Studium o Hamlecie

przedstawienie Teatru Laboratorium 13 Rzędów w Opolu, zaprezentowane po raz pierwszy 17 marca 1964. Jego podstawą tekstową były tragedia Shakespeare’a i Studium o Hamlecie Wyspiańskiego. Scenariusz i reżyseria: zespół pod kierunkiem Jerzego Grotowskiego. Reżyser-asystent: Ryszard Cieślak. Obsada: Zygmunt Molik (Hamlet), Rena Mirecka (Królowa i Ofelia), Antoni Jahołkowski (Król), Gaston Kulig (Poloniusz), Ryszard Cieślak (Duch Ojca, Rozenkranc), Andrzej Bielski (Gildenstern), Mieczysław Janowski (Laertes).

W pracy nad przedstawieniem Grotowski wraz z aktorami przyjmował postawę, jaką reprezentował Stanisław Wyspiański – mierzył się z mitem Hamleta, tworząc własne dzieło. W ten sposób pozostawał najgłębiej wierny autorowi „studium”, choć używał jego tekstu we właściwy sobie, swobodny sposób. Przygotowując się do pracy nad spektaklem, Grotowski opracował scenariusz, który stanowi dzieło niejako odrębne od przedstawienia, ponieważ w trakcie prób został bardzo mocno przekomponowany. Podobnie jak w przypadku poprzednich spektakli, twórca powołał sytuację „ramową”, w której osadzał całość wydarzeń. Była nią scena cmentarna – Hamlet Grotowskiego miał toczyć się w całości na cmentarzu, zaś partnerem głównego bohatera miał być Grabarz (według wstępnych planów – Andrzej Bielski; później połączony w jedną postać z Królem i grany przez Antoniego Jahołkowskiego). Posługując się słowami innych postaci i komentarzami Wyspiańskiego, stawał się on kimś, kto Hamleta wygrzebuje i używa wciąż na nowo. Wspólnie z duńskim królewiczem (niby reżyser z aktorem) zastanawia się słowami Wyspiańskiego nad mitem Hamleta, inscenizując i komentując poszczególne sceny (porządek wywodu Wyspiańskiego na ogół zachowano). W efekcie powstał scenariusz przedstawienia przypominającego późniejsze realizacje Kantorowskiego Teatru Śmierci – wydobywane z grobu przez Grabarza-reżysera postacie umarłych zastanawiają się na cmentarzu nad sobą i w sposób niezborny i niekonsekwentny (taki przecież jest labiryntowy komentarz Wyspiańskiego) opowiadają o sobie, próbując zrozumieć sens swojego doświadczenia. Jednak w trakcie prac nad spektaklem scenariusz został radykalnie zmieniony, a przedstawienie powstawało na drodze zbiorowych improwizacji aktorskich i było pierwszym do tego stopnia „pisanym na scenie”.

