Świadomość fikcji

Zapis spotkania z Romeem Castelluccim, które odbyło się 21 października 2016 roku we Wrocławskim Teatrze Lalek w ramach cyklu „Prawda i tylko prawda” podczas Olimpiady Teatralnej „Świat miejscem prawdy” Wrocław 2016.

Dorota Semenowicz: Hasło festiwalu brzmi „Świat miejscem prawdy”, a my postanowiliśmy rozmawiać o fikcji. Dlaczego w teatrze fikcja miałaby być ważniejsza od prawdy?

Romeo Castellucci: Zaczynamy od pytania, które trafia w samo sedno. Sądzę, że podążam tropem klasycznej koncepcji teatru, a przynajmniej takim tropem chciałbym podążać. To znaczy teatru pomyślanego tak, by wpisywał się w ramy klasycznego przedstawienia. Centrum klasycznego przedstawienia stanowiła grecka tragedia, a fikcja w tragedii greckiej ma ogromne znaczenie. To bardzo wymyślny, złożony system, zbudowany po to, by zwalczać prawdę, przedkładający fikcję, czy wręcz oszustwo, nad prawdę.

Semenowicz: Co masz na myśli, mówiąc „oszustwo”?

Castellucci: Muszę jeszcze raz nawiązać do tragedii greckiej. Gorgiasz – teoretyk, filozof, a dokładniej sofista, być może nawet najwybitniejszy z sofistów – uwielbiał teatr właśnie dlatego, że postrzegał go jako system myślowy i egzystencjalny służący zwalczaniu prawdy i zwalczaniu czasownika „być”. W teatrze nie ma ontologii, dlatego że wszystko jest w nim nieskończenie interpretowalne. Gorgiasz powiedział coś nadzwyczajnego: ten, kto oszukuje (dramatopisarz, aktorzy), ma więcej racji niż ten, kto nie oszukuje; a ten kto zostaje oszukany (widz), poznaje więcej niż ten, kto nie został oszukany. Słowo „poznaje” jest tutaj kluczowe: oszustwo staje się drogą poznania, poznania głębszego niż to, które daje prawda. Oszustwo, czyli fikcja, fiction, to podstawowa potrzeba istoty ludzkiej. Element prawdy na scenie nie ma żadnego sensu. Na scenie nie może pojawić się na przykład prawdziwa krew. Dozwolony jest barwnik, ale nie prawdziwa krew – na scenie nie ma miejsca dla ontologii.

Semenowicz: Chcesz więc powiedzieć, że dostępujemy prawdy przez fikcję?

Castellucci: Dokładnie. Podążając dalej za Gorgiaszem, powiemy, że istnieją pewne wymiary realności – nie, przepraszam – rzeczywistości, a to nie to samo, co realność – zatem są pewne wymiary rzeczywistości, do których dotrzeć możemy tylko za pomocą fikcji. Dzięki oszustwu możemy rzucić światło – jeśli tak chcemy to ująć – na pewne wymiary rzeczywistości. Jest to jednak oszustwo, na które decydujemy się świadomie. W ten sposób rozbudzamy umiejętność patrzenia. Z tego powodu dzieło fikcji jest być może formą superrzeczywistości. Jesteśmy jeszcze bardziej uważni, jeszcze bardziej czujni właśnie dlatego, że mamy do czynienia z fikcją. Właśnie dlatego, że to podstęp. Gorgiasz utożsamia fikcję z oszustwem – to piękne, głębokie słowo. Oszustwo oznacza, że to, co przygotowuję na scenie dla ciebie, widzu, to pułapka. Ale ta pułapka jest darem. Jest sposobem na kształtowanie myśli; sposobem na kształtowanie świadomości. Uważam, że w dzisiejszych czasach bycie świadomym patrzenia jest niezwykle ważne. Tylko w niektórych miejscach możemy być obecnie świadomi tego działania, które pozornie jest bardzo proste: patrzenie. Patrzenie w teatrze jest brzemienne w skutki, pociąga za sobą wiele konsekwencji. Musi jednak istnieć możliwość wyboru: chcę patrzeć. Więc w pewnym sensie w teatrze widzę siebie widzącego. Być może to tautologia, ale i bardzo skomplikowana kwestia. Przejdźmy więc do kolejnego pytania.

Semenowicz: Fikcja to też fabuła, historia, opowieść. Odwołujesz się do tragedii greckiej, a w niej mamy do czynienia z rozwijającą się opowieścią. W twoim teatrze natomiast na ogół brak tradycyjnych historii. Czym dla ciebie jest zatem fikcja?

Castellucci: Fikcja jest sposobem – a nawet techniką – zawieszenia rzeczywistości, czyli na przykład reguł, które rządzą naszym dzisiejszym spotkaniem. Oznacza to, że fikcja inauguruje inny czas i inną przestrzeń, czyli że słowa, które słyszymy, których słuchamy, nie są ściśle związane ze znaczeniem, którego są nośnikiem. To podwójna gra językiem, sposób na zawieszenie rzeczywistości i jej reguł. Widz zostaje całkowicie zaangażowany w ten proces nie tylko na poziomie konceptualnym, ale także cielesnym – ciało wewnętrzne zostaje wstrząśnięte, poruszone emocją, wrażeniem. Angażujemy więc wszystko: umysł, serce, wnętrzności i ciało. Uważam, że efekt ten można osiągnąć tylko wówczas, gdy zawiesimy rzeczywistość; tylko pod warunkiem, że podejmiemy próbę dotknięcia realnego. Realne jest więc chyba tym, co – mówiąc językiem psychoanalizy – mamy pod skórą, wszystkim tym, do czego nie można dotrzeć za pomocą zdania i dyskursu. Realne jest czymś mrocznym, co mamy w sobie od zawsze. Poza obrębem naszego ciała istnieje rzeczywistość, natomiast pod skórą, w ciemnościach, istnieje realne – czyli to, czym jesteśmy, nawet o tym nie wiedząc. Jeżeli więc udaje nam się dotknąć realnego każdego z widzów, będziemy w stanie zawiesić rzeczywistość. I myślę, że to właśnie jest naczelna zasada klasycznego przedstawienia. Możecie sobie więc wyobrazić, jak istotną materią w tragedii greckiej jest realne, z którego nie można się wydostać. Stanowi ono prawdziwą pułapkę, pułapkę dla bycia; czasownik „być” zostaje w niej uwięziony. Właśnie dlatego podczas tragicznych doświadczeń budzą się niepokój czy wstyd – cały nieprzyjemny leksykon prawdy.

