Teatr Maxa Reinhardta i niemiecka kultura święta

Cechą znamienną poszukiwań teatralnych Maxa Reinhardta była wielość form, stylów i konwencji, po które sięgał i dzięki którym poszerzał definicję współczesnego mu teatru. Ich wspólnym mianownikiem był „teatr, który znowu da ludziom radość, który wydobędzie ich z ponurej codzienności i przeniesie w sferę czystego piękna”1. Przywołane tu słowa z 1901 roku to nie tylko reakcja na własne doświadczenia aktora i reżysera zdobyte w naturalistycznym teatrze Otto Brahma, gdzie poznał „zapach biedoty” i „problemy krytyki społecznej”2, ale przede wszystkim w najbardziej syntetyczny sposób wyrażony program, realizowany przez Reinhardta w jego wszystkich autorskich przedsięwzięciach teatralnych. Niezależnie od repertuaru, po jaki sięgał, niezależnie od użytych środków scenicznych czy przestrzeni, w jakiej inscenizował, zawsze miał na uwadze finalny kształt przedstawienia i na równi z efektem artystycznym potrafił w najdrobniejszych szczegółach reżyserować także odczucia widzów. Rozumiał, jak żaden twórca teatralny jego czasów, że podstawowym paradygmatem w budowaniu relacji z odbiorcą jest przestrzeń – nie tylko przestrzeń sceny, w jakiej inscenizowany jest dramat, ale także przestrzeń, w jakiej odbierane jest przedstawienie, oraz rodzaj komunikacji możliwej do ustanowienia między tymi dwoma sferami. „Między publicznością a wykonawcami ujawnia się kontakt, wyzwala się nieoczekiwane, anonimowe wzajemne oddziaływanie”3 – pisał – i potrafił to „wzajemne oddziaływanie” waloryzować i celowo kreować. Z jednej strony bowiem, obok tradycyjnej dużej sceny Deutsches Theater „dla klasyków”, stworzył Kammerspiele (1906), scenę „do wystawiania kameralnych sztuk współczesnych pisarzy”4, z drugiej zaś rozwijał ideę teatru masowego. O ile przedstawienia na scenie pudełkowej w teatrach miejskich traktował jako powszednią rozrywkę mieszkańców wielkich miast – rozrywkę w najszlachetniejszym wykonaniu, o tyle widowiska masowe miały być wzniosłym świętem, teatrem zjednoczonej wspólnoty. Jeżeli mielibyśmy przedstawienia w przestrzeni tradycyjnej sceny pudełkowej i widowiska masowe umieścić na osi, którą w koncepcji Johna J. MacAloona wyznaczają z jednej strony spektakl, z drugiej zaś święto, to pierwsze byłyby bliższe spektaklowi, gdyż m.in. dopuszczają zdystansowaną obserwację, zakładają nieprzymuszone i indywidualne wybory, drugie zaś zbliżają się do święta, wymagając bardziej zaangażowanego uczestnictwa i narzucając przez swoiste ramy organizacyjne radosne zjednoczenie wspólnoty5.

Pod względem układu przestrzeni dla widowisk masowych można wskazać dwa podstawowe formaty, z jakich korzystał Reinhardt: przedstawienia w wielkiej przestrzeni zamkniętej, początkowo adaptowanej na potrzeby widowiska (cyrki, hale wystawiennicze, widowiskowe, sportowe), a ostatecznie stworzonej w Grosses Schauspielhaus w Berlinie (1919), oraz widowiska realizowane z wielkim rozmachem w otwartej przestrzeni publicznej – w parkach i ogrodach, na placach miejskich, a także w wielkich amfiteatrach i w przestrzeni naturalnej poza ośrodkami miejskimi. Natomiast pod względem programowo-organizacyjnym należałoby wskazać na realizowany przez Reinhardta w latach 1910–1920 model „teatru dla pięciu tysięcy”, a później – od roku 1920 – wielkie festiwale teatralne w Salzburgu, na potrzeby których reżyser korzystał z obu typów przestrzeni. Trzeba także podkreślić, że przedstawienia w ramach „teatru dla pięciu tysięcy” oraz festiwale salzburskie były dla Reinhardta zarówno wyzwaniem natury artystycznej, jak i projektami o podłożu społeczno-kulturowym.

Jakkolwiek skala przedsięwzięć Reinhardta była nieporównywalna z innymi widowiskami teatralnymi realizowanymi na początku XX wieku, to warto zwrócić uwagę, że wpisywały się one w intensywną w ciągu całego XIX wieku niemiecką kulturę święta, która wypełniała przestrzeń publiczną, przyjmowała postać wydarzeń cyklicznych, operowała środkami teatralnymi i służyła odegraniu przez wspólnotę społeczną jej własnych mitów, historii bądź przedstawieniu projektowanej wizji przyszłości. Chcąc zatem pozyskać kilka tysięcy widzów, reżyser musiał brać pod uwagę ich wielopokoleniowe doświadczenia współuczestnictwa w uroczystościach publicznych, by zaoferować im przeżycia o wysokim napięciu dramatycznym i silnie angażujące emocje.

Niemiecka kultura święta w XIX i na początku XX wieku

Zyskujące dużą popularność w państwach niemieckich od początku XIX wieku publiczne święta6 wspierane były początkowo przez liberalno-demokratyczne środowiska mieszczańskie i wykształciły się jako wyraz sprzeciwu, z jednej strony wobec oświeceniowych form uroczystości służących reprezentacji władzy, wobec odgórnie organizowanych przez władców świąt lokalnych, z drugiej zaś, wobec polityki prowadzonej za zamkniętymi drzwiami gabinetów, bez udziału społeczeństwa. Ramy publicznego święta, otwartego dla wszystkich, pozwalały ukryć faktyczne polityczno-społeczne intencje uczestników i początkowo pozwalały ominąć zakaz organizowania zgromadzeń i manifestacji politycznych. Dzięki bezpośredniemu spotkaniu dużych grup społeczeństwa okazywały się znacznie bardziej skuteczne w oddziaływaniu na masy niż kampanie i polemiki prasowe. Ich ważnymi aspektami były: jawność – publiczne prezentowanie się społeczeństwa samemu sobie; wspólnotowość – równość wobec siebie wszystkich uczestników; poczucie więzi narodowej – zjednoczenie ponad granicami i interesami regionalnymi. Niemieckie święta zyskały rangę najważniejszego medium w debacie publicznej i w dużej mierze wsparły ruch na rzecz zjednoczenia Niemiec w 1871 roku7.

