Tragiczne dzieje doktora Fausta

przedstawienie według dramatu Christophera Marlowe’a (ok. 1589), którego premiera (a zarazem polska prapremiera dramatu) odbyła się w Teatrze Laboratorium 13 Rzędów w Opolu 23 kwietnia 1963 roku.

Scenariusz i reżyseria: Jerzy Grotowski. Architektura: Jerzy Gurawski. Kostiumy: Waldemar Krygier. Reżyser-asystent: Eugenio Barba. Obsada: Zbigniew Cynkutis (Faust), Rena Mirecka i Antoni Jahołkowski (Mefisto), Ryszard Cieślak (Wagner, Waldes, Benwolio), Maciej Prus, a następnie Mieczysław Janowski (Kuba), Zygmunt Molik (Stary człowiek, Bartek), Andrzej Bielski (Korneliusz, Kardynał, Cesarz Fryderyk), Tune Bull (Piękna Helena).

W spektaklu wykorzystano przekład Jan Kasprowicza, który Grotowski radykalnie przemontował. Wielość miejsc i czasów akcji została sprowadzona (podobnie jak we wcześniejszych przedstawieniach) do jednej sceny, tworzącej ramę sytuacyjną. Była nią pożegnalna uczta, na którą czekający na śmierć Faust zaprasza swoich uczniów (w tej funkcji obsadzeni byli widzowie, a także dwaj aktorzy – Zygmunt Molik i Maciej Prus, wypowiadający komentarze postaci z ludu i tworzący dźwiękowe tło akcji). W trakcie tej swoistej Ostatniej Wieczerzy bohater prezentował zgromadzonym poszczególne sceny ze swego życia, czyniąc niejako dramatyczną spowiedź.

Głównym elementem przestrzeni przedstawienia stworzonej przez Jerzego Gurawskiego była wypełniająca całą salę drewniana scena-stół w kształcie litery T, zbudowana z dwóch równoległych ciągów podestów, zakończonych pojedynczym ciągiem poprzecznym. Widzowie siedzieli wzdłuż podestów, na których Faust odgrywał swoje życie. Spektakl rozpoczynał się od powitania gości i otwierającego całość monologu autoprezentacji bohatera. Po nim następował ciąg scen przypominających kluczowe momenty z życia bohatera. Faust udawał się do Korneliusza i Waldensa po tajemną formułę wywołującą szatana. Rozmowa ta była rozgrywana jako scena spowiedzi – na koniec Faust otrzymywał formułę jako rozgrzeszenie. Bluźnierczy charakter przedstawienia jasno ukazywała scena wywoływania duchów za pomocą pieśni Ludu, mój ludu. Wywołany nią, ukazywał się podwójny Mefisto, grany jednocześnie przez Antoniego Jahołkowskiego i Renę Mirecką, odzianych w czarne habity. Podwójny Mefisto zastępował oryginalne postacie duchów Dobrego i Złego toczących walkę o Fausta – w przedstawieniu Grotowskiego nie było wyboru – zło i dobro (tak, jak w Kainie) objawiało się jako jedność. Podpisanie cyrografu poprzedzała scena samoponiżenia Fausta, który opluwał się, uderzał i obscenicznie dotykał genitaliów. Zawarcie umowy miało kształt chrztu, z zanurzaniem Fausta w przestrzeni pomiędzy dwoma ciągami stołów, czemu towarzyszyły odgłosy bulgotania. Scena ta kończyła się obrazem nawiązującym do ikonografii Maryjnej: kobiecy Mefisto, obiecując Faustowi, że uczyni wszystko, co ten karze, gestem Matki Bożej tulił bohatera w ramionach. Po podpisaniu cyrografu Faust zdejmował stare szaty i zakładał nowe – biały habit dominikański. Realizację swych zachcianek rozpoczynał od sekwencji „czytania kobiety”, której ciało stawało się „księgą tajemnic natury”. Po kolejnej scenie odsłaniającej pułapkę, w jakiej znalazł się Faust (żeński Mefisto przyjmował funkcję agenta-prowokatora, fałszywego Anioła namawiającego Fausta, by się nawrócił), bohater poznawał świat od strony jego trywialności (rozmowa o piwie, toczona przez chłopów, siedzących wśród widzów) i grzechu. Mefisto (na zmianę Jahołkowski i Mirecka) występował w alegorycznych upostaciowaniach Siedmiu Grzechów Głównych, które Faust kolejno rozgrzeszał. Był to tzw. cud pierwszy Fausta, po którym następowały kolejne: uleczenie Papieża z pychy przez policzkowanie oraz ukojenie szalejącego Benwolia. Po tej scenie, akcja powracała do Ostatniej Wieczerzy – Faust wywoływał spojrzeniem Piękną Helenę, która leżała z rozłożonymi nogami, by następnie na bosaka podejść do niej trzykrotnie i za każdym razem uciec, by wreszcie skulić się w pozycji embrionalnej. Po diabelskiej prezentacji fałszywej alternatywy Raju (Mirecka leżąca na podeście ze złożonymi dłońmi jako obraz „dobrej śmierci”) i Piekła (Jahołkowski umierający w konwulsjach), rozpoczynał się wielki finałowy monolog umierającego Fausta, zakończony krzykiem i serią nieartykułowanych dźwięków, kojarzących się z ekstazą erotyczną. Umarłego wynosił męski Mafisto, zarzucając go sobie na plecy jak upolowane zwierzę, zwisające bezwładnie głową w dół, z rękoma uderzającymi o deski sceny. Za nimi szedł ze złożonymi modlitewnie dłońmi Mefisto żeński, nucąc Ludu, mój ludu.