Semenowicz: Aby stworzyć taką pułapkę, musisz zawiesić rzeczywistość, zawiesić codzienne doświadczenie. Czy to dlatego granica pomiędzy sceną a widownią jest dla ciebie tak istotna? W swoim teatrze scenę zawsze wyraźnie oddzielasz od widowni.

Castellucci: Tak, to prawda. Nie wynika to jednak do końca z mojego świadomego wyboru. Poza tym nie ja to wymyśliłem. Myślę, że umiem odczytywać te nieliczne reguły, które nigdy nie zostały zniesione przez żadną inną formę. Najbardziej przenikliwą, najbardziej trafną, skuteczną i przejmującą formą jest tragedia. Nie ma nic mocniejszego. Tragedia jest niczym gwiazda polarna: nie jest ani przeszłością, ani przyszłością, a stałym, najważniejszym punktem odniesienia. To ona dała początek regułom estetyki. Więc ja niczego nie wymyślam, nie jestem wynalazcą. Mówię o tym, co jest dla mnie ważne. Pytałaś o podział na scenę i widownię. Niezupełnie wiem, co odpowiedzieć. To prawda, że często ta relacja jest frontalna, to znaczy pomiędzy sceną a widownią przebiega wyraźna granica. Ze względów estetycznych rozdziela je woalowa przesłona.

Semenowicz: To chyba jednak nie tylko kwestia estetyki, skoro sam często mówisz, że naruszenie tej granicy oznacza koniec teatru. Na przykład w przypadku pokazów O twarzy. Wizerunek Syna Boga [tytuł oryg. Sul concetto di Volto nel figlio di Dio – przyp. red.] w Paryżu, gdy na scenę weszła osoba z widowni, zakończyłeś spektakl. Sam podkreślasz, że w tym rozgraniczeniu tkwi istota teatru, że nie można przekraczać tej granicy.

Castellucci: Nie, nie można. Gdyby ktoś wszedł na scenę, to tak, jakby rozbił szybę. Choć to piękne, że teatr jest tak kruchy jak tafla szkła. Jeżeli widz wchodzi na scenę podczas spektaklu, jak to miało miejsce w Paryżu, oznacza to koniec spektaklu. Nie da się go uratować. To nie była zresztą jedna osoba tylko grupa. Próbowaliśmy wszystkich wyprosić, co okazało się bardzo trudne. Przerwaliśmy przedstawienie i zaczęliśmy od nowa. Uważam, że ta kruchość jest piękna i tkwi w niej wielka moc. Postrzegam teatr jako jeden z najpotężniejszych języków, środków wyrazu właśnie dlatego, że jest bardzo skuteczną i wpływową interwencją w rzeczywistość. Ale nie odpowiedziałem na twoje pytanie dotyczące fabuły narracyjnej. To prawda. W młodości byłem bardzo przeciwny jakiemukolwiek rodzajowi narracji. Nie znosiłem narracji fabularnych, ale nie umiem powiedzieć dlaczego.

Semenowicz: Czy to była walka z tradycyjnym teatrem opartym na literaturze?

Castellucci: Tak, ale to tylko aspekt zewnętrzny. Myślę, że do porzucenia narracji skłoniła mnie też lektura pewnych książek; rzeczy, które oglądałem. Później odkryłem, że w narracji tkwi niezwykła siła. Tak samo jak w fabule. Budowanie fabuły może być piękne i mieć ogromną siłę. Także praca ze słowem może być niezwykła. Praca, którą tutaj pokazujemy [Zstąp, Mojżeszu – przyp. tłum.] ma kręgosłup narracyjny. Tak więc przeczę sam sobie, ale to historia fikcji. Być może z czasem, starzejąc się, stałem się „wszystkożerny”, to znaczy zdałem sobie sprawę z tego, że wszystko jest możliwe. I to także stanowi potęgę tej dziedziny sztuki: w teatrze wszystko jest możliwe. Można dokonać wszystkiego, przestrzegając zaledwie kilku reguł, które uważam za nieodzowne, takich jak na przykład walka z prawdą. Prawda nie istnieje. Dlatego dla mnie teatr prawdy nie ma sensu.

Semenowicz: Zanim przejdziemy dalej, możesz wyjaśnić, dlaczego tak bardzo nienawidzisz prawdy w teatrze?

Castellucci: Myślę, że ścienne malowidła ludzi pierwotnych były wynikiem potrzeby fantazji. Już one były polemiką z rzeczywistością, jej krytyką, wyrazem kryzysu rzeczywistości. Potrzebujemy fantazji. Jest ona naszą pierwotną, podstawową potrzebą. My wszyscy, jak tutaj siedzimy, spotkaliśmy się tu, bo pociągają nas oszustwo, fantazja, wyobraźnia. Nie rzeczywistość. Rzeczywistość nas rozczarowała. Rozczarowuje nas od urodzenia.

Semenowicz: Mówisz o rzeczywistości. A co z prawdą?

Castellucci: Z prawdą jest jeszcze gorzej. Prawda jest roszczeniem. Jesteśmy jej zakładnikami. To nie przypadek, że Nietzsche, filozof, który walczył z pojęciem prawdy bardziej niż inni, rozpoczął swoje rozważania od tragedii greckiej. Prawda nie ma żadnego sensu. Jest opresyjna i przykra. Pokusiłbym się o stwierdzenie, że nie ma w niej żadnej przyjemności.

Semenowicz: Bo prawda jest dla ciebie czymś ostatecznym. Czy prawda jest jednak zawsze tylko jedna?

