I. WPROWADZENIE

Chciałbym poruszyć sprawę jednego z trudniejszych do uchwycenia aspektów praktyki Jerzego Grotowskiego, a także zasygnalizować niektóre problemy związane z próbami dyskutowania i teoretyzowania na jego temat. Chodzi mi o „etykę Grotowskiego”.

Jest to obszar trudny i na dodatek wymaga zachowania pewnej ostrożności – choćby z racji tego, że sam Grotowski pozostawał nieufny wobec terminu „etyka” i najczęściej unikał jego używania, co wyjaśniał m.in. w Ku teatrowi ubogiemu1. Równie istotne jest, gdzie dokładnie zlokalizujemy ową „etykę”, bowiem wiele kontekstów, w których można ją wyróżnić pozostaje w zasadzie nieudokumentowanych (przynajmniej nie formalnie). Dlatego też muszę wyjaśnić, że odwołując się do „praktyki Grotowskiego” mam na myśli coś, co obejmuje praktykę teatralną oraz praktykę mówienia i pisania (tzn. akty „świadectw”, które są wplecione w jego dociekania praktyczne). Dostęp do tego zagadnienia już od początku wymaga zatem poruszania się pomiędzy różnymi i mieszanymi formami praktyki. Sądzę, że najlepiej będzie, jeśli zacznę od wyjaśnienia, jak według mnie można zdefiniować „etykę” w praktyce Grotowskiego – by i moje podejście do tematu, i przyczyny, dla których się nim zajmuję były od początku klarowne.

Na wstępie podkreślę, że jedną z większych trudności w mówieniu o praktyce Grotowskiego w poszerzonym rozumieniu jest konieczność poruszania się między różnymi rejestrami (krytycznym, technicznym, „pierwszoosobowym”) w celu rozwinięcia takiej perspektywy, która wysuwałaby na pierwszy plan kompetencje eksperta-praktyka (rzecz raczej zaniedbywaną w literaturze tematu) na równi z kompetencjami eksperta-widza i eksperta-dokumentalisty2. Choć mój projekt badawczy i obecna prezentacja wymagają szczegółowej znajomości literatury krytycznej poświęconej Grotowskiemu i filozofom, których uważam za użytecznych w odczytaniu jego dzieła, to jednak dziś ten wpływ pozostanie w dużej mierze na drugim planie. Powstrzymam się od wycieczek w bardziej specjalistyczny wymiar tych publikacji, ponieważ chciałbym jak najwięcej czasu poświęcić kontekstowi stosowanemu i konkretnym zagadnieniom procesu tworzenia przedstawienia.

Biorąc pod lupę „etykę Grotowskiego” nie odwołuję się tym samym do konkretnego kodu moralnego czy ogólnego „systemu” rządzącego praktyką reżysera, choć bez wątpienia jest w nią wpisany pewien aspekt moralny. Nie jest to wyłącznie racjonalistyczna etyka skupiona na ustanawianiu norm „moralnego zachowania” – nie chodzi mi o szukanie w jego twórczości „podejścia etycznego”, które dałoby się jakoś „ustabilizować” czy przenieść wprost w szerszy kontekst zróżnicowanych praktyk przedstawieniowych. W trakcie moich badań obserwowałem działania i wypowiedzi artystów utrzymujących, iż pracują w „stylu Grotowskiego” lub według jego „zasad”, miałem więc okazję zauważyć trochę pułapek, w jakie można wpaść podchodząc do spuścizny Grotowskiego w tak dogmatyzujący sposób. Większość prób tworzenia ujęć „normatywnych” z wielu przyczyn uważam za problematyczne i często bezpłodne – mam nadzieję, że za chwilę stanie się jasne, dlaczego tak sądzę.

