Fokin: Nie wydaje mi się, żeby monolog tego człowieka był szczególnie rosyjskim fenomenem, choć rosyjskim także jest. To w ogóle czysto ludzki produkt. Rzecz w tym, że tę nieumiejętność kierowania swoimi namiętnościami, niechęć do refleksji nas sobą i swoim „podziemiem”, które tak nazywam za Dostojewskim, doprowadza do takich aktów. Oczywiście, środowisko prowokuje, w tym i dzisiejsze rosyjskie środowisko pod wieloma względami to prowokuje. Gdzie leży problem Arbienina, co go łączy z tym człowiekiem. Nie to, że ten i ten zabił, a to, że ten i ten drugi przyznali sobie prawo, by to zrobić. Jeden czyni to w stanie afektu, będąc, jak to się mówi, bydłem, drugi – będąc spokojnym, bardzo grzecznym, światowym człowiekiem, intelektualistą. Jednak każdy z nich postawił się w pozycji Boga. Obaj zadecydowali, że mają prawo zdecydować. Nieprzypadkowo Dostojewski tak lubił Maskaradę. Jest tam obecny wątek z Dostojewskiego – temat Iwana Karamazowa: „Decyduję się! Ja Bóg!”. Arbienin nie jest ateistą, nie przeczy obecności Boga, ale prowadzi z nim dialog i mówi mu: „Tobie nie wierzę, urządziłeś ten świat okropnie. Nie przyjmuję Cię!”. I nagle dana jest mu szansa objawiająca się w twarzy tej dziewczyny, Niny. I nagle zaczyna rozumieć, przekształcać się, dzięki niej inaczej rozmawiać z Bogiem. Jest gotów zmienić się i w tym momencie następuje kuszenie i natychmiast o wszystkim zapomina. Znów mówi: „Ach tak! W takim razie… Boże, ja zdecyduję!”. I pojawia się konflikt. Ogólnoludzki, a nie tylko rosyjski. Inna sprawa, że to jest prowokacja. Środowisko zawsze prowokuje – albo powstrzymuje, albo prowokuje. Interesował mnie tu temat zatracenia granicy, granicy Boga – na co mam prawo, a na co nie. Arbienin takiej granicy nie ma. To właściwie Demon, jeśli spojrzycie na poemat Lermontowa, gdzie Demon, też dzięki temu, że zakochuje się w Tamarze, gotowy jest pogodzić się z Bogiem. To zdumiewająca rzecz. W ogóle, kiedy czytasz i rozumiesz, że Lermontow miał tylko dwadzieścia sześć lat, to staje się po prostu straszne. Absolutny geniusz. Gotowy pogodzić się – a potem nie.

Wracając do współczesnej Rosji, ojczyzny się nie wybiera. Można żyć tylko tam, gdzie przyszedłeś na świat. Cóż, że trudno, zawsze było trudno. Rosja to w ogóle problematyczny kraj. Jesteśmy wielcy, jest nas dużo, to wyzwala różne reakcje – i z zewnątrz, i z wewnątrz. Musimy po prostu budować i jakoś się ze sobą dogadywać. Wszystkie okoliczności, ciężkie, trudne, wymagające walki i utwierdzania się teatru – one powinny być. Zawsze przyjmowałem je jak wojownik i tak będę postępował nadal. Nigdy nie miałem złudzeń, że nagle wszyscy zmienią się na lepsze. Wiele rzeczy budzi oczywiście mój lęk. Pytania, problemy, które były poruszone przez Lermontowa i w przedstawieniu Meyerholda powtarzają się dzisiaj z zastraszającym podobieństwem. Mam takie odczucie, że jesteśmy przed jakimś wielkim zdarzeniem. Niedługo minie sto lat od Wielkiej Rewolucji Październikowej. Młodzież o tym nie pamięta, i dzięki Bogu. Jednak to się wydarzy. To było bardzo poważne zdarzenie, co więcej, przewróciło ono świat do góry nogami i nie możemy po prostu przejść obok tego obok. To niewłaściwe. Nasz teatr będzie przygotowywać z tej okazji kilka inscenizacji klasyki, w tym klasyki radzieckiej. Chcemy spojrzeć na nią zupełnie inaczej. Myślę, że to bardzo ważne.