Castellucci: Prawda chciałaby widzieć świat w pełnym słońcu, a to przecież niemożliwe. Coś zawsze zostaje w cieniu. Świat bez cienia jest okropny. Nie do zniesienia. Prawda zabija. Oczywiście możemy powiedzieć, że każdy ma swoją prawdę, że każdy ma swoją moralność i w tym będziemy zgodni, ale nie mówmy wtedy o prawdzie. Ja nie mówię o prawdzie. Nie ośmieliłbym się. To nie ma sensu. Również dlatego, że prawda jest głupia. Prawda jest głupia i czyni nas głupimi, bo nie odwołuje się do naszej inteligencji, dojrzałości, nie daje nam możliwości wyboru ani nawet prawa do popełniania błędów. Powiem więcej: teatr grecki jest miejscem błędu. Jest miejscem popełniania pomyłek, na których wznosi się świątynię błędu, w której nie ma miejsca na prawdę. Nie mówimy tutaj o kształtowaniu nowego człowieka czy o krzewieniu dobroci w świecie. To nie to, to nas nie interesuje również dlatego, że to obłudne. Mamy więc do czynienia z następującym paradoksem: odwracając twierdzenie Gorgiasza (z którym zgadzam się w stu procentach), możemy powiedzieć, że ten, kto twierdzi, że jest oświecony prawdą, jest tym, który najbardziej dał się oszukać. Naprawdę można by to tak ująć. Prawda jest marionetką w rękach polityków. Nie ma nic wspólnego ze sztuką. Nie wydaje mi się, żebym mówił coś dziwnego. Możesz to poczuć, kiedy wchodzisz do muzeum: gdzie jest prawda? Nie ma. Kim jest Hamlet Szekspira? Jaka jest jego prawda? Czy ktoś z was potrafiłby wskazać prawdę Hamleta? To oszustwo, pułapka, dająca nieskończoną możliwość interpretacji.

Semenowicz: Wróćmy zatem do rzeczywistości. Mówisz, że prawda jest czymś gorszym od rzeczywistości, co oznacza, że do tej drugiej też nie pałasz sympatią. Jest w tym pewien paradoks: z jednej strony dystansujesz się od niej, z drugiej zaś wprowadzasz ją do swoich spektakli. Na przykład w Genesi [Z muzeum snu – przyp. red.] czy Purgatorio odnosisz się do zbiorowej wyobraźni, wykorzystujesz emocje związane z rzeczywistością społeczną i historyczną, by mówić o czymś innym, nadać siłę dyskursowi bardziej abstrakcyjnemu. Innym przykładem są zwierzęta, które często pojawiają się w twoich spektaklach. W latach osiemdziesiątych z kolei współpracowałeś z aktorami amatorami. Wówczas również chodziło o rzeczywistość, którą wprowadzają na scenę. Podobnie było w przypadku aktorów grających w Juliuszu Cezarze lub w Genesi, w których widzom narzucała się szczególna cielesność nie postaci, ale grających postaci aktorów. Tak więc rzeczywistość jest bardzo ważna w twoich spektaklach.

Castellucci: Bardzo słuszna obserwacja. Myślę, że chodzi ci o obecność aktorów. Pomówmy więc najpierw o obecności. Aktorzy są istotami obecnymi – i to jest pierwszy fakt, który dostrzegamy po podniesieniu kurtyny. Pierwsze, co wychodzi nam naprzeciw, to ciało drugiego ssaka. Więc wydaje mi się, że mówimy tutaj o realnym, a nie o rzeczywistości. Chodzi o głęboki związek z rzeczywistością naszego ciała jako ssaków, to znaczy ciała, które wysyła rozpoznawalne sygnały wynikające z jego natury jako ciała ssaka. W przypadku osób te sygnały to wiek, chód, sposób poruszania głową, barwa głosu – to najbardziej somatyczne elementy. Mówię to w sposób brutalny, dokonując ryzykownej, drastycznej redukcji, ale w rzeczywistości jest inaczej: zwierzę na scenie, a więc i ciało aktora jako ciało zwierzęcia. Najciekawsze jest to, że te realne ciała są interpretowalne przez pryzmat dramaturgii. Słowo „dramaturgia” jest fundamentalne. Dramaturgia to geometria, w której wszystkie znaki - soma sema - ciało-znak, są wkomponowane w większy, scalający je rysunek. To koncepcja przedstawienia: w prostokąt wpisuję znaki zaczerpnięte ze strefy cienia – z realnego. Mężczyzna ważący sto czterdzieści kilogramów, sześcioletnie dziecko (albo jeszcze mniejsze – niemowlę), pies, samochód - wszystko, co jawi się jako czysta funkcja, zostaje wpisane w rysunek, który z konieczności musi być większy. Ponieważ ciała są interpretowalne, stają się czymś innym. Dochodzą inne czynniki, na przykład reflektor, który oświetla je pod innym kątem. A wszystko to w ramach jednego rysunku. Z kolei rysunek sam w sobie też musi mieć swoją jakość. On też stanowi osobną całość. Wkomponowujemy jednak w niego ciała nie po to, żeby podążać do prawdy ciała. To mnie nie interesuje, może prowadzić do sentymentalizmu, którego nie znoszę. Pracuję z ciałami naznaczonymi ze względów dramaturgicznych, a nie dlatego, że mi ich żal. Zwierzę nie pojawia się na scenie jako ciekawostka, tylko jako istota żywa, która swoją obecnością rozsadza wszystko. Tak więc, paradoksalnie, wywołuje kryzys fikcji. Zawsze nadchodzi moment ucieczki powiązany z realnym.

Semenowicz: Masz na myśli moment rozsadzenia przedstawienia?

Castellucci: Tak. Chodzi o chwilę poprzedzającą ten rozpad albo jego pierwsze oznaki. Można to porównać do niewielkiej dziurki w tkaninie, od której wszystko może się popruć. Rozpad czy niebezpieczeństwo rozpadu zawsze nam towarzyszy. Taki właśnie jest mój ideał przedstawienia. Nie mówię, że potrafię takie tworzyć, ale właśnie takiego oczekuję jako widz.

Semenowicz: Teatru, który podważa sam siebie?

Castellucci: Uwielbiam taki teatr. Teatr jako forma kryzysu. Nie chodzi o tworzenie obrazów. Owszem, czasem to robię, niektórzy nawet twierdzą, że mój teatr jest wizualny, ale to nieprawda. Nie to jest dla mnie najważniejsze. Uważam, że obrazy, czyli także i ciała wpisane w te obrazy, są w rzeczywistości relatywne właśnie dlatego, że dla mnie najważniejszym obrazem jest ten, którego nie widać, to znaczy ten, który się kreuje w widzu. To prywatne spotkanie. I to właśnie widz kreuje w swoim umyśle brakujący obraz. Zawsze czegoś brakuje. Nigdy nie ma pełni. Zawsze odczuwamy jakiś brak.

Semenowicz: Czy możesz podać nam jakiś przykład?

