Festiwalomania, festiwaloza czy święto teatru?

Publikacja Między świętem a przesytem. Festiwale teatralne i ich miejsce we współczesnym życiu kulturalnym Polski pod redakcją Dariusza Kosińskiego jest efektem sesji teatrologicznej „Święto czy konieczność? Festiwale teatralne i ich miejsce we współczesnym życiu kulturalnym Polski”, która odbyła się 20–22 kwietnia 2015 roku w Szczecinie i towarzyszyła pięćdziesiątej edycji festiwalu Kontrapunkt. Tom obejmuje szesnaście tekstów uznanych badaczy, krytyków i obserwatorów życia teatralnego, którzy z okazji jubileuszu zostali zaproszeni do podjęcia refleksji na temat statusu, sensu, roli i historii festiwali teatralnych w Polsce. Ich wystąpieniom podczas sesji towarzyszyły panele eksperckie, podczas których głos zabierali praktycy i organizatorzy festiwali (m.in. Anna Garlicka, Janusz Opryński, Jadwiga Oleradzka, Michał Merczyński, Bartosz Szydłowski, Jacek Sieradzki, Paweł Wodziński, Paweł Łysak, Lucyna Kozień, Anna Lewanowicz). Dyskusje te podsumowuje w finalnym tekście tomu Anna Matras. Pytanie postawione przez organizatorów konferencji: „Święto czy konieczność?”, sprowokowało skrajne odpowiedzi, których skalę uświadamia odmienny tytuł publikacji: Między świętem a przesytem. Zaletą tej publikacji jest niewątpliwie różnorodność prezentowanych głosów, ich niejednolity ton i brak zgodności między autorami.

W istocie, festiwalowa mapa Polski rysuje się tu jako wielogłowa hydra rozdarta między komercją a szczytnymi założeniami artystycznymi; oddająca trybut miastu i uwikłana w sieć zależności politycznych; schlebiająca widzowi, to znów chcąca zapewnić mu dostęp do najwybitniejszych produkcji i edukować; świętująca i beztroska, a zarazem skrupulatnie licząca pieniądze – niniejsza publikacja uświadamia złożoność problemu i utrudnia jego jednoznaczną ocenę.

Dla większej przejrzystości wypowiedzi specjalistów pogrupowano w cztery działy tematyczne: „Między świętem a przesytem”, „Między centralizacją a lokalnością”, „Miasto przegląda się w swoich festiwalach” oraz „Dramaturgie i narracje festiwali”. Zastanawiając się nad wpływem festiwali na życie teatralne, autorzy pierwszej części stawiają mocne tezy i pokazują zagrożenia związane z festiwalizacją. Dorota Buchwald, wychodząc od typologii i geografii polskich festiwali, zestawia liczby z ostatnich sezonów. Gdy czytamy, że w sezonie 2013/2014 odbyło się w Polsce 429 festiwali teatralnych, uświadamiamy sobie skalę tej gigantomanii. Festiwalizacja, która ogarnęła wszystkie dziedziny życia społecznego, stała się niepokojącą „festiwalozą” – chorobą, która warunkuje codzienne funkcjonowanie instytucji kulturalnych. Autorka przytacza objawy tego stanu. Po pierwsze, nadmiar festiwali osłabia regularne i długofalowe działania teatrów (festiwal potrafi pochłonąć większość rocznego budżetu teatru, ograniczając możliwości produkcji przedstawień repertuarowych); po drugie, festiwale po 1989 roku zaczęły być traktowane jako targi sztuki, co sprowadza spektakle do towaru i sprawia, że są one przygotowywane jako produkty eksportowe, który mają spodobać się przede wszystkim zagranicznym gościom i selekcjonerom (którzy są dyrektorami kolejnych festiwali, więc zapewnią ich międzynarodowy obieg). To powoduje, że przedstawienia mogą być w skrajnych przypadkach realizowane „pod festiwale”, a więc nastawione na nośne i modne tematy, zakładające mobilność spektaklu, niewielką liczbę wykonawców, łatwość demontażu scenografii itd. Stawia to często widza festiwalowego w roli przypadkowego konsumenta, do którego niekoniecznie ów produkt jest kierowany. Po trzecie, nadmiar festiwali powoduje również ich homogenizację, przez co zatraca się specyfika poszczególnych wydarzeń. Przymus atrakcyjności programu i chęć zrobienia przeglądu „the best of” powoduje w wielu przypadkach rozmycie profilu i specjalizacji festiwali. Szczególnie dotyczy to festiwali nastawionych na showcase, czyli reprezentatywną wizytówkę sezonu i zarazem promocję polskiego teatru, co uświadamiają przykłady Boskiej Komedii w Krakowie i Warszawskich Spotkań Teatralnych, na których co roku dubluje się kilka spektakli. Ponadto festiwale odrywają się od swojego źródła i lokalnego kontekstu, co jest efektem festiwalowej globalizacji (wszędzie to samo, wszędzie tak samo). W najskrajniejszych przypadkach tracą więc lokalną specyfikę i indywidualny charakter, które wyróżniały je (ze stanowczo mniejszej liczby) jeszcze w latach siedemdziesiątych czy osiemdziesiątych. Gdy jechało się na festiwal teatru offowego, lalkowego, ulicznego, małych form, repertuaru muzycznego czy klasycznego, to wiadomo było, czego można się spodziewać. A na przykład tegoroczna edycja Międzynarodowego Festiwalu Teatru Formy „Materia Prima” w Krakowie prezentowała zarówno teatr lalkowy i plastyczny (w mniejszości), jak i teatr tańca, cyrk, spektakl dramatyczny i operowy. Interdyscyplinarność może też być wadą i grozić rozmyciem profilu i upodobnieniem do innych festiwali.