Bezpośrednim wzorem dla niemieckich liberalno-demokratycznych środowisk mieszczańskich były święta masowe organizowane w okresie rewolucji francuskiej8, przy czym nie chodziło tu o historyczne re-enactmenty w stylu inscenizowanego w wielu miejscach zburzenia Bastylii, lecz nawiązanie do Święta Wolności czy Święta Praworządności, które interpretowano jako manifestację powszechnej równości i braterstwa. Odwoływano się również do tego samego ideologa, który inspirował organizatorów francuskich świąt rewolucyjnych – Jeana-Jacquesa Rousseau i jego pism, Listu do d’Alamberta o widowiskach oraz Uwag o rządzie polskim9, w których filozof uświadamiał stabilizującą poczucie spójności narodowej siłę widowisk. Jednym z pierwszych niemieckich patronów świąt publicznych był Friedrich Ludwig Jahn, propagator ćwiczeń gimnastycznych i powszechnej kultury fizycznej10. W swojej książce Deutsches Volksthum (Lubeka 1810) proponował ustalenie – zapewne na wzór tradycji francuskiej – kalendarza świąt narodowych, których daty wyznaczałyby przełomowe wydarzenia w dziejach państwa niemieckiego. Myśl ta mogła doczekać się realizacji dopiero po zakończeniu wojen napoleońskich, gdy w kwietniu 1814 roku Ernst Moritz Arndt – historyk i pisarz, autor utworów patriotycznych – opublikował broszurę11, w której postulował powszechne uroczystości w pierwszą rocznicę zwycięskiej bitwy narodów pod Lipskiem. Odpowiedzią na apel Arndta były zorganizowane spontanicznie w nocy z 18 na 19 października 1814 roku, jednocześnie w czterystu miejscowościach niemieckich, pochody światła, które przebiegały według podobnego scenariusza. O zmierzchu na głównym placu miasta zbierali się odświętnie ubrani mieszkańcy, często z gałązkami dębowymi bądź innymi symbolami wolnościowymi lub germańskimi, którzy formowali pochód i przy dźwięku dzwonów lub muzyki udawali się na wzniesienie poza miastem, gdzie zapalano ogniska i pochodnie. Tutaj śpiewano pieśni narodowo-religijne i recytowano okolicznościowe utwory patriotyczne, zazwyczaj pisane przez miejscowych autorów, oraz słuchano wzniosłych przemówień lokalnych autorytetów – urzędników miejskich, księży, nauczycieli. Zazwyczaj ktoś z nich był inicjatorem uroczystości, ale organizacją zajmowały się miejscowe stowarzyszenia, na przykład muzyczne, sportowe, strzeleckie. Zgromadzenie kończyły pokazy sztucznych ogni, które w tę jesienną noc opasały ziemie niemieckie łańcuchem światła. Dieter Düding stwierdza, że to „narodowe święto z 1814 było narodowo-religijnym świętem dziękczynnym i ofiarnym, było narodowym świętem radości i świętem narodowej integracji”12 i podkreśla, że silniejszy akcent został położony właśnie na aspekcie narodowym niż na politycznym całego wydarzenia. Do 1871 roku ważnym elementem większości świąt były obrzędy religijne – msze, modlitwy, kazania, pieśni – i udział duchownych, natomiast po zjednoczeniu Niemiec ceremonie wilhelmińskie miały charakter wyłącznie świecki.

Przez kolejnych sześć dekad, do początku lat siedemdziesiątych XIX wieku, uroczyste zgromadzenia były podstawową formą manifestowania przez społeczeństwo niemieckie swoich oczekiwań i wizji przyszłości narodowej. Pretekst dla ich organizowania znajdowano w przeszłości, ale istotnym przesłaniem było wychylenie się ku przyszłości i wizualizowanie idei niepodległości oraz spójności ruchu narodowo-społecznego. Z jednej strony, pretekstem do masowych świąt było upamiętnianie przełomowych wydarzeń dziejowych, zwłaszcza niemieckich sukcesów militarnych. Oprócz cyklicznie powtarzanych obchodów lipskich, nawiązywano także do zmitologizowanej bitwy plemion germańskich z legionami rzymskimi w Lesie Teutoburskim (tzw. Hermannsschlacht, 9 r. n.e.). Dla wzmocnienia znaczenia i stabilizacji świąt masowych w wielu miejscach zaczęto wznosić monumentalne budowle – „ołtarze ojczyźniane”, wokół których gromadzili się uczestnicy uroczystości. Takimi pomnikami pamięci narodowej13 są do dziś na przykład Walhalla – Partenon niemieckich bohaterów narodowych nad brzegiem Dunaju w okolicach Ratyzbony, Befreiungshalle w okolicach Kelheim, która poświęcona jest dowódcom niemieckim z czasów wojen napoleońskich, Hermannsdenkmal w Lesie Teutoburskim czy wreszcie Völkerschlachtdenkmal pod Lipskiem, wzniesiony w 1913 roku. Z drugiej strony, okazję do zbiorowych świąt stanowiły jubileusze wybitnych osobistości, zasłużonych dla historii i kultury niemieckiej, których obchody przybierały nieco inny charakter, gdyż anektowały przestrzeń miejską. Jednym z przykładów mogą być uroczystości ku czci Johannesa Gutenberga14, który był czczony nie tylko jako wynalazca prasy drukarskiej, ale przede wszystkim jako wielki humanista – wyzwoliciel z niewiedzy i przeciwnik feudalnego barbarzyństwa, niosący powszechne oświecenie. Pierwsze uroczystości zorganizowano w Moguncji, miejscu urodzin Gutenberga, w 1837 roku z okazji poświęcenia jego pomnika. Świętowano trzy dni, urządzając przemarsze z pochodniami spod pomnika do katedry, zabawy ludowe na brzegu Renu, wystawiając w miejscowej operze oratorium Carla Loewego Gutenberg oraz organizując konferencję, na której ustalono termin narodowego święta Gutenberga, które miało przypadać na 24 czerwca 1840, w dniu imienin Jana i w symboliczne czterechsetlecie skonstruowania prasy drukarskiej. W wielu miastach niemieckich powstawały komitety organizacyjne i zakładano, że będzie to powszechna manifestacja na rzecz wolnej prasy. Święto Gutenberga odbyło się w około osiemdziesięciu miastach niemieckich, ale lokalne służby uważnie śledziły przygotowania i objęły cenzurą okolicznościowe druki i przemówienia, eliminując wszelkie głosy w sprawie niezawisłości prasy. Jak stwierdził Jürgen Steen, tam, gdzie w komitetach organizacyjnych dominowali rzemieślnicy – drukarze i księgarze, święta przybrały charakter narodowy, natomiast w przypadku dominacji liberalnych mieszczan wynalazek Gutenberga czczono w duchu humanitaryzmu i powszechnego postępu15.

Innym przykładem hołdu składanego wielkiemu rodakowi mogą być uroczystości z 1859 roku, w stulecie urodzin Friedricha Schillera, wynoszonego na piedestał jako duchowy przywódca narodu. Jak pisze Rainer Noltenius16, to jubileuszowe święto Schillera było największe spośród wszystkich uroczystości poświęconych jakiemukolwiek poecie. Wcześniejsze obchody upamiętniające autora Zbójców organizowane były przez miejscowe towarzystwa Schillerowskie i miały zasięg lokalny. Dopiero w 1855, w pięćdziesiątą rocznicę śmierci poety, wobec presji ze strony władz nasilonej po rewolucji 1848 i wobec osłabiania przez nie rewolucyjnego i narodowego znaczenia jego dzieł (nieobecnych na przykład w kanonie lektur szkolnych w Prusach), zaczęto publicznie propagować kult Schillera jako głosiciela haseł wolnościowych. Inspiratorem ogólnoniemieckich obchodów stulecia urodzin poety była Fundacja Schillera (Schillerstiftung), która przy tej okazji zbierała datki na wsparcie współczesnych pisarzy bądź ich bliskich znajdujących się w trudnej sytuacji materialnej. Święto Schillera trwało przez trzy dni – od 9 do 11 listopada 1859 – w 440 miastach niemieckich i w 50 za granicą. Obchody przyjmowały różną postać: organizowano pochody, uroczyste przemówienia, przedstawienia teatralne, poświęcanie pomników, recytacje, koncerty i wykłady, pokazy żywych obrazów. Brali w nich udział wszyscy, „tylko chłopów, katolickich duchownych, oficerów i arystokratów brakowało”17. Mimo wielkiego zasięgu obchodów, nie przebiegały one bez ingerencji policji i lokalnych władz, które obawiały się przerodzenia się święta w manifestacje polityczne. W Berlinie starano się na przykład ograniczyć wydarzenia w przestrzeni publicznej tylko do położenia kamienia węgielnego pod pomnik Schillera, zabraniając pochodów i innych zgromadzeń. Próbowano też rozbić wspólnotę i równoprawność uczestników uroczystości, akceptując formy obchodów proponowane przez gremia rzemieślnicze, zazwyczaj o charakterze narodowym, i nie wydając zgody na propozycje wychodzące z kręgów liberalno-demokratycznego mieszczaństwa; wykluczano z udziału w uroczystościach drobnomieszczaństwo i robotników, m.in. wprowadzając opłaty za wstęp lub zaproszenia dla wybranych gości, aby nadać obchodom jubileuszowym charakter elitarny18. Te wymuszone ograniczenia sprawiły, że w odczuciach uczestników święta Schiller czczony był nie tylko jako wielki poeta przeszłości, ale przede wszystkim jako „pieśniarz wolności” i symbol jedności niemieckiej. Dlatego też udział szerokich mas, mimo dozoru policyjnego nad wszystkimi wydarzeniami, uznać trzeba za wyraz nieposłuszeństwa obywatelskiego i żądanie jawności polityki.