Castellucci: To trudne. Może będzie łatwiej, jeśli pokażę, jak to działa w praktyce. Kiedy przygotowuję spektakl, w pewnym momencie zdaję sobie sprawę, że jest zbyt oczywisty: zbyt wiele widać, jest za bardzo zrozumiały. Wiem, że muszę coś usunąć, zrezygnować z pewnych informacji. Muszę stworzyć jakieś puste miejsca. Jeśli ich nie ma, jeśli nie ma w spektaklu momentów niedookreślenia i zawieszenia, nie ma w nim miejsca dla widza. Uważam, że teatr (zwłaszcza teatr) jest sztuką kontaktu między aktorem a widzem. Jeśli wypełnisz widza, gdy go nasycisz, nakarmisz – nie ma mowy o spotkaniu, więc, paradoksalnie, muszę usunąć jakieś informacje. I to jest właśnie bardzo piękny i ekscytujący aspekt tego zawodu. Jakie elementy muszę usunąć? Być może te najważniejsze. Wcale nie szczegóły. Być może muszę usunąć najważniejsze części spektaklu - po to, by go ożywić, zbliżyć do widza, dotknąć w widzu realnego.

Semenowicz: Na tej właśnie zasadzie działa Purgatorio, prawda? Jego centralna scena to gwałt, którego nie widzimy. Niektórzy z państwa nie widzieli spektaklu - wyjaśnijmy, że gwałtu nie widać, słychać jedynie odgłosy.

Castellucci: Nikt nie wie, że to gwałt. Nikt tego nigdy nie powiedział. Obraz gwałtu, a dokładnie ojca wykorzystującego własne dziecko, czyli czegoś ohydnego, nie pojawia się: aktorzy schodzą ze sceny, ojciec odprowadza syna do jego pokoju, a później słychać już tylko dźwięki. Dokładnie przez pięć minut. W tym czasie na scenie nie dzieje się absolutnie nic. Nie jest jednak powiedziane wprost, że to gwałt; żaden dźwięk ani słowo nie sugerują, że…

Semenowicz: Dźwięki wyraźnie sugerują…

Castellucci: Dźwięki być może… Choć mogłyby także wskazywać na scenę zabawy.

Semenowicz: Dla każdego, kto widział ten spektakl, to niemożliwe.

Castellucci: Nie. Wykonaliśmy pewną pracę. To mogłaby być zabawa, gdyby nie kontekst. Trzeba wytworzyć w umyśle widza obraz, którego nie ma. Dla widza to niewątpliwie gwałt. Tymczasem ja nie wyjaśniałem, że to gwałt. Oczywiście, że chodzi o gwałt. Czasem kwestia jest bardziej subtelna. Ale to dobry przykład…

Semenowicz: Widza, który dopełnia obraz. Purgatorio wywoływał w widzach bardzo silne emocje. Konstruując fikcję, dokonując wyborów scenicznych, musisz być świadom tego, że istnieją pewne obrazy, pewne rozwiązania, które generują konflikt. Przykładem jest też O twarzy. Wizerunek Syna Boga, przeciw któremu w Paryżu protestowano1. Czy te protesty były dla ciebie częścią spektaklu?

Castellucci: Nie, nie. Absolutnie nie. Moment podniesienia tej całej polemiki wyznaczył koniec spektaklu, ponieważ zaczął on funkcjonować jak referendum, w którym trzeba było odpowiedzieć na pytanie, czy jest bluźnierczy, czy nie. Stał się karykaturą, czymś okropnym. Zmasakrowano naszą pracę. Mogłem przestać go grać, ale wtedy cała sprawa nabrałaby wymiaru politycznego. Dlatego trzeba było go grać, od początku do końca, nawet jeśli został kompletnie zniszczony. Mówię to nie jako artysta, ale jako obywatel: nie można cenzurować sztuki i zakazywać jej wystawienia. Na tym poziomie chodzi o kwestię polityczną. Dlatego, mimo wszystko staraliśmy się grać to przedstawienie.

Semenowicz: Czy takie reakcje mają dla ciebie jakąkolwiek wartość? Myślisz, że w jakiś sposób mogą potwierdzać treść spektaklu? Mówimy o spektaklu O twarzy. Wizerunek Syna Boga, który był prezentowany tu, we Wrocławiu2. W Polsce nie wywołał żadnych form sprzeciwu. Owszem, był dyskutowany, ale nie wywołał protestów. Było to jednak przed demonstracjami w Paryżu i przed wydarzeniami związanymi z Golgota Picnic w Poznaniu. Czy według ciebie taki sprzeciw w jakiś sposób potwierdza znaczenie spektaklu?

Castellucci: Ten konkretny sprzeciw – nie. Byłem nim bardzo zaskoczony, bo nie miałem najmniejszego zamiaru polemizować ani prowokować. Nie lubię takich rzeczy. To nie w moim stylu. Ja staram się obniżać temperaturę, spowalniać bicie serca; staram się być tak zimny, jak tylko mogę. Właśnie dlatego ta polemika tak bardzo mnie zaskoczyła i dlatego nie miała dla mnie żadnej wartości. Nie wyciągnąłem z niej żadnych wniosków (poza, być może, tymi politycznymi). Była związana z kwestią obyczajową, a ona nie ma żadnego związku z teatrem. Możemy ten problem rozpatrzyć z politycznego punktu widzenia – i w takim wypadku – zgoda – ma to jakieś znaczenie. Możemy zastanowić się, dlaczego te obrazy nadal stają się przyczyną tego rodzaju problemów, przeprowadzić społeczno-polityczną analizę. Tylko to nie ma nic wspólnego z teatrem.

Semenowicz: Wydarzenie społeczne nie ma zatem związku ze spektaklem, który je wywołał.

Castellucci: Nie. To nie mój cel. To mnie w ogóle nie interesuje. Również ze względu na językowe ubóstwo tego rodzaju wypowiedzi: polemika opierała się na infantylnych stwierdzeniach, wręcz zbyt głupich, by brać je na serio, wygłaszanych przez osoby, które nawet nie widziały mojego spektaklu. O czym zatem mamy rozmawiać?

Semenowicz: Nie zgodziłbyś się więc z opinią, że wydarzenie społeczne potwierdza wartość wydarzenia artystycznego? W Polsce mieliśmy ostatnio przypadek spektaklu, do którego reżyserka chciała zaangażować aktorów porno3. Wywołało to ostrą dyskusję, spór, który wyszedł poza ramy teatru, jeszcze przed premierą spektaklu. Mimo to niektórzy nasi krytycy utrzymują, że właśnie ta dyskusja jako wydarzenie społeczne potwierdziła wartość spektaklu.

