Słowacki Juliusz

(1809–1849), największy dramatopisarz polski, poeta, filozof, obok Adama Mickiewicza najwybitniejszy przedstawiciel polskiego romantyzmu. Autor wierszy lirycznych (Hymn, Smutno mi, Boże!; Testament mój) i poematów (Lambro, Godzina myśli, Beniowski, Anhelli, Król-Duch) które należą do klasyki literatury polskiej. Twórca oryginalnego systemu filozoficznego (tzw. system genezyjski) łączącego tradycje spirytualizmu i ewolucjonizmu (Genezis z ducha). Jako dramatopisarz wypracował oryginalną technikę operującą spotęgowanym napięciem dramatycznym, kulminującym w kolejnych scenach o charakterze eksplozji, w których ujawnia się wieloznaczność i złożoność osobowości bohaterów. Wbrew wymaganiom współczesnej mu poetyki Słowacki, nie łagodził i nie zacierał sprzeczności natury ludzkiej i świata, nie podporządkowywał ich tendencjom ideologicznym czy programowi filozoficznemu, ale ukazywał prawdziwie dramatyczną wizję rzeczywistości jako zagadki stanowiącej wyzwanie i zadanie do rozwiązania. Swymi osiągnięciami zdecydowanie wyprzedzał poetykę własnej epoki, z czasem odchodząc od niej tak znacznie, że jego późne dzieła długo uważano za nieskończone, niesceniczne i nieudane, i dopiero współcześnie zaczyna się doceniać ich szczególne właściwości i wartości, dostrzegając w nich pionierskie próby w zakresie dzieł otwartych. Pierwszym dramatem Słowackiego była tragedia historyczna Mindowe (1829–30, wyd. 1832) nawiązująca do tematu podjętego wcześniej przez ojca poety, Euzebiusza (Mendog, król litewski, 1813). Choć uznawana, także przez samego autora, za utwór niedojrzały, zawierała już elementy właściwe jego twórczości. W Mindowem obecny jest także temat walki o zniewolenie uosobionego w kobiecie (Aldona) pierwiastka niewinności, który stanowi centralne zagadnienie kolejnej tragedii historycznej, Marii Stuart (1830, wyd. 1832), ukazującej klęskę osaczonej kobiety. Pierwszą fazę twórczości Słowackiego zamyka bodaj najbardziej znany jego dramat Kordian (1833, wyd. 1834). Polemiczny wobec Dziadów Mickiewicza, ukazuje losy młodego Polaka poszukującego celu własnego życia, a zarazem pewnej i niepodważalnej prawdy o jego sensie. Doświadczenia Kordiana składają się na modelową biografię reprezentanta pokolenia, stanowiąc zarazem arcydzieło dramatycznej wędrówki, metaforę egzystencji jako nieustannego eksperymentu poznawczego wiodącego przez kolejne rozczarowania. Kordian otwiera fazę artystycznych i światopoglądowych poszukiwań. Wkrótce po Kordianie powstały: Balladyna (1834, wyd. 1839) – baśniowo-fantastyczna, ironiczna i tragiczna, będąca zarazem wariacją na tematy szekspirowskie oraz niedokończony dramat, któremu wydawcy nadali tytuł Horsztyński (1835, wyd. 1866), ukazujący nierozstrzygalne dylematy bohatera uwięzionego w pułapce uczuć, obowiązków, zwątpień i historycznych wyzwań. Kolejna seria dramatów powstała na przełomie lat 30. i 40. Do grupy tej należą: tragedia historyczna Mazepa (1839, wyd. 1840) – niemal klasyczna w konstrukcji, a zarazem prowokacyjna (wątek miłości kazirodczej, negatywne oświetlenie polskiej magnaterii i króla, przy jednoczesnej idealizacji tytułowego bohatera – Ukraińca); pseudohistoryczna tragedia Lilla Weneda (1839, wyd. 