Za tym przerostem idzie także dewaluacja nagród festiwalowych, które coraz rzadziej budują hierarchie w życiu teatralnym. A co więcej, idea festiwalu jako spotkania artystów, którzy oglądają nawzajem swoje prace, też już jest według Buchwald nieaktualna – z powodów finansowych i organizacyjnych artyści spędzają na festiwalu przeważnie tyle czasu, ile potrzeba na prezentację ich własnego spektaklu. Autorka konstatuje:

Festiwale są dziś nie drogą czy sposobem uczestnictwa w elitarnej, wysokiej, wybranej przez fachowców kulturze, tylko masowymi imprezami promującymi głównie miasta i ich włodarzy, prezentującymi „ubrandowione” towary. Stały się częścią przemysłu kulturalnego i turystycznego i w związku z tym niemal całkowicie uległy polityce i ekonomii. (s. 16)

Festiwal jest przykładem, jak do kultury przeszczepia się wzorce stosowane w biznesie. To wszystko skutkuje tym, że „zamiast sukcesywnie i trwale budować jakości, otrzymujemy eventy, festyny służące z jednej strony konkretnym biznesom, z drugiej budowaniu kapitału politycznego prezydentów miast” (s. 17).

Jacek Kopciński w tekście Festiwalizacja teatru? punktuje dalsze zagrożenia: eventowość i wielouderzeniowość kultury, która atakuje wszystkie zmysły widza i zapewnia mu maksimum atrakcji (festiwale teatralne to nie tylko spektakle, ale też koncerty, wystawy, spotkania, warsztaty, projekcje filmowe, nawet dyskoteki), co podwyższa co roku poprzeczkę i każe organizatorom wymyślać kolejne efektowne wydarzenia „obudowujące” spektakle. W efekcie powstaje artystyczny lunapark zbudowany według trzech zasad dobrego marketingu: „trochę sztuki, trochę konfekcji, trochę jedzenia” (s. 28). Festiwale stają się coraz częściej koproducentami przedstawień, które mogą być (choć nie muszą) właśnie takim idealnym festiwalowym produktem, wchłaniającym i przetwarzającym festiwalową estetykę. Ze względu na wielu producentów tego typu przedstawienia nieustannie podróżują i obejrzeć je można właściwie tylko na (licznych) festiwalach, mają też najczęściej ograniczony czas eksploatacji. Względy artystyczne i estetyczne poddane są rygorom festiwalowego obiegu i logistyce pokazów w różnych miejscach. Powoduje to nowy sposób pracy nad spektaklem i powstawanie nowych instytucji (na przykład CENTRALI, grupy artystycznej założonej przez Michała Zadarę i Barbarę Wysocką). Tego typu produkcje siłą rzeczy nie uwzględniają kontekstów lokalnych i ignorują różnice kulturowe, starając się odpowiadać na ogólne zapotrzebowania i podsuwając uniwersalne tematy.