Kilka lat temu jeden z wieloletnich współpracowników Grotowskiego powiedział mi, że jeśli tylko dałoby się „zafiksować” coś z etyki ukształtowanej w jego praktyce i przenieść gdzieś indziej, to bez wątpienia spróbowałby tak zrobić3. Jej natura jest jednak ulotna i całkowicie niedogmatyczna – kiedy tylko próbuje się wziąć ją na cel, natychmiast pojawia się ryzyko stworzenia sztywnych reguł i procedur, które zastąpią to, co optymalnie powinno przecież być dynamicznym i ewoluującym praktykowaniem krytycznej oceny i gotowości do reakcji – co więcej, praktykowaniem, które należy poddawać ciągłym próbom w szeregu indywidualnych sytuacji i interakcji. Taka „osyfikacja” zachodzi czasem w praktyce artystów, podążających za tym, co rozpoznają jako „styl” Grotowskiego (czy Teatru Laboratorium lub Workcenter) i starających się usprawiedliwiać i legitymizować własne praktyki na podstawie ogólnikowego rozumienia czy impresji na temat „precedensu” Grotowskiego4. Może się to przejawiać np. w przypisywaniu sobie jakiegoś „moralnego” prawa do bycia surowym (być może pod wpływem „klasztornego” wizerunku grupy i panujących tam wymagań), w odrzucaniu wszelkich form krytycznego zaangażowania (błędnie interpretując pewne aspekty „mechanizmów obronnych” zespołu przed światem zewnętrznym – w rzeczywistości było tam wiele miejsca na refleksję i dociekliwość), w stosowaniu metod manipulacji i nacisku, aby zaspokoić osobiste ambicje (bez względu na to, czy metody te są faktycznie usprawiedliwione i konieczne, np. w mitygujących okolicznościach politycznych), w wierze, iż jest się uprawnionym do ingerencji w każdy aspekt życia uczestników (bez zgody z ich strony, odpowiednich umiejętności i wbrew wyznaczonym granicom), w naśladowaniu hierarchii mistrz – uczeń (bez względu na kontekst i poziom kompetencji) czy nieustannym zapracowywaniu siebie i innych (niezależnie od względów bezpieczeństwa i osobistej ekologii). Widziałem niepokojące przypadki, w których, chyba z mylnego podziwu dla reżysera, rygor traktowany jest jako jedyna, uniwersalna reguła. Według mnie brak tam indywidualnego osądu – i przez to, brak odpowiedzialności – brak „etyki” w osobistym i jednostkowym sensie, jaki Grotowski nadał temu terminowi. Co więcej – i wbrew przekonaniu niektórych, że uprawiał on rodzaj (dosłownego) „teatru okrucieństwa” – takie postawy są w większości sprzeczne z tym, co zaobserwowałem badając procesy pracy u Grotowskiego: przez studia praktyczne, dokumentację prób i treningu oraz długie rozmowy z kilkorgiem jego bliskich współpracowników.

To, co zatem chciałem podkreślić w pierwszej kolejności na temat „etyki Grotowskiego” to fakt, że bardzo trudno jest ją sprecyzować i że próbom powoływania się na „etyczną perspektywę” (lub jej tworzenia) towarzyszy w praktyce realne ryzyko – m.in. „moralnej” hipokryzji czy przesadnego ingerowania w życie i działania innych osób5.

Drugą ważną rzeczą jest to, że w ujęciu samego Grotowskiego „etyka” wypełnia całą przestrzeń pracy i rodzących się w niej relacji. Grotowski znajdował się pod silnym wpływem pewnych pojęć intersubiektywności w kulturze (np. interpretacji praktyk chasydyzmu przez Martina Bubera), „etycznej” spuścizny swoich „bezpośrednich przodków” w teatrze (np. Konstantina Stanisławskiego, którego etos „samoreformy” i pisma o etyce Grotowski uważał za niezwykle istotne; a także zespołu Reduty6). Wiele „etycznych” uwag, które interesowały Grotowskiego dotyczy raczej interakcji wokół teatru – czy za pośrednictwem teatru jako „wehikułu” – niż odnosi się bezpośrednio do aktorstwa czy reżyserii w ich tradycyjnym znaczeniu. Drobne, często przygotowawcze działania, pozornie marginalne z punktu widzenia realizacji przedstawienia, potrafiły nabierać istotnego znaczenia – i jako takie rzadko przenikały do publicznego dyskursu7. Grotowski starał się stwarzać optymalne warunki do utrzymania długofalowych poszukiwań, często koncentrujących się wokół takich sposobów obcowania z innymi ludźmi (i z samym sobą), które kwestionowały obowiązujące przyzwyczajenia i wartości obecne w sytuacjach codziennych i pozacodziennych – nie tylko w komunistycznej Polsce, ale i na Zachodzie (i poza nim).

