Grotowski Jerzy

ARS MAGNA GROTOWSKIEGO

Leszek Kolankiewicz

(ur. 11 sierpnia 1933 roku w Rzeszowie – zm. 14 stycznia 1999 roku w Pontederze we Włoszech) był reżyserem teatralnym, badaczem sztuki aktorskiej i – szerzej – performerskiej, wykładowcą antropologii teatralnej, reformatorem sztuk widowiskowych i wizjonerem kultury. W latach 1957–1969 wyreżyserował 17 przedstawień, w tym 11 w założonym i kierowanym przez siebie Teatrze Laboratorium z siedzibą najpierw w Opolu, a następnie we Wrocławiu; z tych cztery – Akropolis (1962), Tragiczne dzieje doktora Fausta (1963), Książę Niezłomny (1965) i Apocalypsis cum figuris (1969) – przyniosły mu rozgłos światowy, wchodząc do kanonu dokonań sztuki teatralnej XX w. Własną metodę pracy aktora i program przedstawił w książce Ku teatrowi ubogiemu (szeroko znane wydanie anglojęzyczne 1968, wydanie polskie 2007). W cyklu natchnionych manifestów (Jak żyć by można; Takim, jakim się jest, cały; Święto; 1970–1971), zabarwionych ideami kontrkulturowymi, zarysował wizję kultury czynnej – jako dziedziny spełnień jej uczestników, niedążących do kształtowania dzieł, lecz współtworzących spotkania nacechowane effervescence collective1. Realizacją tych idei miały być staże parateatralne i dzieła-strumienie, realizowane przez współpracowników Grotowskiego, takie jak Special Project (od 1974) czy Przedsięwzięcie Góra (1977). W pracy ze specjalnie tworzonymi zespołami międzynarodowymi – w Polsce, w Stanach Zjednoczonych i ostatecznie we Włoszech – Grotowski zajął się skomponowaniem struktury działań performerskich o charakterze i skuteczności quasi-rytualnej. Prace te obszernie komentował, używając języka antropologii teatralnej, w toku wykładów na Uniwersytecie Rzymskim La Sapienza (1982) czy w paryskim Collège de France (1997–1998), a także w wystąpieniach programowych: Wędrowanie za Teatrem Źródeł i Teatr Źródeł (1978–1980), Tu es le fils de quelqu’un (1985), Performer (1987). Głównie tą drogą publiczność miała w tym okresie sposobność zapoznania się z jego późnymi pracami – jego ostatnie dzieło, tak zwane opus Akcja, stworzone wspólnie z nominowanym oficjalnie spadkobiercą, Amerykaninem Thomasem Richardsem, prezentowane było bowiem (od 1995) nielicznym wybranym.

W ogóle okazję zapoznania się z dokonaniami artystycznymi Grotowskiego miało niezbyt liczne grono odbiorców, skoro sam twórca od początku określał charakter swoich przedstawień jako swoistą odmianę teatru kameralnego – takiego, w którym widz powinien odczuwać fizyczną bliskość aktora, ten zaś miał, w akcie intymnej transgresji, dążyć do spełnienia jak gdyby spowiedzi, dokonującej się nie tylko i nawet nie głównie w słowach, lecz w całym jego organizmie. Ową osobliwie zdefiniowaną relację między aktorem i widzem, kojarzącą się z archetypem ofiary i nawiązującą do kultowych zachowań człowieka – relację uważaną przez Grotowskiego za nieredukowalne jądro teatru – reżyser, we współpracy z architektem Jerzym Gurawskim, wypróbowywał eksperymentalnie w różnych układach przestrzennych. Miały one sprzyjać osiągnięciu pragmatyki opartej na wzorze katartycznym, interpretowanym podobnie jak w krytyce kultury Antonina Artaud (którego Grotowski uznał za proroka własnych poszukiwań). Stworzone w okresie opolskim inscenizacje Dziadów, Kordiana, Akropolis i Studium o Hamlecie – zawsze na plakacie „według”, „do słów”, „na tekstach” Mickiewicza, Słowackiego i Wyspiańskiego – stanowiły kontrapunkt dla teatru monumentalnego, szły w parze z kameralnymi eksperymentami Mirona Białoszewskiego, a przez tragizm wizji świata i przez ironiczną dekonstrukcję wyobrażeń losu zbiorowego miały siłę dzieł polskiej szkoły filmowej; wciąż jeszcze domagają się przemyślenia jako dwudziestowieczne wcielenie romantyzmu polskiego oraz jako sztuka – po Auschwitz. Wnikliwej interpretacji domagają się też odstępstwa od ortodoksji chrześcijańskiej w trzech ostatnich przedstawieniach: Tragicznych dziejach doktora Fausta, Księciu Niezłomnym, a zwłaszcza w Apocalypsis cum figuris. Manifesty i autokomentarze Grotowskiego nie ułatwiają tego zadania, ponieważ z reguły zatrzymują się na progu otwartego postawienia kwestii stosunku twórcy do religii, jak zresztą do wszelkich treści ideologicznych. Na nonsens zakrawa fakt, że książka Ku teatrowi ubogiemu, będąca na całym świecie podstawowym źródłem wiedzy o programie artystycznym Grotowskiego, opublikowana w 16 językach, za jego życia nie wyszła drukiem po polsku – w Polsce miała właściwie status legendy; takie teksty, jak Nowy Testament teatru, a z drugiej strony Trening aktora, czytane i cytowane za granicą, nie zostały nawet przetłumaczone na język polski. Można powiedzieć, że Grotowski świadomie kształtował wielotorowość recepcji swojej sztuki.