Niemiecka kultura święta widoczna jest także w działalności wielu stowarzyszeń i związków zawodowych bądź amatorskich, które w XIX wieku wychodziły ze swoich środowisk lokalnych i dążyły do ponadregionalnego i ogólnoniemieckiego porozumienia. Jednym z najwcześniejszych tego typu wydarzeń było spotkanie studentów, którzy dążyli do zjednoczenia korporacji studenckich w ogólnonarodową organizację Deutsche Burschenschaft. Wspólnym hasłem uczestników tego zgromadzenia, które odbyło się 18 października 1817 roku na zamku Wartburg w Turyngii19, było żądanie reform instytucji akademickich łączone z ideami antyfeudalnymi i antyabsolutystycznymi. Wyrazem tych ostatnich było m.in. spalenie książek przeciwników politycznych, a wśród nich pism Augusta von Kotzebue, piętnowanego tu nie z powodu twórczości dramatopisarskiej, ale dlatego, że był agentem carskim20.

Akcentów politycznych nie były też pozbawione świąteczne zgromadzenia w środowiskach na pozór dalekich od ruchu narodowo-liberalnego: w związkach gimnastycznych, śpiewaczych i organizacjach strzeleckich, które oficjalnie działały jako apolityczne stowarzyszenia mieszczańskie. „Święta gimnastyczne, śpiewacze i strzeleckie – pisze Düding – były wentylem dla skrywanych żądań politycznych i nadziei mieszczaństwa niemieckiego. Ale ich działalność była także – z powodu dużego rozgłosu, z jakim spotykały się w społeczeństwie niemieckim – elementem, którego nie można było lekceważyć w tworzeniu szeroko zakrojonej jawnej polityki”21. W połowie XIX wieku, przed wybuchem rewolucji marcowej, związek gimnastyczny mógł zrzeszać łącznie we wszystkich lokalnych organizacjach do 90 000 członków, a męskie towarzystwa śpiewacze w ponad tysiącu oddziałów przynajmniej 100 000 członków – był to zatem potężnych ruch narodowy, który określało braterstwo, solidarność i jednomyślność. Ogólnoniemieckie święta związkowe – gromadzące od kilku do kilkunastu tysięcy uczestników – posiadały inny scenariusz niż publiczne upamiętnianie wydarzeń historycznych: były świętami miejskimi, skoncentrowanymi przestrzennie, a większe znaczenie niż symbole wizualne posiadał tu przekaz słowny – wygłaszane przemówienia, odśpiewywane pieśni, spontanicznie wznoszone toasty. Do najbardziej reprezentatywnych wydarzeń tego nurtu należy zaliczyć Nationales Sängerfest w Kolonii w 1846 (2,2 tys. uczestników), Deutsches Schützenfest we Frankfurcie nad Menem w 1862 (8 tys. uczestników), Deutsches Turnfest w Lipsku w 1863 (20 tys. uczestników) i Deutsches Sängerfest w Dreźnie w 1865 (16 tys. uczestników). W latach sześćdziesiątych XIX wieku ruch ten jeszcze się nasilił, a jego mieszczański charakter przełamywały robotnicze związki śpiewacze, które coraz częściej przyłączały się do wspólnych spotkań. Dieter Düding podkreśla jednocześnie, że po zjednoczeniu Niemiec w 1871 ten potężny ruch narodowy zatracił swój opozycyjny charakter i służył jedynie jako ornament uroczystości państwowych: „Podczas świąt kultywowany i popularyzowany był nacjonalizm Rzeszy całkowicie pozbawiony napięć i konfliktów. […] Ich [członków związków] stosunek do prusko-niemieckiego cesarstwa cechowała nie opozycyjność poglądów i uczuć, lecz lojalność i konformizm”22.

Utworzenie Cesarstwa Niemieckiego stanowiło zasadniczą cezurę w niemieckiej kulturze święta, a zmiany, jakie zaszły w omawianych tu formach społecznych performansów, opisać można za Rogerem Caillois23 jako przesunięcie ze sfery święta w sferę ceremonii, zwłaszcza gdy dotyczy to zastąpienia żywiołowej spontaniczności ładem, zamiany organizacji oddolnej w porządek narzucony odgórnie oraz uczynienie ze wspólnoty uczestników – biernych obserwatorów prezentowanego im obrazu władzy. Jak zauważa Georg L. Mosse24, w latach 1871–1914, choć Niemcy zostały scalone w jeden organizm państwowy, to rozczarowanie autorytarną władzą cesarską, która zdominowała masy, przyczyniło się do rozpadu świątecznej wspólnoty, zwłaszcza, że wyodrębnił się wówczas jeszcze jeden uczestnik – masy proletariackie, wysuwające swoje własne postulaty i żądania. Miejsce spontanicznych zgromadzeń zajęły odgórnie zadekretowane święta państwowe – rocznica bitwy pod Sedanem z 1870 roku i urodziny cesarza Wilhelma I, obchodzone także w czasach panowania Wilhelma II, które służyły powszechnemu umacnianiu kultu władcy i demonstracji militarnej potęgi Rzeszy. Jak pisze Duvignaud: „Polityka i intencje, jakie żywi władza, pozostają w ukryciu, niewidoczne i tajemne”, ich ceremonie tracą znamiona święta, „są również widowiskami [spectacles], całością złożoną z przeżyć zbiorowych – później pomagają odtworzyć historię, wygładzić pęknięcia i ukryć to, co wywrotowe i niestosowne”25.

Ceremonie państwowe miały odbywać się w całej Rzeszy według jednolitego programu, który obwieszczano w prasie. Za przygotowanie i przebieg uroczystości odpowiedzialna była miejscowa administracja i służby porządkowe, zwłaszcza policja. Z czasem zaczęto coraz bardziej formalizować i poddawać odgórnemu dozorowi wszelkie zgromadzenia publiczne. W roku 1889 roku powołana została Centralna Komisja ds. Widowisk Ludowych i Młodzieżowych (Zentralkommission für Volks- und Jugendspiele) i co znamienne, w jej nazwie zastąpiono dotychczas powszechnie stosowane określenie „święto” (das Fest) słowem „widowisko/gra/zabawa” (das Spiel); w 1897 roku utworzono natomiast Towarzystwo Niemieckich Świąt Narodowych (Gesellschaft Deutsche Nationalfeste), które przez swoje filie w całych Niemczech nadzorowało organizację lokalnych ceremonii. Miały one stanowić zespół sformalizowanych działań społecznych wyrażających jednolite dla wszystkich wartości i uczucia. Ich cykliczność miała służyć respektowaniu porządku publicznego i hierarchii społecznej, podkreślanej przez wyznaczanie ról – aktorów z insygniami cesarskimi i różnej klasy obserwatorów, a ich celem była wizualizacja władzy i budowanie mitu spójności narodowej. Inflację duchową Niemiec, do jakiej doprowadzono w czasach Cesarstwa Niemieckiego, dostrzegał Werner Sombart, który w 1919 roku pisał:

Wielkie ideały, jakie przyświecały jeszcze naszym ojcom i dziadom, przygasły; idea narodowa zużyła się po tym, jak wśród płomiennych zachwytów utworzono Rzeszę Niemiecką. To, co proponuje nam się dzisiaj jako nacjonalizm, to mdła popłuczyna, drugi napar, który nikogo już tak naprawdę nie rozgrzeje. Pusty frazes musi przesłonić wewnętrzną jałowość. To samo dotyczy wielkich ideałów politycznych, za które nasi przodkowie szli na śmierć. Po części zostały urzeczywistnione, po części uznano je za błahe. Młoda generacja uśmiecha się z wyższością, gdy czyta o walce w imię prawa do wolności politycznej, a ceremonie rocznicowe przywołujące na pamięć czasy wielkich uniesień stają się farsą26 [podkr. M. L.].