Krytyk dostrzega również ujednolicenie języka katalogów festiwalowych, gdzie krótkie notatki o spektaklach przypominają hasła reklamowe („fantastyczna podróż”, „niezwykłe przeżycia”, „dojmujące wrażenia”, „niezapomniane emocje” – kto z nas tego nie czytał?) i są całkowicie wyprane z jakiejś refleksji krytycznej. Broniąc teatru przed „wirusami festiwalozy”, Kopciński przywołuje także budujące przykłady festiwalowych produkcji, którym zdarza się szybciej reagować na aktualne bolączki, przełamywać przyzwyczajenia, wystawiać nieznane wcześniej teksty czy być „po prostu” teatralnymi arcydziełami.

Natomiast Halina Waszkiel, analizując w kolejnym tekście specyfikę festiwali lalkarskich, dostrzega przeważające pozytywne aspekty festiwali – możliwość wymiany kulturowej, dostępność dzieł z różnych rejonów świata, integrację środowiska, uczestnictwo w intensywnym zbiorowym doświadczeniu. W przypadku festiwali lalkarskich problemem jest przede wszystkim zacieranie ich wyrazistego profilu, odmienni adresaci przedstawień lalkowych (co przekłada się na trudność ocen, kiedy do konkursu stają spektakle dla dzieci i dla dorosłych) i fakt, że „słabnie znaczenie tych wydarzeń dla środowiska, a rośnie znaczenie dla organizatorów” (s. 39).

Problemy pojawiają się też na linii środowisko festiwali (miasto i jego władze, lokalni widzowie) a ich target (zagraniczni producenci i krytycy, międzynarodowe jury, prasa ogólnopolska, przyjezdni specjaliści), o czym przekonują autorzy tekstów z dwóch kolejnych części dotyczących znaczenia festiwali w życiu poszczególnych miast i napięć między centralizacją a lokalnością. Coraz częściej rysującym się problemem jest izolacja od miejsca. Paradoksalnie – bo miasto chce się przecież promować przez festiwal, a niejednokrotnie patrząc na jego program, dochodzimy do wniosku, że mógłby on odbywać się „wszędzie”. Z drugiej strony, kiedy festiwal staje się wizytówką miasta, może to być obciążające dla jego profilu i ambicji artystycznych. Festiwale w mniemaniu włodarzy mają stymulować rozwój miast, przyciągnąć media i sponsorów, stając się efektownym sposobem na zaistnienie w przestrzeni publicznej (Warszawa, starając się o miano Europejskiej Stolicy Kultury, reklamowała się: „Warszawa miastem festiwali”). Organizacja festiwali – jak dostrzegła Dorota Buchwald – stała się dość powszechną receptą na pobudzanie rozwoju miasta, które woli inwestować w krótkotrwałe a głośne medialnie wydarzenia niż dofinansowywać instytucje działające stale i systematycznie, ale nie tak efektownie i korzystnie wizerunkowo. Miasta wykorzystują festiwale w rywalizacji o miano najważniejszego ośrodka artystycznego, co znowu uprzedmiotawia festiwal i czyni zeń element PR-u.