W latach siedemdziesiątych recepcja ta stała się jawnie problematyczna, przede wszystkim z powodu ograniczonego dostępu do nowych przedsięwzięć, ich niejasnego charakteru – były to prace w znakomitej większości programowo pozawerbalne – i natchnionego metaforycznego stylu manifestów Grotowskiego. To wtedy utrwalił się jego wizerunek proroka i guru. Ponieważ jednak dla krytyków nie było jasne, ani na czym polega nowatorstwo przedsięwzięć parateatralnych – w których wykluczano udział na prawach obserwatora i zachęcano do czynnego zaangażowania – ani jaki miałby być ideologiczny korelat doświadczanych w ich toku stanów effervescence collective, zarzucano Grotowskiemu skłonności manipulatorskie, a nawet zakusy totalitarystyczne. Z jednej strony krytykowano jego mętny mistycyzm, z drugiej – heretyckie sekciarstwo. Sformułowana na progu tego okresu przez Grotowskiego wizja międzyludzkiego święta stała się swoistym wcieleniem idei kontrkulturowych, formułowanych na tle radykalnej krytyki instytucji społecznych oraz języka i obiegu sztuki. Zasługuje ona na analizę jako oryginalny wariant communitas2 – spontanicznej i ideologicznej, zawsze jednak nasyconej istotną wartością ezgzystencjalną. Na głębszą dyskusję czeka kwestia uplasowania tej wizji i wobec rytualistycznego charakteru polskiego katolicyzmu, który z końcem dekady miał doznać tak poważnego umocnienia, i wobec samorzutnej obrzędowości narastających w tym samym okresie protestów społecznych. Warto ją też systematycznie przejrzeć w zestawieniu z ideą kościoła ludzkiego, sformułowaną przez Witolda Gombrowicza, wiecznego stwarzania się człowieka i jego potęgowania się – aż do, swoiście reinterpretowanego, nadczłowieczeństwa.

Zapoczątkowane pod koniec lat siedemdziesiątych – i kontynuowane już do śmierci – eksperymenty nad stworzeniem partytury doświadczenia przepływu energii miały charakter tak wąsko specjalistyczny, że nasuwały skojarzenie z ezoteryką. W obliczu iście tektonicznych przemieszczeń, których doznawało wtedy polskie społeczeństwo, wydawały się czymś kompletnie oderwanym. Toteż zrealizowane wówczas przedsięwzięcie Teatr Źródeł (1978–1982), ostatnia praca twórcza Grotowskiego w Polsce, ani nie spotkało się z większym zainteresowaniem, ani nie znalazło należytego zrozumienia. A to tutaj właśnie Grotowski zaczął przeobrażanie najważniejszych elementów metody aktorskiej w rodzaj performerskiej jogi, uprawianej w ramach tak zwanych sztuk rytualnych (ritual arts); i to tutaj przemienił swoją praktykę twórczą w rodzaj antropologii stosowanej. Odtąd z międzynarodowymi zespołami praktykantów sprawdzał bowiem możliwości interkulturowego zobiektywizowania pragmatyki tworzonej partytury działań. Teoretyczne zaplecze tych badań, odsłonięte i zaprezentowane w cyklach wykładów Techniche originarie dell’attore (Źródłowe techniki aktora) czy La „lignée organique” au théâtre at dans le rituel („Linia organiczna” w teatrze i w rytuale), czekających jeszcze na druk, pozostaje nieprzedyskutowane, a przez to nieprzyswojone przez teatrologię, performance studies i antropologię.

