VI. PODEJMOWANIE DECYZJI

„Co mam teraz zrobić?” – oznacza paraliż. „Co mam teraz zrobić?” Oto pytanie, które sprawia, że wszelka spontaniczność staje się niemożliwa”1.

„[Osiągnięcie spontaniczności] nie jest możliwe bez pełnego przygotowania, ponieważ aktor zawsze sobie pomyśli: «co mam robić», a myśląc, «co ma robić», musi się zagubić”2.

„[…] bez istnienia struktury – a struktura jest zawsze elementem sztucznym – proces organiczny nie ma szansy się rozwinąć, ponieważ pogrąża się w bagnie i w rezultacie nie może wyzwolić się od pewnego rodzaju tyranii myślenia: «I co teraz?»”3.

Jerzy Grotowski

Z powyższych cytatów wynika nie tylko, że Grotowski nakłada na wykonawcę obowiązek bycia nie całkiem aktywnym w podejmowaniu decyzji, ale również, że każdą decyzję – także w improwizacjach – poprzedza gruntownym przygotowaniem („jest to więc z góry przygotowane, ale zarazem żywiołowe”4). Podobnie czynił Derrida, żądając, by każda decyzja wiązała się jednocześnie z „nieskończonym” przygotowaniem i wrażliwością na dany kontekst oraz stanowiła bezprecedensowy skok poza wszelkie normy. Obaj wierzyli, że jeśli zostawić pole decyzji całkowicie otwartym, nieokreślonym i nieustrukturyzowanym – jak dzieje się w wielu pozornie „wolnych”, niewymuszonych improwizacjach – to czyniący będzie bardziej skłonny do jedynie powtarzania tego, co mu znane – obdarzony całkowitą wolnością, nieobciążony określonymi opcjami czy okolicznościami wymuszającymi zmianę, niemal bez wyjątku podda się temu, co zautomatyzowane, nawykowe i przewidywalne.

Nie jest to wyłącznie sprawa indywidualnej „zdolności” bycia twórczym. Jednym ze źródeł szczególnego oporu dla aktora, który próbuje dokonać owego „skoku bez precedensu” jest oczywiście indywidualny trening i związane z nim rodzaje decyzji, odruchowo utrwalane przez powtarzalność działań i reakcji. Pragniemy się zaskoczyć, wytrącić z równowagi, ale zamiast tego nasze ciała i nawykowe procesy myślowe na ogół popychają nas w kierunku stabilności. Mając do dyspozycji „otwartą przestrzeń” – szczególnie w znanym nam otoczeniu – jesteśmy bardziej skłonni podążać znanymi ścieżkami, często nawet bez świadomości, że tak się dzieje. Grotowski wyraźnie do tego odnosił się, mówiąc, iż ciało aktora „lubi robić jedynie to, co wie, jak zrobić, co potrafi robić z łatwością… [co] nie sprawia mu kłopotów”5.

Sam podchodził do tych kwestii na różne sposoby – w większości wiązały się one z określonym kontekstem i skutkowały jednorazowymi diagnozami a nie ogólnymi formułami. Na przykład, kierunek rozwoju ćwiczeń plastycznych w Teatrze Laboratorium wyznaczała w dużej mierze potrzeba zwalczania indywidualnych problemów konkretnych członków zespołu. W dostępnej dokumentacji staży Grotowskiego z lat 60-tych i 70-tych (prowadzonych zwykle dla osób z zewnątrz) pojawia się nieraz zapis o prośbie Grotowskiego, aby uczestnicy notowali swoje blokady psychofizyczne i nawykowe tendencje, które zostały zauważone w trakcie pracy6. Ta nieustanna analiza stawała się potem podstawą sposobów, w jakie Grotowski i jego aktorzy próbowali „aktywować” osoby w odpowiedzi na ich konkretne problemy7.

W udokumentowanych przypadkach takich „aktywacji” – istnieje wiele ich przykładów, za każdym razem indywidualnie dostosowywanych do uczestnika – omal zawsze przybierają one formę procesu wchodzenia w relację. Może to być relacja z partnerem (fizycznie obecnym w przestrzeni czy wyobrażonym lub przywołanym z pamięci w najmniejszych szczegółach) i/albo także z tym, co Grotowski określał jako elementy „sztuczne”, „techniczne”, „strukturalne” czy „obiektywne” (które, szybko przypomnę, również można rozważać w ramach poszerzonego wariantu „tekstu” Derridy, obejmującego przecież wyraziste i powtarzalne wzorce zachowania). Rozszerzając naszą perspektywę na całość dorobku Grotowskiego, elementy „obiektywne”, które umożliwiają powtarzalność „aktywacji”, mogą obejmować np.: psychofizyczną partyturę roli, przestrzenne mapowanie śladów wspomnień8, rzutowanie własnego głosu w przestrzeni i stosunek do jego echa, linie wibracyjne pieśni tradycyjnych czy „leksykon” ustalonych ruchów (jak w ćwiczeniach plastycznych i fizycznych).