Kwestie tych napięć podejmują w tomie: Zenon Butkiewicz (omawiając w historycznym zarysie skomplikowane relacje między władzą centralną, władzą lokalną a prasą), Piotr Olkusz (krytycznie przyglądający się Warszawskim Spotkaniom Teatralnym), Jan Ciechowicz (prezentujący pozytywne efekty trójmiejskich festiwali), Aneta Głowacka (omawiająca lokalne aspekty festiwali Górnego Śląska), Małgorzata Leyko (badająca niełatwą historię festiwalową Łodzi), Robert Cieślak (piszący o społecznym i kulturowym potencjale festiwali w Szczecinie), Jarosław Cymerman (odsłaniający zderzenie lublinian z Konfrontacjami) i Artur Duda (przypominający kulturotwórczą rolę toruńskiego Kontaktu). Wymieniam jednym tchem, ale spostrzeżenia i diagnozy autorów są bardzo zróżnicowane i odsłaniają lokalne uwarunkowania powstania, funkcjonowania i ewolucji poszczególnych festiwali. Wielkim plusem zebranych głosów jest fakt, że konkretnymi przypadkami zajęli się nie tylko „specjaliści od regionów”, ale badacze, czy przede wszystkim widzowie, którzy przez lata towarzyszyli danemu festiwalowi i sprawdzali jego atrakcyjność, wybory programowe, oddziaływanie i skuteczność również na sobie. Teksty te budują panoramę działań festiwalowych w Polsce, a zestawione razem ujawniają specyfikę poszczególnych wydarzeń, ich funkcje i znaczenie dla konkretnego miasta czy rejonu, odmienność losów i historię „docierania się” z mieszkańcami. Problemy festiwalizacji, komercjalizacji, polityczności czy lokalności za każdym razem rysują się tu inaczej. Z jednej strony (jak pokazują na przykład przypadki Festiwalu Dramaturgii Współczesnej „Rzeczywistość przedstawiona” w Zabrzu, Tyskich Spotkań Teatralnych, bytomskiej Teatromanii czy rozmaitych letnich przeglądów, np. Letniego Ogrodu Teatralnego w Katowicach, Zamojskiego Lata Teatralnego), mieszkańcy identyfikują się z festiwalami swojego miasta, z drugiej, robienie festiwalu ponad ich głowami może stać się zaczynem wielu problemów, a w efekcie doprowadzić do jego odrzucenia (co na przykładach Łodzi i Lublina omawiają Małgorzata Leyko i Jarosław Cymerman) bądź wręcz konfliktów między kuratorem a władzami miasta na tle finansowo-organizacyjnym (o przypadku katowickiego Festiwalu Sztuki Reżyserskiej Interpretacje przypomina Aneta Głowacka). Z kolei Piotr Olkusz, badając uwarunkowania Warszawskich Spotkań Teatralnych, stawia tezę o centralizacji życia teatralnego. Ogromna frekwencja na WST, obecność ludzi z branży i renoma festiwalu to nie tyle zasługa programu, co tego, że festiwal odbywa się w stolicy. To miasto nadaje prestiż prezentowanym tam spektaklom, a pokazanie przedstawienia w Warszawie jest często przez sam teatr uznawane za wyróżnienie. W związku z tym „WST, będąc oficjalnym showcase’em polskiego teatru organizowanym dla zagranicznych dziennikarzy i kuratorów, stały się jednocześnie nieoficjalnym showcase’em dla polskich ludzi teatru, i […] stałoby się to niezależnie od programu” – pisze Olkusz (s. 66).

Powraca więc często pytanie: komu właściwie festiwale mają służyć? Czy polscy widzowie istotnie potrzebują tylu festiwali? Z powodu rozbudowanych programów festiwali nie są w stanie często uczestniczyć w całości wydarzenia, rzadziej niż kiedyś tworzą wspólnoty widzów „chodzących na wszystko”, w tym na dyskusje i spotkania z artystami. Festiwale stają się z jednej strony coraz bardziej branżowe – dla specjalistów, z drugiej strony uczestnicy bywają przypadkowi, na przykład turyści zaliczający kolejną atrakcję miasta. Organizatorzy zapatrzeni w dominujące wzorce często ignorują potrzeby mieszkańców i nie uwzględniają tego, co może być atutem danego festiwalu i co może zbudować jego wyjątkowość – jak historia miejsca, lokalna tożsamość, ścisła relacja z mieszkańcami i budowanie wspólnoty wokół wydarzenia. Są w tej kwestii oczywiście chlubne wyjątki, jak np. omawiane przez autorów Festiwal Szekspirowski (który zaowocował powstaniem nowej sceny w Gdańsku), Sopockie Dwa Teatry (z bezpłatnymi wejściówkami na prezentacje teatru radia i telewizji), czy coraz częstsze organizowanie społecznych jury, złożonych z miejscowych teatromanów (jak w przypadku Kaliskich Spotkań Teatralnych, Interpretacji, poznańskich Metafor Rzeczywistości czy Opolskich Konfrontacji Teatralnych).

Festiwale miejskie rozdarte są między akcją dla mieszkańców (początki Malty jako „szkoły bycia razem” – jak określił to Juliusz Tyszka) a marką, która ma nobilitować miasto i zapewnić przede wszystkim promocję i idące za nią widzialność, prestiż i rozgłos (u zagranicznych selekcjonerów, opiniotwórczych recenzentów czy w ogólnopolskich mediach). Wskaźnikiem tych dwóch tendencji może być cena biletów: bezpłatny dostęp do wydarzeń i tanie wejściówki albo ceny zaporowe dla przeciętnych amatorów teatru czy rozdanie (jak było to w przypadku WST w 2012 roku) 40% wejściówek branżowych.