Prace Grotowskiego prowadzone od 1982 roku za granicą, w okresie równie długim jak lata prac wrocławskich, w Polsce pozostają właściwie nieznane. Ale nawet w Stanach Zjednoczonych i we Włoszech, gdzie były prowadzone, nie miały szerszego odbioru. Niemal całkowitemu wycofaniu się Grotowskiego z życia publicznego towarzyszyły zaszczyty, jakie na niego wtedy spłynęły: honorowe doktoraty Uniwersytetu Wrocławskiego (1991), New School for Social Research w Nowym Jorku (1994), Uniwersytetu Bolońskiego (1997), profesura w Collège de France, nagrody amerykańskiej Fundacji MacArthura (1991–1996) i polskiej Fundacji Kultury (1996); paradoksalność całej recepcji jego myśli i dzieła dobrze oddaje tytuł jednego z poświęconych im włoskich sympozjów: Grotowski, la presenza assente – „nieobecna obecność”. Grotowski, chociaż na trwałe obecny w historii kultury polskiej – jeden tylko badacz, Zbigniew Osiński, opublikował na jego temat już 6 książek – pozostaje w jakiejś mierze nieobecny, ponieważ wciąż jeszcze nie został przemyślany, szczególnie jako filozof kultury i antropolog teatralny.

Jak to sformułował jeden z amerykańskich krytyków, oddziaływanie Grotowskiego jest (podobnie jak oddziaływanie Artauda) silne, może nawet przemożne, chociaż trudne do uchwycenia. Nawet dziesięć lat po śmierci artysty, w toku międzynarodowego Roku Grotowskiego 2009, bogatego w refleksje i podsumowania, nie udało się sformułować ostatecznych kwalifikacji i ocen.

Po części wynika to stąd, że Grotowski jest w tak istotny sposób antysystemowy. Oczywiście nie inaczej, jak na mocy paradoksu, cała jego praktyka odznaczała się bowiem programową metodycznością – wrocławski Teatr Laboratorium nosił przecież miano Instytutu Badań Metody Aktorskiej – i jej hasłem naczelnym pozostawała od początku do końca dyscyplina. A jednocześnie reżyser ten był szczerym, wielkim piewcą spontaniczności i organiczności, chociaż nigdy nie nawoływał – tak jak inni twórcy neoawangardowi w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych – do aleatoryzmu, nie uprawiał happeningu ani création collective. Nawet stażom parateatralnym, otwartym dziełom kultury czynnej o znacznym udziale nieokreśloności3, pozbawionym sztywnego scenariusza i przybierającym kształt dzieł-strumieni, zarzucano ograniczanie zupełnej swobody uczestników, narzucanie jakiegoś biegu. Akt twórczy Grotowski niezmiennie ujmował jako coincidentia oppositorum, zbieżność, połączenie rygoru i spontaniczności. Na początku swej praktyki od aktora teatru ubogiego, a na jej końcu od performera sztuk rytualnych domagał się więc wypełnienia partytury działań, drobiazgowo opracowanej i mozolnie opanowanej – wiecznie świeżym potokiem impulsów. Nawiązując konsekwentnie do Konstantina S. Stanisławskiego, który w historii teatru zapisał się jako twórca metody, a nawet systemu, Grotowski szczerze zaprzeczał, jakoby sam zamierzał opracować metodę; u Stanisławskiego imponowała mu raczej postulowana systematyczność – skrupulatność i dokładność – w podejściu aktora do pracy nad sobą, a także giętkość empiryka, nie pozwalająca mu nigdy popaść w dogmatyzm, raczej zmuszająca do ustawicznej weryfikacji i reorganizacji wypracowanych technik.