Kiedy na początku XX wieku Max Reinhardt obejmował dyrekcje kolejnych teatrów, musiał obserwować mieszkańców Berlina, wówczas już dwumilionowej (w 1905) metropolii, jako swoją potencjalną publiczność. Tutaj, podobnie jak w całych Niemczech, społeczeństwo wydawało się bardziej podzielone niż przed zjednoczeniem państwa, bowiem na ostrzejsze niż dawniej podziały polityczne nakładały się teraz różnice pokoleniowe, interesy poszczególnych grup społecznych czy wyznaniowych. Upadek mieszczańskich idei liberalno-demokratycznych wśród wielu przedstawicieli średniego i młodego pokolenia, zwłaszcza inteligenckiego, wywołał poczucie wykorzenienia i zachwiania tożsamości społeczno-kulturowej. Wobec tych nasilających się różnic trudno uważać, aby sam akt połączenia państw niemieckich w jeden organizm narodowy, zjednoczył także naród. W tej sytuacji idea teatru masowego, teatru dla wszystkich, mającego pełnić funkcję spoiwa narodowego i społecznego, musiała mieć znamiona projektu utopijnego.

Apolityczne święto – teatr dla mas

Golo Mann, pisząc o kulturze i sztuce okresu wilhelmińskiego, konkludował:

Duch i państwo żyły w separacji. […] Duch, mimo że kwitł, był bezsilny. Żył oddzielnie od państwa i dobrze się z tym czuł. Służyć pięknu i prawdzie, badać prehistorię człowieka i tajemnice duszy – to wydawało mu się nieskończenie ważniejsze niż kryzysy marokańskie czy wybory do Reichstagu27.

Było to widocznie wyraźnie odczuwalne, gdyż i Reinhardt pytany w 1912 roku w jednym z wywiadów o to, czy planując budowę „teatru dla pięciu tysięcy”, spodziewa się wsparcia ze strony państwa, odpowiadał:

Przy obecnym stanie rzeczy – żadnego. Następca tronu interesuje się wprawdzie moim teatrem, uczestniczy nawet w naszych próbach, ale – jak wiadomo – w teatrze dworskim nie jestem lubiany. Tam, „wyżej”, panuje inny smak. Zna pan zapewne Siegesallee w Berlinie?…28

Przywołana w tym kontekście Siegesallee29 (Aleja Zwycięstwa) była wówczas czytelnym znakiem sytuowania się Reinhardta w opozycji wobec oficjalnych, państwowych zadań nakładanych na artystów. Jak się miało jednak później okazać, aby móc zrealizować plany, Reinhardt nałoży na swoją ideę „teatru dla pięciu tysięcy” kostium narodowy i – wprawdzie tylko na papierze, ale wyraźnie – zadeklaruje stworzenie niemieckiego teatru narodowego.

Próbując usytuować przedstawienia masowe Reinhardta na mapie niemieckich widowisk i performansów społecznych na przełomie XIX i XX wieku, należałoby wskazać ich miejsce między zanikającymi świętami mieszczańskimi o nastawieniu liberalno-demokratycznym a uroczystymi przedstawieniami teatralnymi o tematyce polityczno-patriotycznej bądź religijnej oraz widowiskami o wymowie narodowej30. Tyle tylko, że w przedstawieniach Reinhardta pierwiastek polityczno-narodowy nigdy nie był jednoznacznie eksponowany. Tylko jedno – Festspiele in deutschen Reimen zur Errinerung an den Geist der Freiheitskriege autorstwa Gerharta Hauptmanna, wystawione w 1913 we wrocławskiej Jahrhunderthalle z okazji stulecia zakończenia wojen napoleońskich – miało mieć wymowę patriotyczną. Tyle tylko, że twórcy akcentowali tu wartości niezgodne z ówczesną linią polityczną: ich przedstawienie odczytano jako apoteozę idei rewolucji francuskiej, równości i braterstwa, podczas gdy spodziewano się gloryfikacji narodu niemieckiego wobec zwyciężonej i pokonanej Francji. W innych przedstawieniach należących do cyklu widowisk masowych – „teatru dla pięciu tysięcy”31 – Reinhardt sięgał po tematy zaczerpnięte z kanonu przypowieści i legend chrześcijańskich, jak w Jedermannie (1911) i Cudzie (1911), oraz korzystał z uniwersalnego dziedzictwa ludzkości, wystawiając tragedie antyczne – Króla Edypa (1910) i Oresteję (1919). Jedynie wystawiony w 1920 Danton Romain Rollanda był dramatem współczesnym i podejmował problem rewolucji jako konfliktu jednostek i zbiorowości.

Przedstawienia w wielkiej przestrzeni potraktował Reinhardt przede wszystkim jako laboratorium, w którym obserwował, analizował i kreował zachowania mas; dotyczyło to zarówno działań scenicznych, jak i reakcji publiczności. Celem „teatru dla pięciu tysięcy” było stworzenie jednolitej wspólnoty widzów, „zjednoczonej emocjonalnie masy”, „wielkich emocjonalnych mas”32. Dlatego dla wywołania tego poczucia zbiorowości reżyser nie posłużył się tragedią jednostki, lecz inscenizowane teksty interpretował jako dramaty zbiorowości, które na równi miały pobudzać uczucia każdego z widzów. Nie chodziło mu o identyfikację jednostki z tragedią protagonisty, lecz o emocjonalne utożsamienie się publiczności jako zbiorowości z masami na scenie. Toteż bohaterem Króla Edypa nie uczynił reżyser przechodzącego od niewiedzy do wiedzy o swoim losie Edypa, lecz cierpiące tebańskie masy, w imię których miała się dopełnić jego tragedia.

Idea „teatru dla pięciu tysięcy” często spotykała się z ostrą krytyką, zwłaszcza ze strony recenzentów prorządowych, a główny zarzut, jaki wysuwano przeciwko Reinhardtowi, był natury ekonomicznej, gdyż przedstawienia dla wielotysięcznej widowni traktowano przede wszystkim jako intratne źródło zysków. W rzeczywistości kwestia finansowa nie była bez znaczenia, lecz Reinhardt wyjaśniał, że przy dużej liczbie widzów cena biletów jest niższa i pozwala na udział w przedstawieniu tym, których dotychczas nie było na to stać. Zdawał sobie także sprawę z istniejącego rozwarstwienia społeczeństwa niemieckiego i kryzysu duchowego, w jakim pogrążało się w pierwszej dekadzie XX wieku.