Castellucci: Cóż, nie wiem, jakie były intencje tej reżyserki, być może samo ogłoszenie takiego zamiaru było działaniem artystycznym i jako takie miało swoją skuteczność. Każdy z nas ma swoje strategie. Ja nie myślę o swojej pracy w kategoriach strategii komunikacji. Uważam, że teatr jest doświadczeniem głębokiej samotności i wysoce osobistym. Jest osobistym objawieniem każdego widza z osobna, które dokonuje się poza domeną języka, komunikacji i informacji. W teatrze nie ma nic do zakomunikowania.

Semenowicz: Wróćmy jeszcze do wydarzeń z Paryża. Spędziłam w Paryżu pięć lat i byłam przekonana, że paryżan nic już nie może obrazić. A jednak, ku mojemu zdziwieniu, na twój spektakl zareagowali.

Castellucci: Francja jest najbardziej świeckim krajem świata. To ciekawe, prawda? To znaczące, że wszystko zdarzyło się w Paryżu i że podnoszono tam akurat te, a nie inne argumenty. O twarzy. Wizerunek Syna Boga wciąż jeszcze odbija się tam echem. Mimo wszystko odbyło się kilka wartościowych dyskusji. Katolicy byli w tej kwestii podzieleni: niektórzy z biskupów i teologów byli entuzjastycznie nastawieni do spektaklu, inni nie mogli go znieść.

Semenowicz: Zastanawiam się, dlaczego twój spektakl wywołał tak silną reakcję. Myślę, że nie chodzi o sam temat religijny, ale o to, że zwróciłeś się bardzo poważnie do pewnej wspólnoty i rozerwałeś ją od środka. Posłużyłeś się zbiorowym wyobrażeniem, ale go nie zdemitologizowałeś. Nie można było przypiąć do twojego spektaklu żadnej łatki. Myślę, że to była prawdziwa przyczyna tych protestów. Reakcja na twój spektakl byłaby łagodniejsza, gdybyś potraktował temat z przymrużeniem oka, z ironią.

Castellucci: Tak, to prawda. Ja też jestem o tym przekonany. Spektakl był ambiwalentny. Nie można było zatem dokonać jego prostej syntezy, stwierdzając, że jest trudny albo przyjemny; że jest bluźnierstwem albo modlitwą. Był tym wszystkim naraz. Był modlitwą właśnie dlatego, że był bluźnierstwem, i był bluźnierstwem właśnie dlatego, że był modlitwą. Pojawił się w nim pewien margines niedookreślenia, dlatego to widz musiał podjąć decyzję, czym spektakl dla niego jest. Porównałbym to z wędrówką po ścieżce, która w pewnym momencie się rozwidla i musisz wybrać jeden z kierunków. Oba są możliwe, więc była to pewnego rodzaju pułapka. Wizerunek pędzla Antonella da Messina, z którego bije nadzwyczajna łagodność, jednocześnie osądzał i był sądzony. Uśmiech był zarówno współczujący i litościwy, ale też sardoniczny i obojętny. Wszystko się na siebie idealnie nakładało, każdy gest miał dwa znaczenia. Właśnie to prowokowało sprzeciw. Podkreślam raz jeszcze, że protestowały osoby, które nigdy nie widziały mojej pracy.

Semenowicz: Zanim oddamy głos publiczności, chciałam zadać ci jeszcze jedno pytanie. Powiedziałeś mi kiedyś, że sztuka, wobec której pozostajemy obojętni, nie jest sztuką. Dzisiaj obrazy atakują nas jednak z każdej strony i nic ani nikt nie chce pozostawić nas obojętnymi. Obraz ma przyciągać uwagę. Jakich według ciebie strategii artystycznych wymaga spektakularność i agresja współczesnego świata? Czy rozbudzanie, generowanie silnych emocji, doprowadzanie do konfliktów są jeszcze strategiami?

Castellucci: Generowanie konfliktów to odwieczna strategia. Nie tylko w dzisiejszych czasach. Konflikt istnieje od zawsze: zawsze znajdzie się coś, co cię uderza, co tobą wstrząsa, co cię przenika… coś nieprzyjemnego. Zachodni teatr jest całkowicie skupiony na pesymizmie antropologicznym. To nie ja - taka jest historia teatru. Odpowiadając na twoje pytanie…

Semenowicz: O agresywność dzisiejszych obrazów. Pytałam, czy to nadal strategia, a może powinniśmy szukać innych?

Castellucci: Tak. To jedyna strategia. Używam słowa „strategia”, bo chodzi o pewnego rodzaju manewr. Powiem więcej: jako widza interesuje mnie dostrzeżenie tego manewru w spektaklu. Manewry mogą być niepojęcie złożone. Myślę tu o Pannach dworskich Velázqueza – to wielki manewr. Inne mogą być bardziej bezpośrednie, mniej złożone, a mimo to wchodzić w twoje ciało. Na przykład twórczość Marka Rothki. To wszystko są manewry, a bez wątpienia najbardziej fundamentalnym z nich jest właśnie kryzys i konflikt. Niemniej jednak to, co mówisz, jest prawdą. Jedną z trudności dla dzisiejszego twórcy teatru jest właśnie nadmiar otaczających nas zewsząd obrazów. Z jednej strony są one natarczywe, ale z drugiej nieszkodliwe: nie dotykają, są jak white noise - szumy w tle. Te obrazy nie wołają cię. Są dwuwymiarowe, nie wzywają cię po imieniu, a obraz jest obrazem, gdy jest wezwaniem. Wydaje mi się, że w tym tkwi różnica. I nad tym trzeba pracować. Konfliktem nie będzie wypatroszenie zwierzęcia na scenie czy przebicie się nożem. Konflikt może być skrajnie subtelną strategią. Istnieje nieporozumienie związane z teatrem okrucieństwa. Okrucieństwo nie jest okrutne, to przeskok. Okrucieństwem jest wyprowadzenie przedmiotu poza niego samego, na przykład takie ustawienie szklanki, żeby przestała być szklanką. To jest teatr okrucieństwa. Strategią jest więc wprowadzanie konfliktu do wszystkiego, do każdego obrazu. Tym jest konflikt. I jest on absolutnie niezbędny. Oczywiście każdy ma swoje narzędzia. Ja pracuję w ten sposób, ktoś inny pracuje w inny.