Jeśli jednak podejście Grotowskiego zasługuje na miano antysystemowego, to przede wszystkim dlatego, że nad wszelkie systemy, z ich regularnością i schematycznością, bezwzględnie przekładał doświadczenie życia w jego nieprzewidywalnej spontaniczności i nieobjętym bogactwie – jako élan vital. Z możliwych dróg dochodzenia do pełni obierał konsekwentnie taką, której – za mistykami – nadał miano via negativa, drogi zaprzeczania. Nieufność wobec systemów rozciągała się u Grotowskiego od niewiary w sformułowane doktryny, w ideologie, w dogmaty – aż do podejrzliwości wobec języka i rozumu jako narzędzi uwarunkowań najgłębszych. Jego droga poznania była zawsze drogą „pod prąd”: drogą wyzwolenia od wszelkich uwarunkowań, drogą „odwarunkowania”4. Dla Grotowskiego poznanie było możliwe tylko dzięki takiemu ekstremalnemu, sięgającemu samych podstaw istnienia, buntowi.

I w tym tkwi prawdziwa przyczyna faktu, że Grotowski nigdy nie dążył do usystematyzowania swoich poglądów, że systematyzacje i systemy uważał za prokrustowe łoże ludzkiego doświadczenia, za przeszkodę na drodze do jego pełni. Tak jak chasydzi, piewcy ekstatycznej mistyki, zbuntowani wobec judaizmu talmudycznego, wyczerpującego się w wybujałych spekulacjach i skrajnie sformalizowanego, wierzył w możliwość powrotu do początku – bezpośredniego i momentalnego, tu i teraz. W tym sensie uprawiał sztukę początkującego, sztukę wiecznego debiutu, pokrewną prostym olśnieniom zenistycznym i entuzjastycznym śpiewotańcom chasydów, indyjskich baulów czy haitańskich woduistów.

W przypowieści o swoim powołaniu opowiadał, jak to po maturze ubiegał się o wstęp na trzy różne kierunki studiów: na orientalistykę (z myślą o indologii), na medycynę (z myślą o psychiatrii) oraz do wyższej szkoły teatralnej (z myślą o reżyserii) – i przypadek, wcześniejszy termin egzaminów do uczelni artystycznej, miał sprawić, że rozpoczął karierę w teatrze. Ale rzemiosło teatralne – sztukę aktora, a w końcu, szerzej, sztukę performerską – traktował jako wehikuł doświadczenia. Studiowanie tekstów indyjskich miałoby oczywiście dać mu dostęp do mądrości bramińskich ortodoksyjnych szkół filozoficznych, jogi i wedanty (w młodości Grotowski wygłaszał na ich temat odczyty, wyróżnione miejsce przyznając doktrynie adwajty – niedwoistości – sformułowanej przez Śankarę), jak do mądrości szkół buddyjskich5. Psychiatria to empiria doświadczeń wewnętrznych, mających – w myśl przekonań psychologii humanistycznej Abrahama H. Maslowa i antypsychiatrii Ronalda Davida Lainga – charakter doświadczeń szczytowych (peak experiences), transcendentalnych, podobnych do ekstatycznych „podróży” czy „lotów” szamańskich, i układających się w – tak nazwany przez Carla Gustava Junga – proces indywiduacji, psychologiczny analogon inicjacji w misteria. Przypowieść ta ilustruje fakt, że Grotowski pierwszeństwo dawał doświadczeniu i że kwestią wtórną była dla niego rama doświadczenia, domena i konwencja, w jakiej się ono miało odbywać; to ważna przesłanka jego antropologii.

Dwie figury tworzą kadr całej pracy Grotowskiego: figura laboratorium i figura pustelni. Właściwie obie razem, skojarzone, nachodzące na siebie – jako rama instytucjonalna w praktyce kulturalnej XX w. oryginalna i raczej wyjątkowa.