W ostatniej części książki dotyczącej dramaturgii i narracji festiwali problem lokalność vs. globalność powraca na przykładach Malty (w tekście Joanny Ostrowskiej), Boskiej Komedii (Monika Kwaśniewska) i Dialogu (Tomasz Kireńczuk). Autorzy pokazują, jakiej ewolucji podlegały w ostatnich latach ugruntowane i dobrze zadomowione festiwale (Malta, Dialog), a jak swoje miejsce w krajowej czołówce wywalczyła Boska Komedia. Ujawniają przemiany, jakie zaszły na przestrzeni lat w organizacji, programowaniu i profilach festiwali. Że nie zawsze były to zmiany na korzyść, twierdzi Joanna Ostrowska, pisząc o komercjalizacji i elitaryzacji Malty, stopniowym wyprowadzaniu festiwalu z ulic miasta, poszerzaniu jego formuły i uodpornianiu się na lokalne głosy. Dążąc do „umiędzynarodowienia”, Malta nie tylko przyjęła w nazwie angielskie słowo „festival”, ale, według badaczki, utraciła wiele z tego, co ją fundowało i pozwalało widzom utożsamiać się z poznańskim festiwalem: zainteresowanie miastem jako podmiotem działań twórczych, odzyskiwanie przestrzeni publicznej, celebracja wspólnoty, kolektywna ekspresja, otwartość, egalitarność i last but not least teatr uliczny. Ostrowska stawia ostrą tezę, że Malta przeszła drogę „od sztuki jako narzędzia demokratyzacji do najbardziej rozpoznawalnej marki”, ale – jak pokazują ostatnie głośne wydarzenia (odwołanie spektaklu Golgota Picnic Rodriga Garcíi w 2014 roku, przyznanie kuratorstwa tegorocznej edycji Oliverowi Frljiciowi i utrata dotacji ministerialnych) – jest ona na ciągłej sinusoidzie w tej drodze i kierunek odwrotny nie jest aż tak nieprawdopodobny.

Bycie trendsetterem wśród festiwali, które Ostrowska traktuje jako zarzut wobec Malty, Monika Kwaśniewska ocenia jako atut Boskiej Komedii. W swym tekście ukazuje ewolucję krakowskiego festiwalu od showcase'u polskiego teatru do festiwalu autorskiego, który w ostatnich latach stawia raczej na nieoczekiwane i subiektywne wybory repertuarowe niż czarne konie, które pokazano już wszędzie. Profil festiwalu organizowanego przez Bartosza Szydłowskiego uległ tej zmianie na przestrzeni niespełna dziesięciu lat. Status Boskiej Komedii zbudowały wyraźny podział na trzy sekcje (Paradiso, Purgatorio, Inferno), połączenie formuły przeglądu (wydarzenia specjalne, prace młodych reżyserów) i konkursu (polskich przedstawień), koprodukcja spektakli, umożliwienie debiutów festiwalowych młodym twórcom (w sekcji Paradiso). Startując od „przeglądu najlepszych spektakli sezonu”, stopniowo Boska Komedia stała się, jak zauważa Kwaśniewska, festiwalem opiniotwórczym, który wyławia i promuje niedostrzeżone spektakle, stawia na spektakle nowe, które jeszcze nie zdążyły zaistnieć w rankingach, wprowadza na rynek festiwalowy debiutantów. Możliwość prezentacji na Boskiej Komedii zaczęła być traktowana jako „szansa na sukces”. Funkcja podsumowania sezonu została zastąpiona funkcją stymulacji i kształtowania nowych zjawisk.

Tomasz Kireńczuk w swoistej autointerpretacji omawia Dialog – Wrocław jako performans o specyficznej dramaturgii i narracji. Autor uzmysławia, w jak złożonej sieci zależności, społecznych oczekiwań i konwencji, przemian estetycznych, funkcjonuje festiwal i proponuje, by patrzeć na cykl festiwalowy jako wydarzenie procesualne, ciągłe, budujące napięcia i kształtowane w czasie.

Jak można rozumieć dramaturgię i performatywność festiwalu teatralnego, precyzuje Dariusz Kosiński w otwierającym tę część tekście. Odwołując się do teorii Jona McKenziego, autor sugeruje, by ujmować festiwal jako skomplikowane i rozbudowane złoże performansów (artystycznego, organizacyjnego i technologicznego), które mimo że odwołuje się do stałego wzorca, realizuje go za każdym razem na nowo, zagarniając nowe konteksty, otwierając się na modyfikacje, a w efekcie tworząc nowe jakości i znaczenia. „Festiwal nigdy nie jest czymś, ale dopiero czymś się staje w efekcie złożonego i rozłożonego w czasie procesu, w którym udział biorą różnorodne grupy – organizatorów, uczestników i otoczenia, także otoczenia medialnego” (s. 145). Jednym ze sposobów badania tej procesualnie ustanawianej całości może być analiza dramaturgii widzianej z dwóch perspektyw – organizatorów i widzów. To, co przygotowane (program obejmujący zestaw spektakli i wydarzenia towarzyszące), jest dane do doświadczania, poddane krytyce i ocenie każdego uczestnika. Festiwal powstaje w efekcie napięć między zaprojektowanym scenariuszem a indywidualnym doświadczeniem; jego skuteczność jest wypadkową tych dwóch elementów, które nigdy nie będą identyczne.