W obu przypadkach – relacji do partnerów i do elementów „obiektywnych” (muszę tu zaznaczyć, że tego rozróżnienia używam wyłącznie w celu wyjaśnienia, bo jedno nie wyklucza drugiego) – nacisk kładziono na pewien rodzaj „od-zawłaszczenia”: pozbawienia aktora kontroli i popchnięcia go ku stanowi, który, według słów Davida Wooda związany jest z „odpowiedzią, zależnością i zasadniczą «relacjonalnością» [relationality]”9. Grotowski twierdził, że bez owej „relacjonalności” aktor, nawet podczas samotnej pracy, poddaje się temu, co nazywał „tyranią myślenia, co zrobić” i odruchowo zmierza w kierunku tego, co jest mu już znane. Dla Grotowskiego „działanie jest dosłowne”, tzn. odbywa się jako seria w większości niespodziewanych reakcji w stosunku do zewnętrznie determinowanego i rozwijającego się kontekstu10. Jedną z moich głównych tez jest przekonanie, że etyka jednostkowości, którą znajdujemy u Derridy przynosi nam użyteczne narzędzia, dzięki którym możemy analizować i zacząć mówić na temat radykalnie otwartej praktyki Grotowskiego i jego współpracowników – praktyki, która wymyka się pojęciu jakiejkolwiek stabilnej metody i zarazem rygorystycznie poszukuje dróg eliminowania indywidualnych nawyków, stereotypów i blokad.

• 1. Niepublikowana wypowiedź Grotowskiego w Santarcangelo, 1988, [ za:] Thomas Richards: Pracując z Jerzym Grotowskim nad działaniami fizycznymi, Homini, Kraków 2003, s. 114–115.
• 2. Jerzy Grotowski: Teatr a rytuał, [w:] Teksty z lat 1965–1969, s. 78–79.
• 3. Jerzy Grotowski: Tecniche originarie dell’attore, niepublikowany zapis wykładów Grotowskiego w Rzymie, 1982, s. 211.
• 4. Jerzy Grotowski: Teatr a rytuał, s. 79. Zob. również dalsze uwagi Grotowskiego o tym zjawisku w praktykach rytualnych.
• 5. Jerzy Grotowski [w:] Gabriele Vacis: Awareness, s. 61.
• 6. Do łatwiej dostępnych zapisów należą niepublikowane notatki Josepha Chaikina, które sporządził jako obserwator stażu prowadzonego przez Grotowskiego i Cieślaka dla aktorów Royal Shakespeare Company (Londyn, 1–10 sierpnia 1966) i niepublikowane zapisy Thomasa F. Crawley’a i Jerry’ego Mayera ze stażu z Grotowskim (Nowy Jork, 6–30 listopada 1967). Crawley wspomina o jednym z niewielu pisemnych zadań, jakie otrzymali uczestnicy: „[Grotowski] chce […], żebyśmy sporządzili listę wszelkich problemów, jakie wiemy, że mamy – wszelkich trudności i blokad, z jakich zdajemy sobie sprawę” (30 listopada).
• 7. Jak mówi Grotowski: „Na tym [początkowym] etapie aktor musi rozpoznać, co go blokuje, co jest dla niego przeszkodą w relacji z innymi, z tym, co zewnętrzne w stosunku do niego”, zob. Jerzy Grotowski: Faire de l’acteur un créateur à part entière.
• 8. O „mapowaniu” śladów wspomnień mówił Zbigniew Cynkutis przy okazji rozmowy o pracy z Grotowskim nad tworzeniem partytury aktorskiej z osobistych wspomnień: „Grotowski słuchał, patrzył, starając się zafiksować coś prawie niemożliwego do zafiksowania, momentów, które może nie były ciekawe z punktu widzenia estetyki, ale ważne jako część procesu. Pamiętam, że wybrał z improwizacji momenty, które nie były ważne nawet dla mnie – używał ich dla przypomnienia, zwracał na nie moją uwagę. Na przykład zrekonstruował dla mnie położenie ciała czy miejsce, w którym się znajdowałem – nie sposób, w jaki coś zrobiłem, ale gdzie byłem i co robiłem, bez mówienia o jakościach głosu i intensywności działania – i kiedy starałem się to powtórzyć za pomocą tych drobnych detali proces powrócił. Byłem w stanie później – nie powtórzyć dokładnie, co robiłem – ale zaimprowizować to ponownie. Im częściej pracowaliśmy w ten sposób, tym łatwiej nam to szło i tym bardziej oczywiste stało się, że to realna możliwość, żeby zafiksować coś, co wydaje się niemożliwe do zafiksowania. I co prowadzi nie do powtórzenia, ale do ponownej improwizacji, do ponownego aktu tworzenia”. Fragment [za:] Jennifer Kumiega: The Theatre of Grotowski, Methuen, London 1985, s. 137; podkreślenia moje.
• 9. David Wood: The Experience of the Ethical, [w:] Questioning Ethics, s. 105.
• 10. Zob. Jerzy Grotowski: Działanie jest dosłowne, „Dialog” 1979 nr 9, s. 95–101.