Semenowicz: Więc konflikt nie ma związku z tematem sztuki.

Castellucci: Nie, to mogą być też tematy.

Semenowicz: Na przykład jakie? Poza religią.

Castellucci: Tematy mogą być interesujące, sam tytuł może być punktem wyjścia. Spektakl zaczyna się już w momencie, gdy nadajesz swojej pracy tytuł. Mówiąc to, myślę o François Truffaut, który mawiał, że film zaczyna się już od tytułu, od plakatu, od zdjęć. Jeszcze go nie widziałeś, a już zaczynasz o nim myśleć, wchodzić w temat. Tytuł jest drzwiami, bardzo precyzyjną ramą. Zatem temat również może stanowić część strategii. Sposobów łączenia elementów jest nieskończenie wiele. Liczba obrazów, natomiast, jest skończona. Na scenie niczego się nie wymyśla. Ja nigdy niczego nie wymyśliłem…

Semenowicz: …ty montujesz obrazy.

Castellucci: Tak, montaż. Ars combinatoria. Montaż pisany wielką literą. Ja tylko montuję. Biorę istniejące już rzeczy takimi, jakimi są. wszystko kolekcjonuję, wszystko zapisuję, nie dzieląc na lepsze i gorsze. A potem montuję.

Semenowicz: Wróćmy do tematów konfliktogennych.

Castellucci: Tematy nie są konfliktogenne same w sobie. Trzeba uważać na sztucznie wywoływane, całkowicie przewidywalne konflikty. Są one częścią promocji. Nie można jej lekceważyć tylko dlatego, że to marketing. Reklama może być bardzo skuteczna. Trzeba jednak poznać wroga. Nie sądzę, żeby istniały tematy z natury konfliktogenne. Nie chodzi o to „co”, tylko „jak”. Myślę, że chodzimy do teatru właśnie dlatego, że to teatr, że ma on swoją strukturę. Pozostaje teatrem, nawet jeśli scena jest pusta. To miejsce ognia, tautologicznego ognia, który ma znaczenie sam w sobie. Po to, aby wywyższyć to miejsce, jakim jest teatr, i rozpalić jego ogień, należy spalić znaczenie. Celem nie jest „wyciśnięcie” ze spektaklu znaczenia, bo to go zabija. To właśnie jest promocja. My natomiast musimy odejść jak najdalej od znaczenia, albo mówiąc precyzyjniej, rozsadzić je.

Semenowicz: Wpisać je w doświadczenie widza?

Castellucci: To nie ja mam ustanowić znaczenie. To znaczy: znaczenie wymaga dużej precyzji, więc montuję, niczego nie robię spontanicznie. Potrzeba rysunku, rygoru, formy – tak geometrycznej i „zimnej”, jak to tylko możliwe. Właśnie dlatego znaczenie jest elementem przypadkowym, który musi się ulotnić, po to by skondensować się na nowo w głowie, w oczach, w ciele widza. Znaczenie należy do widza, do jego sfery prywatnej, z którą ja nie mam nic wspólnego. Każdy z nas przypisuje lub ujmuje wartość temu, co widzi. Ale to nie ja wytwarzam znaczenie. To ma związek z pustymi miejscami, o których już mówiłem.

Semenowicz: Oddajmy teraz głos publiczności.

Bartek Żurowski: Dzień dobry, Bartek Żurowski. Chciałem zapytać o aktora w twoim teatrze. Może słowem wstępu powiem, że my w Polsce, w szkołach teatralnych uczymy się przede wszystkim pracy z aktorem i ze słowem, dlatego bardzo cieszę się z każdego naszego spotkania i ze spotkań z twoimi dziełami – i w Wenecji, i w Madrycie, i w Paryżu. Zawsze mnie to czegoś uczy: przede wszystkim ciszy, lecz również sposobu wywołania kryzysu percepcji u widza, o którym mówiłeś. Dlatego chciałem zapytać o aktora w twoim teatrze. Zastanawiam się nad tym, czy próbując wywołać kryzys i prywatne doświadczenie teatru, które tak naprawdę rodzi się w głowie widza, niejako mniejszą odpowiedzialność dajesz aktorowi ze względu na to, że masz nad nią mniejszą kontrolę. [Kryzys wytwarza się nie na styku] utworu i tego, co widz robi z nim w swojej głowie, tylko jest jeszcze pośrednik w postaci aktora. Dlatego czasami odnoszę wrażenie, że niejako eliminujesz aktora, po to żeby na linii [utwór–widz] nie rodził się dodatkowy element, który może wprowadzić trudność i nie daje ci pełnej odpowiedzialności i kontroli nad tym, co dociera do głowy widza i co ewentualnie może się w niej zrodzić. Zastanawiam się, czy we wcześniejszych pracach, bo nie znam dzieł z lat dziewięćdziesiątych i wcześniejszych, aktor dostawał więcej odpowiedzialności, a teraz stał się tym właśnie ciałem biologicznym, które de facto jest elementem obrazu i informacji, czy wyszło to w jakiś inny sposób?

Castellucci: Uważam, że aktor zawsze jest centralną figurą spektaklu. Podobnie było w przeszłości – zawsze był zaangażowany. Nie mam metody pracy z aktorami. Na przestrzeni tych wszystkich lat nie opracowałem żadnej formy pedagogii aktorów, dlatego że dla mnie aktorzy w momencie, gdy wchodzą na scenę, są już w jakiś sposób gotowi. Zatem chodzi o dobór aktorów i to stanowi część mojej pracy. Nie mam zespołu. Mam aktorów, którzy współpracują ze mną regularnie, ale nie mam stałego zespołu. Z aktorami pracuje się za każdym razem zupełnie inaczej. Podaliśmy już kilka przykładów. Być może moja pedagogia jest raczej pedagogią à rebours. Bardzo często podążam za tym, co aktor proponuje od siebie. Na przykład w O twarzy. Wizerunek Syna Boga obecność aktorów jest bardzo silna, stuprocentowa. Aktorzy są cudownymi istotami, dlatego, że zdobywają się na odwagę, na którą mnie nigdy nie byłoby stać. Podczas prób do O twarzy…, spektaklu, który okazał się tak problematyczny w Paryżu, miała miejsce taka sytuacja: miałem sekwencję czterech, może pięciu działań. To był zalążek krótkiej sceny, w której syn sprząta ekskrementy chorego ojca. Podczas prób aktorzy, spontanicznie i z własnej inicjatywy, przesunęli granicę w tej scenie. Podążyłem za nimi, nie wyprzedzałem ich. Być może nie jest to dobra metoda, ale ja pozwoliłem im działać. Nie doszedłbym tak daleko, gdybym im cokolwiek nakazał. Oni sami zdecydowali się na ten radykalizm.

