Reduta

zespół teatralny uznawany za pierwsze polskie laboratorium teatralne. Został założony w roku 1919 w Warszawie przez Juliusza Osterwę i Mieczysława Limanowskiego, którzy tworzyli jego ideologię i kierowali jego pracami. Za swoje główne zadanie uznawała studyjną pracę nad gruntowną przebudową artystyczną i etyczną polskiego środowiska teatralnego, dzięki czemu miało się ono stać zdolne do stworzenia oryginalnego teatru narodowego, wywiedzionego z dzieł i projektów Mickiewicza, Słowackiego i Wyspiańskiego.

Reduta jako pierwsza połączyła pracę i kształcenie artystyczne z wielostronnymi działaniami pedagogicznymi, mającymi doprowadzić do wychowania dojrzałych i świadomych artystów, co doprowadziło do stworzenia pionierskich metod pracy nad sobą. Powstanie Reduty poprzedziły rozmowy obu założycieli w Moskwie w roku 1916, w tym ich wspólna wizyta w I Studio Moskiewskiego Teatru Artystycznego, zaś jej bezpośrednim poprzednikiem było Polskie Studio Sztuki Teatru im. Adama Mickiewicza, założone w Warszawie przez Limanowskiego. W efekcie obserwacji pracy tej grupy i rozczarowany bezideowym charakterem teatru odrodzonej Polski Osterwa, podjął starania o stworzenie warunków do rozwijania pracy warsztatowej z młodymi aktorami. Udało mu się uzyskać pomoc ówczesnego dyrektora Teatru Rozmaitości, który w zamian za przejście Osterwy do jego zespołu zgodził się zapewnić odpowiednie warunki dla realizacji tego projektu. On też zaproponował urządzenie w Salach Redutowych Teatru Wielkiego w Warszawie kameralnej sceny, a także wymyślił nazwę nowego zespołu, nawiązującą z jednej strony do charakteru sal (wybudowano je z przeznaczeniem na bale maskowe, zwane redutami), a z drugiej przywołującej tradycje wojenne (reduta jako wysunięty posterunek wojskowy) oraz mityczną redutę Ordona sławioną przez Mickiewicza.

Działalność Reduty została oficjalnie zainaugurowana 29 listopada 1919 prapremierą dramatu Stefana Żeromskiego Ponad śnieg bielszym się stanę. W pierwszym okresie swej działalności (tzw. pierwsza Reduta warszawska) zespół łączył pracę o charakterze warsztatowym z przygotowywaniem kolejnych przedstawień, przy czym pracowano wyłącznie nad tekstami polskimi, zaś prace przebiegały w systemie studyjnym, stanowiącym całkowitą nowość w Polsce (długi etap prób analitycznych prowadzonych przez Limanowskiego, dążenie do uczynienia procesu pracy nad przedstawieniem ważnym doświadczeniem osobistym). Nowością było także radykalne zerwanie z anachronicznymi tradycjami teatru XIX-wiecznego (usunięcie budki suflera) oraz działania wymierzone w pozostałości systemu gwiazdorskiego (dublowanie ról). Celem tych działań było stworzenie jednolitego zespołu, a także doprowadzenie do takiego poziomu przeżywania wydarzeń scenicznych, by stały się one doświadczeniem transformacyjnym zarówno dla aktorów, jak i dla widzów.

Zgodnie z przyjętymi założeniami, Osterwa i Limanowski dążyli do stworzenia teatru realizującego idee romantycznego teatru przemiany, zaczynając od doświadczeń z repertuarem realistycznym (W małym domku Tadeusza Rittnera, 17 II 1920) i stopniowo podejmując próby tworzenia „misterium teatralnego”, poprzez stylizację (Fircyk w zalotach Franciszka Zabłockiego, 16 X 1920) i eksperymenty o charakterze awangardowym (Ulica dziwna Kazimierza Czyżowskiego w inscenizacji malarza Adama Dobrodzickiego, 23 II 1922). Za pierwsze sukcesy w dziedzinie teatru misteryjnego i potwierdzenie słuszności obranego kierunku uznano przedstawienia Judasza Kazimierza Przerwy-Tetmajera (23 V 1922, ze Stefanem Jaraczem w roli tytułowej) oraz wyreżyserowane przez Leona Schillera – Pastorałkę (23 XII 1922) i Wielkanoc wg Mikołaja z Wilkowiecka (2 IV 1923).