Na początku kariery, w offowym teatrzyku w prowincjonalnym Opolu, to swoiste pustelnictwo było może skutkiem okoliczności, jakąś organizacyjną i życiową koniecznością – u jej kresu, kątem przy eksperymentalnym ośrodku teatralnym w prowincjonalnej włoskiej Pontederze, przemyślanym wyborem. Po zdobyciu przez jego teatralny zespół, już po przeprowadzce z Opola do metropolitalnego Wrocławia, światowego rozgłosu Grotowski przeniósł się z pracą do ośrodka we wsi Brzezinka koło Oleśnicy – do budynku gospodarczego i młyna na skraju jeziora i lasów; poszukując pomieszczeń na warsztaty, jakie przez kilka lat miał prowadzić na Uniwersytecie Kalifornijskim w Irvine, wybrał czerwoną stodołę na skraju zamieszkanego terenu i pustkowia, uzupełnioną tylko o postawioną obok niej drewnianą jurtę. Zawsze więc miejsce pracy twórczej organizował jako ulokowane poza terenem życia światowego, oddalone, odizolowane, samotne, na odludziu. Być może wytwarzał w ten sposób warunki analogiczne do tych, w jakich – przynajmniej w opowiedzianej legendzie – pierwszy raz dostąpił doświadczenia wertykalności: miało się to stać w latach wojny, które spędził wraz z matką i bratem we wsi Nienadówka koło Rzeszowa, jako goście w gospodarstwie Ożogów.

Późniejsze odizolowanie się od świata w pracy artystycznej było nieudawane, ponieważ Grotowski – z jednej strony – nie zgadzał się, aby jego współpracownicy, którymi zrazu byli zawodowi aktorzy, występowali w jakichkolwiek innych przedsięwzięciach artystycznych, a zwłaszcza filmowych lub telewizyjnych, tych ostatnich przeważnie, jego zdaniem, demoralizujących artystów przez pogoń za rozgłosem i łatwo zdobytym uznaniem, z drugiej – zawsze ograniczał i reglamentował dostęp do swojej pracy osobom postronnym, szczególnie mediom, dziennikarzom i publicystom. (Ubocznym skutkiem tego restrykcyjnego podejścia do kultury masowej, jej kanałów, kodów i narzędzi, jest ubolewania godne ubóstwo i przeważnie niski poziom dokumentacji audiowizualnej prac Grotowskiego). Regulamin pracy twórczej, surowy niemal jak reguła klasztorna, Grotowski formułował zawsze na tle bezkompromisowej krytyki praktyk panujących w sztuce dzisiejszej i jej społecznym obiegu. W Nowym Testamencie teatru (1964) aktorowi porównanemu do prostytutki przeciwstawiał ideał aktora świętego, a teatrowi bogatemu w efekty – ideał teatru ubogiego; i chociaż postulaty swoje formułował w ograniczonych ramach zawodowej etyki ludzi teatru, to nadawał im jednocześnie rangę programu ćwiczeń duchowych; ogołocenie się aktora świętego w postulowanym akcie – sedno ubóstwa teatru ubogiego – należałoby więc interpretować jako swego rodzaju naśladowanie kenozy Chrystusa6, naśladowanie podobne do znanego z mistyki Mistrza Eckharta czy św. Jana od Krzyża. W manifeście Święto (1970) w tle pochwały praktykowania swego rodzaju spontanicznej communitas egzystencjalnej wieszczył, wpadając w tony już niemal milenarystyczne, historyczne wyczerpanie się potencjału sztuki teatru – ni mniej, ni więcej, tylko po prostu jako elementu struktury societas. W tekście Od zespołu teatralnego do sztuki jako wehikułu (1989–1990), gdzie sztukę pojętą jako wehikuł pracy nad sobą, czyli, jak to formułował, pracy nad ciałem, sercem i głową osób działających, przeciwstawił sztuce pojętej jako prezentacja, jako publiczny spektakl – w każdym razie tamtą krańcowo od tej oddalił, umieszczając na drugim końcu łańcucha performing arts – wykluczał możliwość łączenia ich w praktyce. Ten właśnie rygoryzm pozwala w kolejnych placówkach Grotowskiego upatrywać pustelni, zawsze bowiem zależało mu na stwarzaniu możliwości do pracy wewnętrznej w skupieniu i z dala od zgiełku świata, pracy, której można by się oddać bez reszty.