Studium o Hamlecie Grotowskiego zostało osadzone na polskiej wsi, przepojonej atmosferą zgnuśnienia i niemocy. Spektakl zaczynał się od powolnego gromadzenia się chłopów, od których odróżniał się starannie ubrany żydowski inteligent (Zygmunt Molik). Z marazmu budził zgromadzenie jeden z aktorów, intonując świst wiatru. Idąc za jego przykładem, pozostali stopniowo budowali dźwiękowo krajobraz polski, przechodząc do modlitewnych zaśpiewów, przerywanych krakaniem wron. Punktem wyjścia pozwalającym na pojawienie się tekstu Hamleta była podejmowana przez chłopów próba jego nieudolnej inscenizacji (sytuacja wyjściowa analogiczna do Apocalypsis cum figuris). Rzecz całą traktuje poważnie tylko żydowski inteligent, przyjmujący rolę Hamleta. Reżyser przedstawienia (Antoni Jahołkowski) gra także Grabarza, by następnie stać się też Królem. Kolejne obrazy inscenizowane są jako nieudane próby wiejskiego spektaklu, co pozwala jednak na wydobycie ambiwalencji postaci, tak jak w scenie z Ofelią, która „wydobyta” z wiejskiej baby gra zarazem dziwkę i dziewicę. Opozycja między inteligentem a chłopami ujawniała się wręcz brutalnie w scenie, w której Hamlet był wcielany do wojska przez Rozenkranca i Gildensterna, występujących jako agenci władzy. Przeciwnikiem Hamleta stawał się od tej chwili Król, który jego wahaniom i wątpliwościom, przeciwstawiał zdecydowanie i wolę „dysponenta mięsa armatniego” (Flaszen). Hamlet stawał się modelowym Innym, którym w świecie polskiej wsi był żydowski inteligent. Tę inność ukazywały drastycznie sceny wojny: podczas gdy chłopi-żołnierze toczyli zaciekły bój, Hamlet wygłaszał monolog „Być albo nie być”. W finale tej sceny chłopi przyprowadzali Hamletowi wyimaginowaną ofiarę, a on – przecząc własnym wzniosłym słowom – uderzał bezbronną, po czym bełkocąc i wymiotując osuwał się na ziemię. W efekcie zyskiwał jakby drwiące uznanie chłopów: stawał się na chwilę jednym z nich. Dzięki temu obejmował funkcję kaprala i przystępował do musztrowania pozostałych, recytując jednocześnie Szekspirowskie „Rady dla aktorów”, w czym Flaszen (w jednym ze swych najznakomitszych komentarzy do przedstawień Grotowskiego) widział „autoszyderstwo reżysera, pragnącego pozbyć się swych uroszczeń gwałciciela dusz aktorskich”. Z wojny Hamlet wracał do karczmy, gdzie siedzieli agenci i Król oraz Królowa (Rena Mirecka). Powracał zniszczony do zniszczonego świata, jak Odys w dramacie Wyspiańskiego, albo jak Henryk w Ślubie Witolda Gombrowicza, który był wówczas jedną z ważniejszych lektur Grotowskiego. Ten powrót był zarazem próbą powrotu do matczynego łona w akcie kazirodczego gwałtu (scena Hamleta w sypialni Gertrudy), zakończonego zabiciem Poloniusza. Nadchodził przełomowy moment całości: scena łaźni, powstała całkowicie w efekcie improwizacji aktorskich (nie ma jej w scenariuszu). Chłopi-żołnierze obnażają się, polewają wodą, niedwuznacznie zaczepiają. Tylko Hamlet pozostaje osobno, stając się przedmiotem drwin. Do łaźni wchodzi Ofelia, która przechodzi z rąk do rąk w erotycznej grze, przemieniającej się w scenę gwałtu. W jego trakcie Ofelia umierała. To chwila, w której „cielesność perwersji i cielesność śmierci odsłaniają swe dwuznaczne pokrewieństwo. I eksces przeradza się w nabożeństwo, ekstatyczna zabawa w – liturgię żałobną. Krzepa, przerażona sobą, przerasta w kulturę, twór nieczystego sumienia” (Flaszen). Zabitą Ofelię kładziono na katafalk, rozlegały się żałobne lamenty. Hamlet, przegoniony ze wsi, ponownie ruszał do wojska. Równocześnie orszak pogrzebowy stopniowo zamieniał się w wojenny. Król wysyłał kolejne oddziały na wojnę, natomiast Hamlet usiłował bezskutecznie powstrzymywać maszerujące wojska. W trakcie ponawianych wymarszów oddziałów śpiewających historyczne pieśni bojowe, od Bogurodzicy po pieśni powstańców warszawskich, żołnierze pluli Hamletowi w twarz, przewracali, deptali po nim kwilącym bezsilnie jak dziecko. W finale na scenie pokrytej ciałami poległych pozostawało tylko dwóch antagonistów: Hamlet i Król. Nad trupami armii Hamlet skarżył się na swoją bezsilność. Rozlegał się song z Matki Courage Bertolda Brechta, ze słynnymi słowami: „Człowieku wstań! Już wiosna znów! / Topnieje śnieg, Kto padł, to padł! / A kto swój łeb mógł unieść zdrów, / Ten znowu się wybiera w świat”. Król-Grabarz klękał i nad pobojowiskiem intonował Kyrie eleison.

Przedstawienie, choć nie było spójne, w sposób niezwykle odważny wkraczało w sferę podświadomości zbiorowej, wydobywając z niej wyobrażenia dotyczące Polski i Polaków. Nigdy wcześniej i nigdy później Grotowski nie odniósł się tak bezpośrednio do rzeczywistości swojego narodu. Nigdy też nie okazał się w tej kwestii tak przenikliwy, jak w roku 1964, kiedy to stworzył przedstawienie niejako zapowiadające antysemickie manifestacje i skutecznie prowokowaną przez władzę agresję wobec Żydów, która wybuchła w roku 1968. Dotknąwszy czegoś niezwykle bolesnego i trudnego, szybko się wycofał.

Studium o Hamlecie było grane zaledwie dwadzieścia jeden razy. Do maja 1964, widziało go według Zbigniewa Osińskiego jedynie 630 widzów. Niezależnie od pojawiających się wiele lat później sugestii, że tak szybkie zdjęcie spektaklu z afisza zostało wymuszone przez władze polityczne, trudno nie zauważyć, że sam twórca pomijał często to przedstawienie, uznając je za nieudane, ale zarazem przyznając, że otworzyło ono niejako drogę ku Apocalypsis cum figuris.