Semenowicz: Dotyczy to tylko pracy nad tym konkretnym spektaklem czy także innych?

Castellucci: Tak się po prostu wydarzyło. W innych przypadkach często powtarzam aktorom: „bardziej powściągliwie”, „mniej intensywnie”, „przestań”. Z jednej strony to trochę kastrujące, ale z drugiej strony nie do końca, bo spotykamy się w tym samym punkcie. Co łączy mnie i aktora? Nie pracuję z aktorami jak psycholog. Uważam, że to powinno być zabronione. Nie chcę nic wiedzieć o ich psychice, ani o ich dzieciństwie. Nic a nic. Czułbym się jak złodziej. Jedyny, lecz bardzo głęboki, dialog między mną a aktorem dotyczy formy. Tylko ona nas łączy. Nie intencja, nie uczucie, a forma. Zatem czasami to oni ją tworzą i osiągają, innym razem to ja muszę powiedzieć: „bardziej powściągliwie”, „w ten sposób”. Jeszcze innym razem to wspólna praca. Dlatego nie mam metody. Wszystko zależy w dużej mierze od osoby – od formy jej ciała, od tego, kim jest ta osoba, kim jest dany aktor.

Semenowicz: Czy możesz podać nam przykład formy ciała? Myślę o spektaklach z lat dziewięćdziesiątych, które są w Polsce nieznane.

Castellucci: Pracowałem wtedy z ciałami naznaczonymi. Ciałami, które same w sobie musiały być formą. Nie wiem, jaki przykład wybrać…

Semenowicz: Może Ewy z Genesi?

Castellucci: Tak, dokładnie. Dziękuję. Ewa to doskonały przykład. Jedną z bohaterek spektaklu Genesi jest Ewa. Musiała ją grać starsza kobieta po mastektomii, o tylko jednej piersi. Szukaliśmy więc w odpowiednich organizacjach osoby kochającej teatr, gotowej na rozmowę o formie. W spektaklu Ewa, która straciła jednego z synów, koronuje Kaina. Koronuje go kobieta, która nie ma jednej piersi. To forma absolutnie syntetyczna. Ja nie mówię aktorom: „Zapraszam cię, bo masz dziwne ciało”, ani „żal mi ciebie”. Zawsze istnieje bardzo precyzyjny powód, wynikający z dramaturgii przedstawienia. Tak jak w przypadku Marka Antoniusza z Juliusza Cezara – grał go wspaniały aktor po laryngektomii, czyli pozbawiony strun głosowych. I on mówił o ranach na ciele Cezara. Za każdym razem obecna jest forma, która trzyma nas, reżysera i aktora, razem. W następnej kolejności ta forma oczywiście dociera do widza, ponieważ formy są uniwersalne. Tu właśnie buduje się kontakt z widzem. Nie potrzeba żadnego pośrednika.

Pytanie z sali: Dzień dobry, ja mam pytanie o zwierzęcość, ponieważ albo czegoś nie zrozumiałam dobrze, albo jest jakaś sprzeczność w tym, co powiedziałeś na początku. Według ciebie w teatrze nie ma ontologii, to znaczy, że teatr nie jest miejscem na ontologię. Jednocześnie mówisz, że wprowadzając zwierzę na scenę, chcesz, by wprowadziło jakieś zaburzenie w percepcję i uwagę, co w zasadzie jest czystą ontologią, to znaczy osobliwa egzystencja zwierzęcia ma za zadanie zaburzyć postrzeganie. Czym w takim razie jest dla ciebie ontologia w teatrze i czym jest jej brak?

Castellucci: Słusznie. Zwierzę wchodzi na scenę nie dlatego, że ma do wypełnienia jakieś zadanie albo do wykonania jakiś numer. W moim teatrze zwierzę wchodzi na scenę jako zwierzę: pies wchodzi na scenę jako pies, małpa jako małpa, koń jako koń. Małpa czy koń nigdy nie udają człowieka. Zwierzę wchodzi na scenę jako istota żywa, jako duch, to znaczy jako ciało obce posiadające swoje miejsce w strukturze przedstawienia. Jest cieniem, punktem sprzeczności, rozdarcia, a także wielkim problemem dla aktora. Ale tak właśnie ma być. Więc owszem, ciało zwierzęce jest ontologią. Mało tego, sytuuje się poza wszelką sferą językową, bo nie ma takiego języka, którym można by dotrzeć do zwierzęcia. Właśnie dlatego zwierzę pojawia się na scenie. Ten żywy element jest niesamowitym punktem rozdarcia. Mówiłem wcześniej o tragedii. Tragedia w zachodnim teatrze rodzi się w relacji do zwierząt – w relacji do ich braku. Jak dobrze wiecie, teatr zaczyna się w momencie, kiedy znikają zwierzęta; w momencie, gdy wprowadza się zakaz ofiar ze zwierząt, kiedy umierają bogowie; kiedy umiera wielki Pan – w tym momencie rodzi się teatr. Kiedy kulturowo zaczyna się podważać ich sens, właśnie wtedy rodzi się teatr. Wówczas na scenę wracają zwierzęta, ale nie po to, by być wykorzystane. Zwierzęta wracają w formie fantazmatycznej. To powrót do tego, co kiedyś odrzuciliśmy. Sedno minionego rytuału powraca w fantazmatycznej formie. I to wywołuje wspaniałe napięcie dramaturgiczne.

Radosław Maciąg: Witam, Radosław Maciąg. Bardzo silnie na początku zaparłeś się kryterium prawdy w teatrze. Moje pytanie, także w kontekście sytuacji w Polsce w tym momencie, brzmi: czy według ciebie w rzeczywistości, która w pewien sposób jednak jest fałszowana – a przynajmniej ja mam takie odczucie – czy to przez instytucje polityczne, czy na przykład przez religię, funkcją teatru nie powinno być jednak odzieranie tej kreowanej rzeczywistości zewnętrznej właśnie z konstruktów, które w jakiś sposób ją zakażają i moim zdaniem bardzo silnie odbijają się w zjawiskach społecznych czy w ogóle w świadomości ludzi. Czy według ciebie takie podejście do teatru, w świetle kryterium prawdy, jest błędne?