Jednak ta pustelnia nigdy nie nabierała charakteru eremu religijnego, była bowiem jednocześnie laboratorium, miejscem prowadzenia badań i doświadczeń, wzorowanych na badaniach naukowych. W pracy artystycznej Grotowski miał ambicję znalezienia prawideł obiektywnych: początkowo chodziło o metodę aktorską – co zostało uwypuklone w nazwie placówki wrocławskiej, która w latach 1965–1970 nosiła miano: Instytut Badań Metody Aktorskiej – Teatr Laboratorium; a potem o to, czemu pracując w latach 1983–1986 na Uniwersytecie Kalifornijskim w Irvine, nadał nazwę Objective Drama Project, a co było synonimem warsztatowego poszukiwania struktury akcji, która na osoby ją wykonujące oddziaływałaby ze ściśle określoną i niezmienną – nawet jeśli symboliczną – skutecznością rytuału7. Posługując się figurą laboratorium, Grotowski bezpośrednio nawiązywał do koncepcji reformatorów teatru działających w pierwszej połowie stulecia, a szczególnie Stanisławskiego i jego kręgu w Rosji i Związku Radzieckim, do Jacques’a Copeau we Francji oraz – oczywiście – do Juliusza Osterwy w Polsce: jak wiadomo, Teatr Laboratorium jako godło przejął w 1966 r. pętlę Reduty, zastępując tylko wpisaną w nią literę R – literą L8. (Warto zauważyć, że wszystkie tamte laboratoria teatralne porównywano jednocześnie do klasztoru). Pośrednio jednak adaptując figurę laboratorium, przejmował ją z tradycji alchemii jako sztuki transmutacji – sztuki przeprowadzania przemian uszlachetniających materię w celu niejako zobiektywizowania przemian duchowych, jakich w toku procedur badawczych dostępowali sami adepci. Skojarzenie z alchemią podsuwał zresztą sam Grotowski, chociażby wtedy, gdy dzieła z gatunku Ritual Arts określał mianem opus; ta paralela kojarzyła go z innymi poszukiwaniami duchowymi XX wieku, przede wszystkim z nauczaniem Gieorgija I. Gurdżijewa i z psychologią Carla Gustava Junga, który alchemię uznawał za ważne ogniwo łączące nowoczesną psychologię ze starożytnym gnostycyzmem.

I Grotowski, podobnie jak gnostycy, historię postrzegał głęboko pesymistycznie – jako dzieje upadku pierwiastka duchowego. Uwięziony w materii ów lekki i świetlisty pierwiastek, mieszkający w człowieku, zachowuje wspomnienie o swym wysokim pochodzeniu – tęskni za odzyskaniem wolności. Jednak nie mogą mu jej dać urządzenia społeczne, które w swej masie tylko powiększają zniewolenie. Toteż o wyzwolenie ludzie mogą zabiegać zawsze tylko indywidualnie. I zabiegają o nie nieliczni – buntownicy z powołania, mający w sobie dość determinacji, żeby przeciwstawić się wszechogarniającemu automatyzmowi materialnego i społecznego bytowania.

Mogą oni wykorzystywać do tego celu specyficzne techniki, wypracowane w ramach różnych fachowych umiejętności, szczególnie rzemiosł angażujących organicznie, całkowicie9. Tego rodzaju techniki ludzie tworzyli w różnych czasach i w różnych kulturach – nie tylko w obrębie (niekiedy na marginesie) różnych tradycji religijnych, ale także w ramach rozmaitych dyscyplin artystycznych. Grotowski był zdania, że to właśnie jest wartościowe w kulturze i że wartość ta jest interkulturowa, czy nawet, by tak rzec, antropologiczna. Nazywał to obiektywnością sztuki; tyle że przez sztukę – sztukę jako wehikuł wyzwolenia – rozumiał kunszt: biegłość w wykonywaniu działań o określonej skuteczności. Wierzył, że stworzono albo że możliwe jest stworzenie technik, których skuteczność soteriologiczna10 będzie się stosować do każdego człowieka, niezależnie od jego uwarunkowań kulturowych i historycznych. To także – oprócz wspomnianego rygoru – zbliżało jego poszukiwania do badawczych procedur naukowych, oddalając je od kontekstu konfesyjnego. Ten niemal naukowy obiektywizm i iście antropologiczny uniwersalizm wcale nie kłóci się, w jego mniemaniu, z subiektywnie artystycznym podejściem do wypróbowywanych i na własną rękę tworzonych technik.