Ludzie różnych stanów i klas, którzy stali się sobie obcy [podkr. M. L.], spotkają się w tej samej przestrzeni, a aura dzieła sztuki […] zjednoczy ich we wspólnym przeżyciu. Dlaczego pod niemieckim niebem przedstawienie dramatu nie miałoby znowu stać się taką uroczystością zbiorową [zbiorowym świętem M.L.], jaką było w przestrzennym teatrze Greków?33

Dla realizacji tych planów Reinhardt potrzebował nowej przestrzeni, i to z kilku powodów. Pierwszym z nich była oczywiście możliwość pomieszczenia w niej wielotysięcznej widowni. Nie chodziło jednak wyłącznie o dużą liczbę miejsc, gdyż wiele dziewiętnastowiecznych teatrów mogło pomieścić wówczas tysiące widzów34, lecz o stworzenie jednolitej przestrzeni, bez lóż i balkonów, które sankcjonowały hierarchiczny porządek społeczny. Miała to być przestrzeń pozwalająca na wzajemną bliskość widzów względem siebie, a jednocześnie wytwarzająca wrażenie, że każdy z widzów jest częścią zbiorowości. Ta nowa przestrzeń w inny sposób niż na scenie pudełkowej organizowała także plany gry, gdyż pozwalała operować aktorom w różnych miejscach i znosić granicę między sceną a widownią. Nie tylko wykonawcy – protagoniści i statyści, ale także widzowie stawali się aktorami przedstawień Reinhardta, gdyż przez odpowiednią aranżację przestrzeni, nakładanie się pól gry i obserwacji, wprowadzenie mas statystów pomiędzy publiczność, potrafił on wpłynąć na emocje widzów. Król Edyp rozpoczynał się w ciemności wejściem statystów – ludu tebańskiego spomiędzy sektorów widowni i dopiero gdy wykonawcy zbliżyli się do stopni pałacu, widoczne stawały się ręce wyciągnięte w geście prośby o pomoc. Reinhardt doskonale wykorzystał tu grę światła i cienia, która sprawiła, iż skryte w mroku masy tebańskie wydawały się stopione z widzami. Z kolei w Cudzie publiczność jako wierni – świadkowie upadku i zbawienia Zakonnicy – znajdowała się w jednorodnej przestrzeni, wspólnej dla wydarzeń scenicznych i sytuacji odbioru. Całą widownię zamienił bowiem Reinhardt we wnętrze katedry, co sprawiło, że widzowie mieli poczucie, iż sami należą do świata przedstawionego.

Początkowo Reinhardt korzystał z Cyrku Schumanna w Berlinie, a podczas występów gościnnych wynajmował podobne budynki – Cyrk Buscha w Hamburgu i w Wiedniu, Cyrk Sarrasaniego w Magdeburgu i w Dreźnie, Cyrk Beketowa w Budapeszcie czy Cyrk Staniewskich w Warszawie. Przystosowywał do wymagań swoich inscenizacji także inne przestrzenie – Olympia Hall w Londynie, Nibelungensaal w Mannheim, Jahrhunderthalle we Wrocławiu, Kristallpalast w Lipsku. Były to jednak zawsze rozwiązania tymczasowe, gdyż od początku myślał o teatrze wzniesionym dla potrzeb widowisk masowych. Miał to być Festspielhaus z rozległą sceną pozbawioną kulis i kurtyny, otoczoną amfiteatralną widownią, która z publiczności czyniłaby wspólnotę włączoną w monumentalną akcję35. W planach Reinhardta początkowo nie chodziło o tylko jeden budynek – marzyła mu się sieć takich teatrów w całych Niemczech, co pozwoliłoby na przenoszenie przedstawień w podobnie zorganizowaną przestrzeń36. Zarówno te plany, jak i zabiegi o kupno i przebudowę Cyrku Schumanna, przeciągały się i w końcu upadły wraz z wybuchem wojny w 1914 roku. W trzecim roku trwania wojny Reinhardt zdecydował się w sytuacji kryzysu i załamania nastrojów społecznych na przedstawienie władzom i opinii publicznej idei swojego teatru jako czynnika jednoczącego naród. Jednak to nie on firmował swoim nazwiskiem działania przygotowawcze, lecz raczej inicjatorom budowy teatru narodowego oddał do dyspozycji potęgę swojej sztuki. Memoriał w sprawie utworzenia Niemieckiego Teatru Narodowego w Berlinie (1917) podpisali przedstawiciele berlińskich elit politycznych, finansowych, naukowych i artystycznych, wśród nich: Karl Vollmoeller, Georg Fuchs, Peter Behrens, Harry Kessler. Jak deklarowali sygnatariusze memoriału, ich intencją było działanie na rzecz duchowej jedności narodu:

Cały naród, bez względu na różnice wykształcenia i stanu posiadania, musi znaleźć miejsce, w którym poczułby się wreszcie jednością. Takim miejscem powinien być nasz Teatr Narodowy! Tutaj każdego wieczoru otworzy się przed tysiącami widzów niewyczerpane, wieczne piękno, prawda, sztuka i radość, […] tutaj utoruje się drogę przekonaniu, że największe dzieła narodu, najbardziej wzniosła twórczość jego synów […] jest wspólnym dobrem wszystkich, którzy należą do tego narodu, i że dzięki temu wspólnemu dobru, wspólnemu przeżyciu tworzymy nierozerwalną duchową jedność37.

Była to deklaracja dość ogólna, za którą nie kryły się żadne zobowiązania polityczne czy ideologiczne. Podmiotem tych zabiegów miała być publiczność masowa, która – jak sądzili autorzy Memoriału – „wymaga repertuaru pozbawionego jakichkolwiek przesłanek. To, czego chce przede wszystkim, to udział w duchowym bogactwie powszechnie uznanych arcydzieł”38. Choć Reinhardt nie afiszował się jako inicjator tego przedsięwzięcia, to słowa te dobrze oddają jego program i wiarę w możliwość oddziaływania na społeczeństwo przez oferowanie mu „niewyczerpanego, wiecznego piękna, prawdy, sztuki i [płynącej stąd] radości”. Wyrażona tu apolityczność całego przedsięwzięcia znalazła potwierdzenie w chwili otwarcia teatru, gdy Karl Vollmoeller, bliski współpracownik Reinhardta, pisał: „To, co stało na przeszkodzie odpolitycznieniu naszego ludu w minionych pięćdziesięciu latach reżimu carskiego, jest dziś możliwe. Zgromadzenie w przestrzeni teatralnej tysięcy w jedną zbiorowość współdziałających, współodczuwających i współprzeżywających obywateli i rodaków”39.

W ciągu dwóch lat przebudowy Cyrku Schumanna to „narodowe” zobowiązanie sygnatariuszy Memoriału popadło w zapomnienie, a nowy teatr nazwano po prostu – zgodnie z jego kubaturą – Grosses Schauspielhaus. Reinhardt objawił się tutaj jako dzierżawca teatru, stojący na czele spółki Grosses Schauspielhaus zu Berlin GmbH; ukrytym właścicielem budynku było Deutsche National-Theater AG, które ujawniało się tylko przy sprawozdaniach finansowych.

Moment inauguracji Grosses Schauspielhaus – 28 listopada 1919 – był wyjątkowo niefortunny: po zakończeniu wojny w Niemczech zapanowała „konfuzja i bezsilność, z których rozmaite zwyrodniałe dusze i grupy próbowały niezdarnie klecić swoją władzę. […] obowiązywało hasło: ratuj się, kto może”40. Tak więc otwarcie wielkiego teatru, który miał być ukoronowaniem imperium teatralnego Reinhardta, wypadło raczej nie w porę. Na otwarcie dano Oresteję w opracowaniu scenicznym Vollmoellera, przedstawienie, którego premiera odbyła się w 1911 roku w monachijskiej Musikfesthalle, a które później wystawiane było kilkakrotnie zarówno na scenie arenowej Cyrku Schumanna, jak i na scenie pudełkowej teatrów w Zurychu i Bernie (1917). W rozwiązaniach scenicznych reżyser zastosował środki znane już z wcześniejszych przedstawień masowych: wprowadzał statystów między publiczność, wykorzystywał światło do sterowania uwagą widzów, budował tło akustyczne zdarzeń scenicznych, rytmizował partie chóru, stwarzał napięcie stosując akcenty kolorystyczne i wprowadzając żywy ogień. Te zabiegi nie były już jednak zaskoczeniem dla publiczności. Niektórzy krytycy znaleźli uzasadnienie dla wystawienia w tym czasie tragedii Ajschylosa, uważając, że „nasza ziemia jest jeszcze pełna Atrydowych domów, a wojny trojańskie szaleją po nich dziś w jeszcze bardziej dziki i okropny sposób niż dawniej”41. W ciągu sześciu miesięcy przedstawienie powtórzono siedemdziesiąt trzy razy i jeśli przyjmiemy, że na każde z nich sprzedano bilety na przynajmniej dwie trzecie spośród 3200 miejsc, to Oresteję mogło obejrzeć około 150 000 „współdziałających, współodczuwających i współprzeżywających obywateli i rodaków”.