Jesienią 1923 Reduta znalazła się w kryzysie, związanym częściowo z zaangażowaniem Osterwy w kierowanie Teatrem Rozmaitości (od 1924 – Teatr Narodowy) oraz decyzją o przekształceniu jej w teatr objazdowy. Ostatni pokaz warszawski odbył się 18 maja 1924, po czym zespół pod wodzą Limanowskiego odbył objazd 32 miast, m.in. z Pastorałką i Wielkanocą. W sezonie 1924/25 w Warszawie działał tylko Instytut Reduty, natomiast zespół wznowił działalność jesienią 1925 w nowej siedzibie – w Teatrze na Pohulance w Wilnie. Przeniesienie Reduty poza stolicę miało w zamyśle Osterwy zapewnić większe skupienie i poprawić warunki pracy. Niestety niespełnione obietnice władz oraz kryzys finansowy sprawiły, że mimo świetnych początków (Wyzwolenie Wyspiańskiego z Osterwą jako Konradem, 23 XII 1925; Wesele Wyspiańskiego w reżyserii Limanowskiego, 19 I 1926; Książę Niezłomny Calderóna-Słowackiego w monumentalnej inscenizacji plenerowej – 23 V 1926) już w drugim sezonie doszło do poważnych konfliktów w zespole (odejście Edmunda Wiercińskiego i jego grupy w czerwcu 1927), załamania się linii programowej, a w końcu i do klęski finansowej, z której przez kilka lat wydobywał zespół Osterwa, przeznaczając na spłatę długów dochody z własnych występów gościnnych. Oficjalne zakończenie działalności Reduty wileńskiej nastąpiło 26 listopada 1929. Po kilkunastomiesięcznej przerwie Reduta wznowiła działalność w Warszawie (tzw. druga Reduta warszawska), tym razem przede wszystkim jako Instytut Reduty, prowadzący prace warsztatowe i pedagogiczne, sporadycznie przygotowujący także pokazy (m.in. Pierścień wielkiej damy Cypriana Norwida, 26 III 1936). Instytut prowadził też działalność dokumentacyjno-muzealną, prowadząc nowoczesne archiwum redutowe (zniszczone w czasie II wojny światowej). Obok Instytutu działał zespół objazdowy (m.in. objazdy z Uciekła mi przepióreczka Żeromskiego, 1938 i z Powrotem Przełęckiego Jerzego Zawieyskiego z Osterwą, 1939), Teatr Szkolny (wzorcowy teatr dla dzieci i młodzieży) oraz Studio Radiowe. Przez długi czas uważano ten okres za najmniej ciekawy i najmniej twórczy, co wiązało się z niemal zupełnym brakiem spektakularnych premier. Z perspektywy czasu widać natomiast, że właśnie praca studyjna drugiej Reduty warszawskiej wpłynęła w sposób najtrwalszy na dzieje teatru polskiego i stanowi do dziś żywą inspirację dla wielu artystów.

Ogromnego znaczenia Reduty dowodzi lista jej współpracowników i wychowanków, wśród których oprócz już wspomnianych Schillera i Wiercińskiego, wymienić należy Tadeusza Białoszczyńskiego, Tadeusza Byrskiego, Zygmunta Chmielewskiego, Antoniego Cwojdzińskiego, Marię Dulębę, Eugeniusza Dziewulskiego, Iwo Galla, Halinę Gallową, Stefana Jaracza, Ewę Kuninę, Zofię Mysłakowską, Stanisławę Perzanowską, Józefa Porębę i Stanisławę Zbyszewską. Kres działalności Reduty położył wybuch II wojny światowej. Wprawdzie po roku 1945 Osterwa podejmował próby wznowienia działalności zespołu, ale wobec zmienionej sytuacji społeczno-politycznej, a także na skutek pogarszającego się stanu zdrowia artysty, prace nie wyszły poza wstępną fazę organizacyjną.

Tradycja Reduty stanowiła jedną z najważniejszych tradycji, do których odwoływał się Jerzy Grotowski, przy czym w deklaracjach wskazywał on przede wszystkim na etykę pracy oraz wytrwałość poszukiwań Reduty, zarazem dystansując się od jej estetyki czy ideologii. Grotowski miał jednak o wiele głębszą wiedzę o Reducie niż się mogło wydawać, co zawdzięczał w dużej mierze kontaktom z Haliną Gallową oraz małżeństwem Byrskich. Wiele zasad pracy obowiązujących w Teatrze 13 Rzędów i w Teatrze Laboratorium można uznać za inspirowane zasadami pracy obowiązującymi w Reducie, wspólne było też obu zespołom pozostawanie w żywej relacji z tradycją romantyczną. Zewnętrznym wyrazem związku teatru Grotowskiego i Reduty było przyjęcie na przełomie marca i kwietnia 1966 znaku Reduty – trzech połączonych ze sobą pętli symbolizujących nieskończoność, a zarazem wytrwałość w poszukiwaniach – jako znaku Teatru Laboratorium (w miejsce redutowego „R”, w centrum wpisano literę „L”).