Castellucci: Uważam, że polityczna siła teatru (bo teatr posiada siłę polityczną) wynika z jego natury, z jego definicji. Teatr cię nie poucza, a zapewnia ci coś o wiele ważniejszego – rozwija twoją świadomość, także polityczną. Przyjrzyjmy się raz jeszcze tragedii greckiej. Ona kształtuje świadomość. Nie rozwiązuje problemów, nie krytykuje (może to robić, ale nie taki jest jej cel). Politycznym celem tragedii, radykalnie politycznym, jest kształtowanie świadomości, kształtowanie myśli w obliczu prób ich deformacji podejmowanych przez tych, którzy podają się za orędowników prawdy: polityków, władze, specjalistów od reklamy i komunikacji. Wszyscy, którzy roszczą sobie pretensje do mówienia prawdy. Teatr jest sposobem uwalniania spojrzenia, to znaczy przypisywania najwyższego znaczenia patrzeniu i słuchaniu. Więc dla mnie teatr poprzedza akt polityczny. Jest samym jego fundamentem. Estetyka jest jednym z fundamentów polityki. Bez estetyki nie ma polityki, bo nie ma świadomości. Są tylko oczy, które nie widzą. I myślę, że sztuka ogólnie jest sposobem patrzenia, bycia świadomym, a więc i uświadamiania sobie otaczających nas kłamstw. Nie podoba mi się jednak, gdy w teatrze wytyka się palcem winnych. To żałosne, bo oznacza zniżanie się do ich poziomu. Uważam, że o wiele większą siłę polityczną ma proponowanie widzowi łyżki niż zupy.

Pytanie z sali: Dlaczego pan zajął się teatrem?

Castellucci: Jeśli mam być szczery, to nie wiem.

Semenowicz: Ja zadałam ci kiedyś takie pytanie i odpowiedziałeś: „Przez przypadek”.

Castellucci: Tak, przez przypadek. Nie chcę teraz wdawać się w szczegóły. Tak się po prostu stało. Nie lubię opowiadać o dzieciństwie. Może Dorota wam opowie.

Semenowicz: Mógłbyś opowiedzieć o roli myszy…

Castellucci: Ach tak. Biedne dziecko. Zakonnice kazały mi zagrać mysz. Taki był mój pierwszy kontakt ze sceną. Chodziłem do szkoły prowadzonej przez zakonnice. Widzisz? Opowiadam o dzieciństwie (śmiech). Pierwsze kroki na scenie stawiałem jako mysz. To był mój debiut aktorski.

Semenowicz: I dlatego w twoim teatrze pojawia się teraz tyle zwierząt (śmiech).

Castellucci: To całkiem możliwe.

Jarosław Fret: Niektórzy z państwa, mam nadzieję, że nawet większość, wiedzą, o co chodzi. Na wszelki wypadek wytłumaczę. Chciałem prosić, aby widomym znakiem tego spotkania i tego sporu o prawdę, czyli najpierw nie tylko o definicję, ale w ogóle o samą możliwość mówienia o prawdzie czy też używania tego terminu (bo chyba ta rozmowa była tak głęboka, że w ogóle musimy ustalić, o czym mówimy), żeby tym widomym znakiem był podpis na tym oto portrecie Jerzego Grotowskiego autorstwa Andrzeja Paluchiewicza. Mamy już podpisy naszych gości: Tadashiego Suzukiego i Walerija Fokina. To nie jest deklaracja prawdy, to nie jest deklaracja niczego, zresztą tytuł naszego festiwalu to „Świat miejscem prawdy”, z tym usuniętym „powinien” (chyba wszyscy pamiętamy, że to jest fragment tekstu Grotowskiego4). Ale spór o konstrukcję prawdy po prostu jest sporem o świat, dlatego dzisiaj dyskutujemy. Spieramy się o prawdę, bo spieramy się o konstrukcję świata. Spieramy się teatrem. Dziękując, chciałem prosić o podpis. I druga rzecz. Oblicze. Portret Antonina Artauda – dziś wyraźnie został nie tyle wywołany Artaud, ile teatr okrucieństwa; ten termin pojawił się jako swoista technika sporu o prawdę, czyli o to, w jaki sposób nie tylko techniczny, ale także metodyczny w teatrze możemy o prawdę się spierać. Choć tak odległy, wydawało się był absolutnie właściwy. Ten portret wielkiego praojca sporu o teatr, czyli Antonina Artauda, został ofiarowany Jerzemu Grotowskiemu przez Jeana-Luisa Barraulta w roku 1975. To są nasi patroni i chciałbym, żeby to oblicze wyjechało z naszym gościem do Włoch z Wrocławia.

Castellucci: Chciałem tylko dodać, że ten człowiek [Jerzy Grotowski] jest jednym z powodów, dla których tworzę dzisiaj teatr. Więc drżą mi dłonie. Nie wiem, jak wyjdzie ten podpis, bo Grotowski był dla mnie w młodości fundamentalny. Czytałem jego słowa, oglądałem fotografie zamieszczone w jego książce [Ku teatrowi ubogiemu]. Więc to dla mnie niezwykle piękne i ważne, że mogłem gościć w Instytucie jego imienia.

O autorach

Romeo Castellucci
Dorota Semenowicz

Spisała Aleksandra Koman, z języka włoskiego przełożyły Aleksandra Koman i Katarzyna Woźniak

• 1. Katoliccy integryści w Paryżu kilkakrotnie przerywali pokazy spektaklu, atakowali publiczność na widowni, protestowali przed teatrem. Przez dwa tygodnie też O twarzy. Wizerunek Syna Boga grano pod ścisłym nadzorem policyjnym. Wszystkie przypisy pochodzą od redakcji.
• 2. Spektakl pokazywany był we Wrocławiu w 2011 roku, podczas Festiwalu Dialog.
• 3. Mowa o Ewelinie Marciniak i jej spektaklu Śmierć i dziewczyna zrealizowanym w 2015 roku w Teatrze Polskim we Wrocławiu.
• 4. Por. Jerzy Grotowski: Świat powinien być miejscem prawdy, [w:] tegoż: Teksty zebrane, redakcja Agata Adamiecka-Sitek, Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Pollastrelli, Thomas Richards, Igor Stokfiszewski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Wrocław – Warszawa 2012, s. 618–623.