Oprócz przedstawień przenoszonych do Grosses Schauspielhaus z Deutsches Theater, Reinhardt przygotował tu tylko jedną nową inscenizację – Dantona Romain Rollanda, którego premiera odbyła się 14 lutego 1920 roku. Był to jedyny dramat wystawiony w teatrze masowym, który został napisany współcześnie i traktowany był przez część krytyków jako „udramatyzowana historia”. Reinhardt miał możliwość zaprezentować elastyczne kształtowanie przestrzeni nowego teatru, gdy dla scen kameralnych zmniejszał ją do rozmiaru pokoju, zaś w scenach zbiorowych powiększał do wielkości sali sądowej, w której uczestnikami procesu stawała się kilkutysięczna publiczność, a wśród niej rozsadzeni statyści, żywo reagujący na przebieg wydarzeń scenicznych, co było zaskoczeniem dla widzów. Reinhardt „potrafił wzruszyć i porwać”42 widzów. Przedstawienie odniosło jeszcze większy sukces niż Oresteja, powtórzono je ponad sto razy43.

Wydawało się, że tym przedstawieniem Reinhardt oddał ówczesne nastroje, że zmierzył się z rzeczywistością polityczno-społeczną, gdyż dynamikę akcji scenicznej, ekspresję wykonawców i zaangażowanie publiczności niektórzy porównywali do walk przed Reichstagiem, które toczono na miesiąc przed premierą Dantona – „To nie był teatr, lecz życie!”44. Ale w tym czasie Reinhardt rozwijał już inne plany, nie widząc już dla siebie miejsca w stolicy Niemiec. W latach dwudziestych XX wieku Berlin to siedziba władz centralnych, ale także „miejsce zamieszkania potężnych mas ludzkich, monstrualne centrum energetyczne, żyjące bez reszty teraźniejszością, przepełnione krzątaniną, niemal teraz ahistoryczne, raczej brzydkie, raczej smutne”45. Reinhardt nie widział już tutaj możliwości uczynienia z przedstawienia teatralnego święta, wzniosłej uroczystości, która pozwoli oderwać się widzom od spraw powszednich. W październiku 1920 roku przekazał dyrekcję swoich berlińskich scen Felixowi Hollaenderowi, a miejsca dla teatralnego święta szukał poza wielkimi metropoliami.

Festspiele – teatr jako święto

Równocześnie z memoriałem w sprawie budowy Deutsches National-Theater w Berlinie, w tym samym 1917 roku, Reinhardt, tym razem osobiście, przedłożył generalnej intendenturze wiedeńskich teatrów dworskich memoriał dotyczący budowy teatru festiwalowego w Salzburgu i powołania tam cyklicznych dorocznych festiwali teatralnych. Nie były to plany całkiem nowe, gdyż od 1841 różne gremia podejmowały starania o wybudowanie w mieście Mozarta teatru festiwalowego, który byłby siedzibą corocznych festiwali Mozartowskich. W 1887 najbardziej doświadczeni austriaccy architekci teatralni, Ferdinand Fellner i Hermann Helmer, którzy zaprojektowali ponad czterdzieści budynków teatralnych w Europie, przygotowali plany opery dla 1500 widzów. Jednak z powodów finansowych ani ten, ani kolejne projekty nie zostały zrealizowane. Reinhardt wspólnie z Hermannem Bahrem już w 1903, a później w 1907 bezskutecznie planował przenoszenie na sezon letni do Salzburga najlepszych przedstawień berlińskich.

W złożonym Memoriale w sprawie utworzenia Teatru Festiwalowego w Hellbrun46 wniosek o zgodę na przyznanie preferencyjnych warunków finansowych (korzystne udostępnienie gruntu i obniżenie podatków) obudował Reinhardt perspektywą korzyści kulturalnych i gospodarczych w związku z ożywieniem ruchu turystycznego. Wydaje się rzeczą zaskakującą, że w obliczu toczących się jeszcze działań wojennych planowany festiwal w Salzburgu przedstawiony został jako gest sztuki na rzecz pokoju. Teatr rekomendowany był tutaj jako medium zdolne sprostać wyzwaniom nowych czasów, jako środek do „uleczenia dusz” i „pożywienie dla potrzebujących”. Wybór Salzburga na miejsce festiwalu i usytuowanie tutaj Teatru Festiwalowego wpisywały się w zamierzoną przez Reinhardta ucieczkę z wielkiego miasta. Dążył do:

przywrócenia teatrowi jego pierwotnej i najwyższej postaci – postaci teatru festiwalowego. – Nie teatru miejskiego, służącego powszednim uroczystościom i rozrywce [...], ale budynku przeznaczonego na wielkie święta [podkr. M. L.], które powinny być urządzane raz do roku z całym artystycznym ceremoniałem, z dala od codziennego miejskiego zgiełku, w miejscu, które dzięki swemu naturalnemu i artystycznemu pięknu okaże się tak znakomite, że ludzie w czasie letniego wypoczynku, wolni od trosk i trudu, chętnie będą do niego pielgrzymowali47.

Zapowiedź powodzenia całego przedsięwzięcia widział Reinhardt w odbywającym się od wielu lat festiwalu teatru muzycznego w monachijskim Prinzregententheater, a zwłaszcza w letnich festiwalach w Bayreuth, które uznał za „prawdopodobnie najgenialniejsze dzieło” Wagnera oraz w pasjach cyklicznie odgrywanych w Oberammergau. Ideę teatru odświętnego wywodził Reinhardt z teatru greckiego, teatru średniowiecznego i elżbietańskiego. Szczególną rolę w nadawaniu teatrowi świątecznej powagi i wzniosłości przypisywał Kościołowi, który powołał do życia misteria i pasje, będące „kolebką dzisiejszego teatru. […] Ale każda epoka – pisał – sama musi się zmierzyć z tą ideą i nadać jej – jeśli ma ona pozostać żywa – nową, aktualną postać”48.

Wprawdzie za memoriałem Reinhardta nie poszły żadne działania ze strony dworu, ale wkrótce powstało stowarzyszenie Salzburger Festspielhaus-Gemeinde, które do rady artystycznej oprócz Reinhardta zaprosiło grono jego współpracowników: Richarda Straussa, Franza Schalka, Hugo von Hofmannsthala i Alfreda Rollera. Na program festiwali miały się składać przedstawienia operowe dramatyczne i koncerty, które były organizowane tutaj już wcześniej. Ponieważ przebudowa dawnej arcybiskupiej zimowej szkoły jazdy konnej na teatr festiwalowy wymagała czasu, Reinhardt zapoczątkował festiwal 22 sierpnia 1920 roku, wystawiając na placu przed katedrą swojego Jedermanna. Było to najbardziej spektakularne przedstawienie Reinhardta, który kulisami uczynił całe miasto. Do roku 1937 inscenizacja ta została powtórzona w Salzburgu 108 razy, a obecnie – w zmienianych adaptacjach scenicznych – nadal jest żelaznym punktem każdego festiwalu. Ta przypowieść o grzesznym życiu człowieka rozgrywana była przed frontonem katedry, w świetle słońca, którego zachód wyznaczał kulminacyjny punkt moralitetu, podczas gdy dzwony wszystkich kościołów i nawoływania z sąsiednich ulic stanowiły dekorację akustyczną. Odegrany w tej scenerii Jedermann wywierał na widzach wielkie wrażenie. Wydaje się, że tym przedstawieniem Reinhardt osiągnął swój cel, zaangażował bowiem uczucia wszystkich widzów za sprawą sztuki. Nieco ironicznie opisał ten sierpniowy wieczór Hans Liebstoeckl, wiedeński dziennikarz i recenzent:

Licząca kilka setek publiczność, która wypełniła rozległy plac, obsiadła okoliczne okna, dachy i gzymsy, wydawała się poruszona wyraźnie sprzecznymi uczuciami. Nowi republikanie, których przywódcy siedzieli w pierwszym rzędzie, odebrali przedstawienie zapewne jako budzący obawy powrót rzekomo przezwyciężonych czasów, naiwne serca jako pewien rodzaj propagandowego szlagieru w postaci pasji, powstałej z radosnego przymierza kościoła i synagogi. Chrześcijańskie i inne socjalizmy wzruszone padały sobie w ramiona, „Reichspost” i gazety robotnicze płakały z radości, a ku ogólnemu zadowoleniu duch salzburskiego ludu wraz z duszami kuracjuszy z Ischl i Gastein uroczyście wzniosły się ku czystemu, rozciągającemu się nad wszystkimi wyznaniami wieczornemu niebu49.