Niewielka, dwustustronicowa książka Między świętem a przesytem. Festiwale teatralne i ich miejsce we współczesnym życiu kulturalnym Polski daje zaskakująco złożony i bogaty obraz życia festiwalowego w Polsce. Czytelnik znajdzie tu odmienne perspektywy analizy, kontrastujące diagnozy, przegląd różnorodnych uwarunkowań, genezy, ewolucji i różnic programowych festiwali. Badacze, wychodząc od studiów przypadków poszczególnych festiwali, zmierzają do ogólniejszych diagnoz i ukazują problemy związane z festiwalizacją życia teatralnego. Nie kryją, że festiwal teatralny coraz częściej staje się komercyjnym eventem, miejscem zderzenia interesów rozmaitych grup: inwestorów, władz miasta, artystów i na końcu tego łańcucha – widzów. Oczywiście, nie jest tak, że autorzy dostrzegają tylko złe strony festiwalowej gorączki, podkreślają również kulturotwórczą rolę festiwali, ich popularyzatorską i edukacyjną rolę, niebagatelną funkcję tworzenia tożsamości lokalnych i wspólnot widzów. Jak przypomina Kosiński, festiwal to okres wyjątkowy, świąteczny – dla przyjezdnych, którzy wydzielają specjalny czas na przeżycie, doświadczenie skumulowanych wydarzeń, i dla widzów miejscowych, którym organizuje on codzienność – jeśli oczywiście mają do niego dostęp i czują się choć trochę zaproszeni.

Książka uświadamia ogrom i złożoność zjawiska, stawia szereg pytań, nie zawsze wesołych i optymistycznych diagnoz i prowokuje do namysłu – jest propozycją wartą polecenia także organizatorom festiwali. To przed nimi stoją wyzwania i pytania, na które powinni sobie odpowiedzieć: dla kogo i w jakim celu realizują festiwal; czy pod wpływem czynników ekonomicznych i politycznych nie przemodelowują profilu festiwalu, by odpowiadał on coraz bardziej wymagającej i wychowanej w wielozmysłowej kulturze (głównie młodej) publiczności; czy festiwal nadal ma swój wyraźny profil czy łączy różnorakie atrakcje, by przyciągnąć jak najszerszą grupę widzów; czy jest przedsięwzięciem czy już tylko przedsiębiorstwem (to rozróżnienie wobec teatru wprowadził wrażliwy na wszelkie zbaczania z kursu artystycznego na komercyjny Juliusz Osterwa). Po co komu dziś tak wielka liczba festiwali – to niepokój powracający w licznych tekstach tomu. Może lepiej pozostawić kilka (jak postulowano w PRL-u, o czym przypomina Zenon Butkiewicz), część w trybie dwuletnim i doprecyzować ich charakter? Tendencja wzrostowa wydaje się póki co nie do odwrócenia, ale może – jak zapowiadał George Steiner przed pięćdziesiątą edycją festiwalu w Edynburgu w 1996 roku – nastąpi zmierzch ery festiwali, bo „przerost dosięgnął granic absurdu” (cyt. za: s. 16).

Znaczące jest, że ów aspekt świętowania, od którego nazwa „festiwal” się wywodzi (festivus – świąteczny, radosny), jest rzadziej obecny w artykułach wieloletnich obserwatorów życia teatralnego niż te niełatwe pytania. Szala rozpoznań w książce Między świętem a przesytem przechyla się zdecydowanie w kierunku przesytu. Co nie oznacza, że przestaniemy świętować, uczestniczyć w festiwalach i czerpać z tego radość. Na koniec warto przypomnieć słowa Renate Klett, organizatorki Theater der Welt, cytowane przez Zenona Butkiewicza: „zaproszenie Brooka czy Strehlera to żadne odkrycie. Wystarczy mieć pieniądze” (cyt. za: s. 57).

Między świętem a przesytem. Festiwale teatralne i ich miejsce we współczesnym życiu kulturalnym Polski, pod redakcją Dariusza Kosińskiego, Teatr Lalek „Pleciuga”, Szczecin 2016

O autorce