Spektakl, pełen bluźnierczych odwołań do ikonografii chrześcijańskiej, stawał się misterium życia i śmierci „świętego przeciwko Bogu” (Flaszen). Jego podstawą było twierdzenie, że świat taki, jaki znamy, jest nie do życia, wobec czego do możliwego zbawienia dojść można tylko idąc wbrew jego regułom. Odrzucając prawa świata, Faust wskazywał na konieczność istnienia innej perspektywy – poznawczej i zbawczej jednocześnie – która może być doświadczona za cenę zaprzeczenia temu, co przyrodzone. Inscenizując mit buntownika za pomocą symboliki chrześcijańskiej i z zastosowaniem misteryjnego modelu dramaturgicznego, Grotowski odwoływał się do postaci Jezusa Chrystusa, odczytywanego heretycko jako buntownik i zbawca przeciwko światu i Prawu. Jako przypomnienie i powtórzenie tego buntu i ofiary Tragiczne dzieje doktora Fausta stawały się próbą bluźnierczej Mszy, powołania ludzkiej, niereligijnej Eucharystii, w której ofiarowany jest człowiek-aktor stający się ciałem i krwią. Zasadnicze znaczenie dla skuteczności tak rozumianego działania teatralnego ma realność aktorskiej ofiary, przekraczającej radykalnie granice gry teatralnej.

W pracy nad rolą Fausta, zwłaszcza nad jego ostatnim monologiem, Grotowski wraz ze Zbigniewem Cynkutisem po raz pierwszy podjął próbę powołania aktu całkowitego. Przyniosła ona tylko częściowe powodzenie, bo choć w trakcie prowadzonych indywidualnie prób proces funkcjonował, to nie udało się go ustrukturyzować na tyle, by mógł być precyzyjnie ponawiany. Niemniej jednak to właśnie praca nad tym przedstawieniem wskazała drogę, której spełnieniem stał się Książę Niezłomny. Poza Opolem przedstawienie było prezentowane w czasie gościnnych występów w Krakowie (9–15 V 1963), Łodzi (8–18 VI 1963), Świdnicy i Wałbrzychu (październik 1963), Zielone Górze (17–21 X 1963) i Poznaniu (23–31 X 1963). Tragiczne dzieje doktora Fausta wzmogły także zainteresowanie Grotowskim poza granicami Polski. Fragmenty spektaklu zostały zarejestrowane (na próbie) w czerwcu roku 1963 przez Michaela Elstera i wykorzystane w filmie Pocztówka z Opola, prezentowanym później w czasie wizyt zagranicznych. Co więcej, w trakcie gościnnych występów Teatru Laboratorium 13 Rzędów w Łodzi z inicjatywy Eugenia Barby autobusem przezeń wynajętym na przedstawienie przyjechali uczestnicy odbywającego się równolegle w Warszawie X Kongresu Międzynarodowego Instytutu Teatralnego ITI, w którym uczestniczyły liczące się postacie światowego teatru. Spektakl wywarł na uczestnikach tej „wycieczki” wielkie wrażenie, czego efektem było pojawienie się zaproszeń na występy zagraniczne, w tym do udziału w kolejnych sezonach Teatru Narodów w Paryżu. Wprawdzie wyjazdom zespołu w latach 1964 i 1965 sprzeciwiły się centralne władze kulturalne, ale wytworzona w efekcie opinia o działającym w Polsce niezwykłym teatrze znacznie ułatwiła późniejsze triumfy Grotowskiego i jego aktorów.