W kolejnych latach50 program festiwalu poszerzał się o przedstawienia miejscowego Stadttheater, o opery przeniesione z wiedeńskiej Staatsoper, koncerty, a także przedstawienia baletowe. Zazwyczaj co roku Reinhardt przenosił tu swoje wcześniejsze przedstawienia51, bądź przygotowywał nowe inscenizacje, dla których odkrywał zaskakujące przestrzenie. W 1922 roku w Kolegiacie wystawił Salzburski wielki teatr świata Hugo von Hofmannsthala, który Alfred Polgar nazwał „odgrywaniem mszy i celebrowaniem teatru”52 – przedstawienie to powtórzono na otwarcie Festspielhaus w 1925. Innym zaanektowanym miejscem była dawna szkoła jazdy konnej na świeżym powietrzu z trzema piętrami widowni wykutymi w skale, a w przedstawieniach Reinhardta stanowiącymi tło dla sceny. Tutaj na prostym podium wystawił reżyser w 1926 roku Sługę dwóch panów Carla Goldoniego, a w 1933 wybudował fragmenty miasta, w którym odgrywana była pierwsza część Fausta.

Obok przedstawień Reinhardta szczególne miejsce w programach festiwalu zajmowały przedstawienia operowe prezentowane początkowo na scenie Stadttheater, gdzie z opery wiedeńskiej przeniesiono na przykład w 1923 opery Mozarta: Don Giovanniego, Cosi fan tutte, Wesele Figara i Uprowadzenie z seraju; natomiast w nowym budynku Festspielhaus przygotowywano specjalne produkcje festiwalowe: w 1927 Fidelia Ludwiga van Beethovena, w 1928 Czarodziejski flet Mozarta, w 1929 Kawalera srebrnej róży Richarda Straussa, w 1933 Tristana i Izoldę Richarda Wagnera, a trzy lata później jego Śpiewaków norymberskich. W krótkim czasie festiwal w Salzburgu zdobył renomę wyjątkowego wydarzenia artystycznego, do czego przyczynili się zapraszani tu najwybitniejsi twórcy i wykonawcy. Stefan Zweig wspominał, że Salzburg „stawał się latem artystyczną stolicą nie tylko Europy, ale całego świata. [...] Nikt nie chciał przeoczyć tych nadzwyczajnych przedstawień. Królowie i książęta, amerykańscy milionerzy i divy filmowe, melomani, artyści, poeci i snoby wyznaczali sobie tutaj w ostatnich latach rendezvous”53. Jednak to świadectwo Zweiga pokazuje, że festiwal planowany początkowo jako święto teatru dla wszystkich, stał się świętem przede wszystkim dla elity. Spełniły się natomiast inne przewidywania Reinhardta – festiwal – jak niegdyś sól – jest dziś najlepiej sprzedającą się marką Salzburga.

Po przyłączeniu Austrii do III Rzeszy Reinhardt, który w 1933 przekazał swoje berlińskie teatry narodowi niemieckiemu, a inne własności, w tym zamek Leopoldskron, zostały mu odebrane w 1938, wyjechał do Stanów Zjednoczonych. Po sukcesach, jakie odnosiły jego wcześniejsze prace za oceanem – m.in. tournée Sumurun (1912), Cud (1924–1930), Sen nocy letniej (1927, 1934), Jedermann (1927), The Eternal Road (1937), Faust (1938) – wierzył, że demokratyczne społeczeństwo amerykańskie będzie bardziej otwarte na teatr jako medium wspólnotowości. Tymczasem w latach emigracji (1938–1943) sam zwątpił w moc teatru: „Jak może teatr, którego najwyższym przykazaniem jest miłość do ludzi […], jak może konkurować z tysiącem przerażająco rzeczywistych tragedii, na które codziennie opada zasłona obojętności?”54.

Głoszona przez Reinhardta idea teatru jako święta często spotykała się z oskarżeniami o bezideowość, o artystowską wiarę w moc wpływania na masy za pośrednictwem sztuki, o usypiające działanie na społeczeństwo w czasach wymagających czynu i wyraźnego opowiedzenia się w sprawach politycznych. Natomiast Reinhardt nigdy nie traktował teatru jako narzędzia polityki i zdecydowanie rozdzielał te dwie sfery: „My [ludzie teatru – M. L.] nie jesteśmy politykami, z pewnością ja nim nie jestem. Nie jestem nikim innym niż człowiekiem teatru. Moje życie całkowicie należy do tego czarownego świata, jaki człowiek stworzył na swoje podobieństwo”55. Jego koncepcja teatru jako święta broni się właśnie stwarzaniem iluzji i zbiorowym jej przeżywaniem, które Jean Duvignaud uznał za cechy święta, pisząc: „[…] święto to przede wszystkim widowisko i inscenizacja [spectacle et mise en scène]. Coś danego do oglądania, słuchania, dotykania, dobrego do tańca i na ucztę. Świetna okazja do zabawy: wspólne przyswajanie, pokarm dla życia zbiorowego, coś, co przypomina świat ze snu”56[podkr. M. L.].