1840), obrazoburczo ukazująca początki państwa polskiego, oraz Beatrix Cenci (1840, wyd. 1866) – arcydzieło romantycznego teatru okrucieństwa. Z duchowym przełomem lat 40. związane są: zagadkowa tragikomedia współczesna Fantazy (data powstania nieustalona, wyd. 1866), stanowiąca arcydzieło ironii i wieloznaczności oraz pozostawiony we fragmentach dramat historyczny Złota Czaszka (1842?, wyd. 1866). Początek lat 40. to okres głębokich przemian duchowych, związanych ze spotkaniem z teozofem Andrzejem Towiańskim, a następnie z własnymi doświadczeniami i praktykami o charakterze mistycznym (jednym z etapów przełomu wewnętrznego 1843 była praca nad Księciem niezłomnym – genialną parafraza dramatu Pedra Calderona de la Barki). Po 1843 Słowacki tworzył dramaty ukazujące metafizyczną „podszewkę” historii, odsłaniające ukryty sens dziejów, a zarazem miejsce i misję człowieka. Nie mają one przy tym charakteru sztuk religijno-tendencyjnych, lecz są pełnymi sprzeczności i konfliktów dramatami pisanymi przez artystę walczącego z własnymi wątpliwościami i jasno widzącego niejednoznaczność świata. Do grupy tej należą dzieła ukończone i wydane za życia poety: Ksiądz Marek (1843), reinterpretujący w duchu mistycznym dzieje konfederacji barskiej i Sen srebrny Salomei (1844) – niemal skandaliczny w swej odwadze, okrucieństwie i zmienności tonów „romans” osnuty na tle racji polsko-ukraińskich. Wówczas też powstały, pozostawione w różnych rękopiśmiennych wersjach, fragmentach i redakcjach dramaty: Agezylausz (1844, wyd. 1884), Zawisza Czarny (1844–45, wyd. 1908), oraz najsłynniejszy, któremu wydawcy nadali tytuł Samuel Zborowski (1844–45, wyd. 1901), a który stanowi prawdziwie nieogarnioną eksplozję mistyki., poezji i wyobraźni plastyczno-przestrzennej, będąc zarazem próbą rozegrania dziejów Polski i świata w zgodzie ze światopoglądem genezyjskim. Za życia Słowackiego na scenie pojawił się tylko jeden jego utwór – Mazepa, wystawiony w przekładzie węgierskim 13 grudnia 1847 (poeta najpewniej nie wiedział o tej premierze). Scenicznym debiutem autora na rodzimej scenie była polska prapremiera tego samego dramatu 5 czerwca 1851. Od 2. połowy XIX w. Słowacki stosunkowo szybko stał się najważniejszym i jednym z najczęściej wystawianych autorów polskich, a w proces odkrywania możliwości i wielokształtności jego teatru zaangażowani byli najwięksi polscy artyści teatru od Heleny Modrzejewskiej i Stanisława Koźmiana, przez Leona Schillera i Juliusza Osterwę, po Konrada Swinarskiego. Także Jerzy Grotowski sięgał często po teksty Słowackiego. Już pracując w Studenckim Kole Naukowym PWST w Krakowie w latach 1953–54 sięgnął po tzw. Horsztyńskiego. W Teatrze 13 Rzędów wystawił Kordiana i Księcia Niezłomnego, a w Teatrze Laboratorium rozpoczął prace nad tak zwanym Samuelem Zborowskim, z których stopniowo wyłoniły się zarysy Apocalypsis cum figuris. Choć Grotowski był daleki od filozofii Słowackiego, zwłaszcza tej z okresu mistycznego, a także od jego estetyki, obu artystów łączył upór w poszukiwaniach, silne przekonanie o konieczności znalezienia odpowiedzi na najbardziej podstawowe pytania, a także nieufna postawa wobec wszelkich systemów, domagająca się sprawdzenia ich w praktyce.