Powinny to być techniki dokonywania przede wszystkim operacji na samym sobie. Ich celem jest bowiem doprowadzenie do nawiązania łączności między cielesnością praktykanta, reprezentującą ciężar materii, a owym pierwiastkiem lekkim i świetlistym, który Grotowski nazywał esencją – łączności, której skutkiem miałoby być osiągnięcie przez człowieka postaci archetypowej: ciała esencji.

Według Grotowskiego jest to możliwe tylko jako czyn. Dlatego twórca był zdania, że w praktykach adepta sztuk rytualnych powinny się harmonijnie zbiegać determinacja wojownika, rzucającego wszystko na szalę i stawiającego czoło śmiertelnemu zagrożeniu, frenezja tancerza, całkowicie pogrążonego w płynnym ruchu, i czujność kapłana, mającego baczenie na inny wymiar egzystencji i spajającego ten świat z tamtym. Praktyki łączące w sobie te cechy Grotowski uważał za działania właściwe dla sztuk rytualnych, a nawet – za jedyny typ działań zasługujących na miano sztuki niezdegenerowanej, to znaczy zachowującej pożądaną skuteczność techniczną.

Skuteczność ta miała – jak w sztuce alchemii – polegać na przemianie. Nie chodzi jednak o przemiany przebiegające w naturalnym rytmie, dokonujące się samorzutnie, wraz z biegiem życia człowieka, ich soteriologiczna nośność jest bowiem niepewna. Chodzi o przemianę adepta wywołaną sztucznie – w laboratorium – za pomocą technik przypominających inicjacje w misteria. Praktykant osiąga organiczną płynność ruchu, w którym niesiona jest esencja – wchodzi w doświadczenie przepływu11, w rytm i intensywność. Intensywność pochodzi od energii, która swobodnie przepływa po osi werykalnej ciała, poddając je sublimacji. Ostatecznym celem dramatycznego scenariusza opus sztuk rytualnych jest apokatastaza: odnowienie, uzdrowienie, przywrócenie, wyzwolenie. To się czyni, dlatego dla Grotowskiego nie liczyły się systemy – doktryny, ideologie, dogmaty – lecz samo działanie.

To jest właśnie sztuka – ars magna, wielka sztuka. Dzięki niej człowiek nie zapomina o swoim prawdziwym powołaniu i nie wszystek umiera.