Jeśli chodzi o wykształcenie aktorskie i reżyserskie, to wydaje mi się, że najważniejsze jest zachować dryl szkoły, warsztat. Bez szkoły ruch naprzód jest niemożliwy. Najpierw trzeba ją poznać, dopiero potem można o niej zapomnieć. Oczywiście, szkoła powinna być otwarta na wszelkie świeże powiewy. Nie może być konserwatywna i zamknięta. Kiedy uczyłem się, poznałem tych, którym udało się pojechać do Belgradu na festiwal BITEF3. Po powrocie powtarzali: „Grotowski! Grotowski!”. Wszyscy pytaliśmy, kto to taki? Dzisiaj też trzeba otwierać granice, młodzież powinna znać nowe treningi oraz nowe metody wychowania. Uważam jednak, że nie należy tego robić natychmiast, tylko od pewnego momentu, kiedy studenci przejdą pierwszą, twardą szkołę. Obecnie widzę mnóstwo absolwentów, studentów, reżyserów i aktorów, którzy są po prostu źle wykształceni. Zdolni ludzie, ale wielu rzeczy nie znają i nie rozumieją. To jest okropne. I bardzo źle wpływa na odświeżenie ciała pedagogicznego, ponieważ starzy mistrzowie odchodzą z tego świata, a nowi ludzie… Umiejętność bycia dobrym pedagogiem – to szczególny talent. Można być średnim reżyserem albo aktorem, ale być wspaniałym pedagogiem i odwrotnie. To dwie różne rzeczy. Wielu działa tak: jeśli w teatrze mi nie wyszło, to zostanę pedagogiem. W ten sposób nieudani aktorzy i reżyserzy idą uczyć. To okropne. W ten sposób utrwalają swoją pozycję kosztem studentów. Jeszcze raz powtórzę, to szczególny zawód. Ja nie mogę być pedagogiem. Mogę być pedagogiem tylko podczas próby, kiedy pracuję z artystami. Mam trochę doświadczenia w tej materii, ale nie wychodzi mi to. A ja nie mogę, drażni mnie to. Ja chcę szybko. Ten zawód wymaga cierpliwości, trzeba czekać, jak z dzieckiem. Trzeba mieć w sobie spokój i radość rodzica.

Rudzki: Ten problem pojawia się nie tylko w Rosji, ale i w Polsce. Ludzie, którzy mogliby nauczać, tak jak pan, adeptów reżyserii czy aktorstwa, rezygnują, bo nie mają cierpliwości, a ci, którzy mają cierpliwość, nie zawsze mają czego uczyć. Więc może jednak warto wejść na drogę cierpliwości i dzielić się swoją wiedzą?

Fokin: Przyjdzie czas. Trzeba jeszcze poczekać.

Rudzki: No wtedy może być za późno!

Fokin: No to nie ma rady, studenci będą cierpieć (śmiech).

O autorach
Walerij Fokin
Piotr Rudzki

Spisała i wypowiedzi Walerija Fokina z języka rosyjskiego przełożyła Małgorzata Jabłońska

• 1. Wypowiedź dostępna jest na stronie Olimpiady Teatralnej: http://www.theatreolympics2016.pl/kalendarium/odpowiedzialnosc-tworcy. Wszystkie przypisy pochodzą od redakcji.
• 2. Wystąpienie wygłoszone 5 czerwca 1978 roku w Starej Pomarańczarni w Warszawie podczas międzynarodowego sympozjum ITI poświęconego Sztuce debiutanta. Zorganizowanego z okazji I Międzynarodowych Spotkań Teatralnych. Por. Jerzy Grotowski: Wędrowanie za Teatrem Źródeł, [w:] tegoż: Teksty zebrane, redakcja Agata Adamiecka-Sitek, Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Pollastrelli, Thomas Richards, Igor Stokfiszewski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Wrocław – Warszawa 2012, s. 638–652.
• 3. W 1967 roku za spektakl Książę Niezłomny Jerzy Gotowski i Teatr Laboratorium otrzymali Złotą Nagrodę Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego w Belgradzie.