O autorce

• 1. Max Reinhardt: O teatrze, jaki mi się marzy, [w:] tegoż: O aktorze i teatrze, przełożyła i opracowała Małgorzata Leyko, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2004, s. 63.
• 2. Tamże.
• 3. Max Reinhardt: Teatr dla pięciu tysięcy, [w:] tegoż: O aktorze i teatrze, s. 93.
• 4. Max Reinhardt: O teatrze, jaki mi się marzy, s. 67.
• 5. Por. John J. MacAloon: Igrzyska olimpijskie a teoria widowisk w społeczeństwach współczesnych, [w:] Rytuał, dramat, święto, spektakl. Wstęp do teorii widowiska kulturowego, redakcja John J. MacAloon, przełożyła Katarzyna Przyłuska-Urbanowicz, posłowie do wydania polskiego Wojciech Dudzik, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2009, s. 360–419.
• 6. Zjawisko to szeroko i na licznych przykładach przedstawione zostało [w:] Öffentliche Festkultur. Politische Feste in Deutschland von der Aufklärung bis zum Ersten Weltkrieg, redakcja Dieter Düding, Peter Friedeman, Paul Münch, Rowohlt Taschenbuch Verlag GmbH, Reinbek bei Hamburg 1988.
• 7. O roli kultury święta w Niemczech i Europie w procesie tworzenia państw narodowych zob. też: Eric Hobsbawm: Masowa produkcja tradycji: Europa, lata 1870–1914, [w:] Tradycja wynaleziona, redakcja Eric Hobsbawm i Terence Ranger, przełożyli Mieczysław Godyń, Filip Godyń, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2008, s. 275–324.
• 8. Piotr Olkusz: Czas wielkich widowisk. Teatr masowy okresu rewolucji francuskiej, [w:] Teatr masowy, teatr dla mas, redakcja Małgorzata Leyko, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2011, s. 119–130.
• 9. Por. Jean-Jacques Rousseau: Umowa społeczna. Uwagi o rządzie polskim. List o widowiskach, przełożyła Wiera Bieńkowska, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1966.
• 10. Por. Katarzyna Jaśtal: Niemcy: naród i ciało, Księgarnia Akademicka, Kraków 2015, s. 93–230.
• 11. Ernst Moritz Arndt: Noch ein Wort über die Franzosen und über uns, Leipzig 1814.
• 12. Dieter Düding: Das deutsche Nationalfest von 1814: Matrix der deutschen Nationalfeste im 19. Jahrhundert, [w:] Öffentliche Festkultur, s. 74.
• 13. Por. Małgorzata Leyko: Teatralizacja życia publicznego w Niemczech, [w:] Teatr masowy, teatr dla mas, s. 172–173.
• 14. Por. Jürgen Steen: Vormärzliche Gutenbergfeste (1837 und 1840), [w:] Öffentliche Festkultur, s. 147–165.
• 15. Tamże, s. 153 i nast.
• 16. Rainer Noltenius: Schiller als Führer und Heiland. Das Schillerfest 1859 als nationaler Traum von der Geburt des zweiten deutschen Kaiserreichs, [w:] Öffentliche Festkultur, s. 239.
• 17. Tamże.
• 18. Tamże, s. 244.
• 19. Tamże.
• 20. August von Kotzebue został w roku 1819 zamordowany przez jednego z uczestników spotkania na zamku Wartburg i przywódców ruchu studenckiego Karla Ludwiga Sanda.
• 21. Dieter Düding: Nationale Oppositionsfeste der Turner, Sänger und Schützen im 19. Jahrhundert, [w:] Öffentliche Festkultur, s. 168.
• 22. Tamże, s. 188.
• 23. Por. Roger Caillois: Żywioł i ład, wyboru dokonał Andrzej Osęka, przełożyła Anna Tatarkiewicz, przedmowa Mieczysław Porębski, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1973.
• 24. Georg L. Mosse: Die Nationalisierung der Massen. Politische Symbolik und Massenbewegungen in Deutschland von den Napoleonischen Kriegen bis zum Dritten Reich, Ullstein, Berlin 1976.
• 25. Jean Duvignaud: Dar z niczego. O antropologii święta, przełożyła Łada Jurasz-Dudzik, posłowie Leszek Kolankiewicz, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2011, s. 204.
• 26. Werner Sombart: Die Deutsche Volkswirtschaft im 19. Jahrhundert, Berlin 1919, cyt. [za:] Golo Mann: Niemieckie dzieje w XIX i XX wieku, przełożył Andrzej Kopacki, Borussia, Olsztyn 2007, s. 303.
• 27. Golo Mann: Niemieckie dzieje w XIX i XX wieku, s. 304, 306.
• 28. Z rozmowy z Maxem Reinhardtem, [w:] Max Reinhardt: O aktorze i teatrze, s. 75.
• 29. Siegesallee to bulwar wybudowany w latach 1895–1901 na zlecenie Wilhelma II z 32 grupami rzeźb w stylu neobarokowym, przedstawiającymi historycznych władców i bohaterów niemieckich. Z okazji ukończenia bulwaru Wilhelm II wygłosił mowę propagującą nowy styl państwowy przeciwstawiony awangardowym nurtom w sztuce, które określił jako „Rinnsteinkunst” – sztuka rynsztoków.
• 30. Więcej na ten temat zob. Małgorzata Leyko: Teatralizacja życia publicznego w Niemczech, s. 175–180.
• 31. Przedstawienia masowe Maxa Reinhardta szczegółowo omawiałam [w:] Małgorzata Leyko: Reżyser masowej wyobraźni. Max Reinhardt i jego „teatr dla pięciu tysięcy“, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2002.
• 32. Reinhardt über seine Kunst. Ein Interview [1916], [w:] Max Reinhardt: Ich bin nichts als ein Theatermann, hrsg. von Hugo Fetting, Henschelverlag, Berlin 1989, s. 369, 370.
• 33. Max Reinhardt, Reinhardt o swoim „Cudzie” i planach na przyszłość, [w:] tegoż: O aktorze i teatrze, s. 101.
• 34. Deutsche Staatsoper w Berlinie mogła wówczas pomieścić 1800 widzów, a otwarta w 1914 Volksbühne miała 2000 miejsc, natomiast teatry londyńskie już w XVIII wieku przeznaczone były dla masowej publiczności – Drury Lane dla 3600, a Covent Garden dla 3000 widzów.
• 35. Por. Max Reinhardt: O teatrze, jaki mi się marzy, s. 67.
• 36. We współpracy z Georgiem Fuchsem powstał projekt powołania w dużych miastach niemieckich stowarzyszenia Volksfestspiele zajmującego się organizacją widowisk masowych pod kierownictwem artystycznym Maxa Reinhardta.
• 37. Denkschrift über die Gründung eines Deutschen National-Theater zu Berlin, Landesarchiv Berlin, Rep. 252/1.
• 38. Tamże.
• 39. Karl Vollmoeller: Zur Entwicklungsgeschichte des Grossen hausses, [w:] Das Grosse Schauspielhaus. Zur Eröffnung des Hauses herausgegeben vom Deutschen Theater in Berlin, Berlin 1920, s. 21.
• 40. Golo Mann: Niemieckie dzieje w XIX i XX wieku, s. 378.
• 41. Julius Hart: „Der Tag”, 30 XI 1919, nr 266.
• 42. Stefan Zweig, list do Romain Rollanda z 24 lutego 1920, [w:] Romain Rolland – Stefan Zweig: Briefwechsel 1910–1940, t. 1, Rütten & Loening, Berlin 1987, s. 509.
• 43. Dantona grano sześć razy w dniach 14–29 lutego 1920 i 96 razy w dniach 4 września 1920 – 25 września 1921.
• 44. Cyt. [za:] Zofia Karczewska-Markiewicz: Teatr Romain Rollanda, Zakład im. Ossolińskich, Wydawnictwo PAN, Wrocław 1955, s. 143. Jest to fragment opisu przedstawienia, jaki otrzymał Rolland od jednego z widzów.
• 45. Golo Mann: Niemieckie dzieje w XIX i XX wieku, s. 379.
• 46. Max Reinhardt: Memoriał w sprawie utworzenia Teatru Festiwalowego w Hellbrun, [w:] tegoż: O teatrze i aktorze, s. 105–113.
• 47. Tamże, s. 106.
• 48. Tamże.
• 49. Hans Liebstoeckl, cyt. [za:] Ambiwalenzen. Max Reinhardt und Österreich, hg. Edda Fuhrich, Ulrike Dembski, Angela Eder, Verlag Christian Brandstätter, Österreichisches Theatermuseum, Wien 2004, s. 85.
• 50. Z powodu nieporozumień personalnych w Festspielhaus-Gemeinde w 1923 Reinhardt wystawił tylko Chorego z urojenia Moliera w swoim zamku Leopoldskron pod Salzburgiem, a w 1924 festiwal w ogóle się nie odbył. Po zmianie zarządu wznowiony został w 1925.
• 51. W 1925 Reinhardt wystawił pantomimę Cud w Festspielhaus, w 1927 – Sen nocy letniej Williama Shakespeare’a oraz Intrygę i miłość Friedricha Schillera, w 1929 Zbójców Schillera, w 1930 Viktorię Williama Somersta Maughama, w 1931 – Der Schwierige Hofmannsthala i Stellę Johanna Wolfganga Goethego, w następnych latach powtarzano już tylko wcześniejsze inscenizacje.
• 52. Alfred Polgar, cyt. [za:] Ambiwalenzen, s. 87.
• 53. Stefan Zweig: Die Welt von gestern, Wien 1948, s. 462.
• 54. Max Reinhardt: Resignation [1943], [w:] tegoż: Ich bin nichts als ein Theatermann, s. 357.
• 55. Max Reinhardt: Von der Krise des Theaters [1927], [w:] tegoż: Ich bin nichts als ein Theatermann, s. 461.
• 56. Jean Duvignaud: Dar z niczego, s. 204.