• 1. Pojęcie effervescence collective Émile Durkheim wprowadził na oznaczenie stanów zbiorowego uniesienia, wyrażającego się przeważnie w rytmicznych ruchach, śpiewach i tańcach, w toku których porwani entuzjazmem uczestnicy doznają uczucia przeniesienia do innego świata. W Elementarnych formach życia religijnego zauważył on, że każde święto, nawet wypływające ze źródeł świeckich, przez skupienie ludzi i ich zbliżenie, poruszenie oraz w efekcie wywołanie tego zbiorowego uniesienia, przypomina obrzęd religijny – idea religii zrodziła się jego zdaniem właśnie z effervescence collective.
• 2. Warto pamiętać, że dla Victora W. Turnera, który wprowadził pojęcie communitas do antropologii na oznaczenie nie tylko przeciwieństwa strukturalnej strony bytu społecznego, ale też – i może przede wszystkim – jego przedstrukturalnego, egzystencjalnego gruntu, communitas powinna się kojarzyć z das Zwischenmenschliche (międzyludzkim) Martina Bubera: z wiecznie żywym i powszechnie odczuwanym jako święte doświadczeniem spotkania.
• 3. W zbiorze szkiców Dzieło otwarte. Forma i nieokreśloność w poetykach współczesnych Umberto Eco pojęcie otwartości zastosował zarówno do dzieł w pełni zorganizowanych, których struktura, dopuszczając wielość interpretacji, zakłada szczególnie aktywny udział odbiorcy, jak do „dzieł w ruchu”, strukturalnie nieukończonych, mogących więc przybierać rozmaitą postać – staże parateatralne były oczywiście takimi „dziełami w ruchu”. Do nich można też odnieść uwagi Eco na temat związków współczesnej sztuki Zachodu z japońskim buddyzmem zen jako antyintelektualną i antysystemową praktyką akceptowania życia w jego spontanicznym przepływie.
• 4. Pojęcie „odwarunkowania” Mircea Eliade wprowadził w monografii Joga. Nieśmiertelność i wolność dla opisania pragmatyki znamiennej dla indyjskiej drogi pracy nad sobą. Droga wsteczna, ujāna sādhana – „pod prąd” – miałaby prowadzić wprost do doświadczenia źródeł życia, do utraconej pierwotnej jedności.
• 5. Stąd właśnie przejęty został, jak się wydaje, termin „wehikuł” w określeniu l’art comme véhicule, „sztuka jako wehikuł”, za pomocą którego Peter Brook dokonał kwalifikacji ostatnich prac Grotowskiego: buddyjska droga arhatów, świętych mnichów praktykujących ascezę, nosi sanskryckie miano hinayāna, zaś droga bodhisattwów, obierających karierę laickich nauczycieli – miano mahāyāna; to pierwsze oddaje się po francusku jako le petit véhicule, a po polsku jako „karierę niższą”, „mały wehikuł” lub, tradycyjnie, „mały wóz”, to drugie jako le grand véhicule, „wyższą karierę”, „wielki wehikuł” albo „wielki wóz”.
• 6. Według znanych słów św. Pawła, „ogołocił samego siebie” (List do Filipian 2, 7: heautón ekénosen, dosłownie: siebie samego uczynił pustym), „stał się ubogim” (2 List do Koryntian 8, 9), służąc jako wzór tym, co stają się „ubodzy, a jednak wzbogacający wielu, jako ci, którzy nic nie mają, a posiadają wszystko” (6, 10), czyli – jak wiadomo ze znanego makaryzmu ewangelicznego – do których należy królestwo Boże (Ewangelia według Łukasza 6, 20; apokryficzna Ewangelia Tomasza 54; Ewangelia według Mateusza 5, 3).
• 7. Istotę skuteczności symbolicznej Claude Lévi-Strauss definiuje w Antropologii strukturalnej, rozpatrując przykład kuracji szamanistycznej, jako harmonię paralelizmu między operacjami a mitem: przedstawienia (les represéntations: wyobrażenia, idee; przedstawienia, widowiska) ewokowane przez szamana wyznaczają modyfikacje funkcji organicznych jego pacjentki.
• 8. W Rosji zaczęło się to od Studia na Powarskiej, działającego w 1905 r. pod kierunkiem Wsiewołoda E. Meyerholda, które – jak pisał Stanisławski – nie było ani teatrem, ani szkołą dla początkujących, lecz laboratorium pracy przygotowującej spełnienie ich wspólnych marzeń; École du Vieux-Colombier została utworzona w r. 1915 dla realizacji nakreślonego dwa lata wcześniej programu, w myśl którego dla renowacji nieodzowne są w teatrze szkoła i właśnie laboratorium; utworzony przez Osterwę Instytut Reduty, rozwinięty z Koła Adeptów w 1922 i działający do 1939 r., Stefan Jaracz określił jako laboratorium artystyczne dla młodych.
• 9. Nie kłóci się to z podobnym do alchemicznego charakterem poszukiwań Grotowskiego – wystarczy przypomnieć, że np. w chińskiej alchemii neidan, ezoterycznej, w ogóle nie używano substancji chemicznych, lecz operacje przeprowadzano w ciele i psychice adepta, gdzie przygotowywany był tzw. elixir vitae, eliksir życia.
• 10. W europejskiej alchemii średniowiecznej i renesansowej dzieło alchemika miało na celu odkupienie animae mundi, duszy świata, uwięzionej w materii – tak jak Chrystus odkupił człowieka, tak też alchemik miał zapewnić odkupienie natury; dlatego operacje alchemiczne miały wartość soteriologiczną.
• 11. Według Mihályia Csíkszentmihályiego, który wprowadził pojęcie doświadczenia przepływu (flow experience), doświadczenie to nie tylko pozwala czerpać radość z życia, ale posiada wręcz moc zmieniania życia (w czym przypomina ekstazę religijną); zresztą nie ma jakościowej różnicy między doświadczeniem przepływu w kontekstach religijnych i w różnego typu kontekstach świeckich.