„Etyka” w takim ujęciu dotyczy zatem wszystkich interakcji z drugim człowiekiem, konkretnych zadań w i wokół pracy praktycznej (obejmując również sprzątanie, przygotowywanie i podawanie posiłków, dbanie o środowisko pracy, itd. – co nabrało szczególnej wagi w poteatralnych przedsięwzięciach Grotowskiego), a także postawy w samotności (osobistej „relacji w stosunku do siebie”, „głosu” świadomości, itp. – zob. m.in. tekst Performer8). Tak rozumiana, zawiera się nie w predykatywnych, stabilnych normach zachowania czy obowiązku (czyli w pozytywnych określeniach, jak „powinno” się zachowywać), ale w dynamicznych sposobach wchodzenia w stosunki z innymi ludźmi, z – mniejszymi lub większymi – zadaniami i w indywidualnych „obrachunkach”.

Choć szukam w tej chwili sposobów mówienia o etyce, to w praktyce Grotowskiego była ona czymś, co tworzono i czego doświadczano głównie przez zastosowanie, wcielenie w życie. Negocjowano ją nie tylko w rozmowach i na papierze, ale – równie często – w kontekście wymagającym wzmożonego wysiłku fizycznego i z towarzyszeniem niewielkiej dyskusji (lub wręcz jej brakiem). To wszystko sprawia, że wielu osobom, które uczestniczyły w tej pracy niezwykle trudno mówić o tym zagadnieniu, niełatwo też badaczom i obserwatorom w pełni je zrozumieć i podejść do niego na sposób czysto akademicki. Nawet jeśli pewne aspekty etyki były w Laboratorium werbalizowane, działo się to głównie na użytek biorących udział w warsztatach osób „z zewnątrz”, które na dłuższą metę nie miały możliwości zapoznania się z codziennością pracy zespołu. Takie przykłady znaleźć można w niektórych tekstach z Ku teatrowi ubogiemu (np. w Wyłożeniu zasad i Mowie w Skarze) i w niepublikowanych zapisach wypowiedzi Grotowskiego dla studentów i młodych praktyków teatru, w których w pewien sposób podsumowuje poszczególne etapy swoich poszukiwań i wyciąga konkretne wnioski (często wstępne lub obłożone wieloma zastrzeżeniami) z doświadczeń zdobytych wspólnym wysiłkiem z członkami zespołu. Z drugiej strony, uczestnicy tych prac – szczególnie ci wieloletni – posiadają często wewnętrzne, na ogół niewypowiedziane rozumienie tego, co moglibyśmy nazwać „etyką” – wywodzące się od Grotowskiego lub bardziej doświadczonych członków kolejnych przedsięwzięć.

Mimo braku oczywistego dyskursu na jej temat, etyka pozostawała kluczowym problemem praktycznym w różnych fazach poszukiwań Grotowskiego: on sam wspominał o niej wielokrotnie, szczególnie w mniej znanych, niedokumentowanych lub niepublikowanych tekstach i rozmowach. W istniejących, szerzej dostępnych zapisach jego komentarze są rozproszone głównie w źródłach angielskich, francuskich, polskich i włoskich. Dotychczas jednak zachodziła stosunkowo niewielka wymiana między badaczami pracującymi w tych językach (i w ramach kontekstu anglojęzycznego9) – jeśli uczeni z różnych stron mają okazję się już spotkać, kwestia etyki nie jest zazwyczaj formułowana jako osobne zagadnienie, a dyskusje na ogół skupiają się na wspólnym śledzeniu genealogii tekstów źródłowych i inspiracji Grotowskiego. Mimo to byli współpracownicy reżysera często podkreślają zasadnicze znaczenie etyki w swojej pracy; Mario Biagini na przykład wspomina „niezwykłą” u Grotowskiego umiejętność mówienia o relacji określanej za Buberem mianem „Ja – Ty”10, podczas gdy Jairo Cuesta powtarza, że „pierwszą bazą” w jego wspólnej pracy z Jimem Slowiakiem „jest baza etyczna” – fundament wzniesiony w trakcie wieloletniego doświadczenia pracy z reżyserem11. W wypowiedziach tych „etyka” nigdy nie jest przedstawiana jako coś dogmatycznego; należy ją na nowo wprowadzać w życie, nie da się z nią nigdy do końca „rozprawić”, podlega nieustannej negocjacji.

• 1. Grotowski wyraźnie mówi o „etycznych problemach” w swojej pracy i równocześnie domaga się ostrożności przy wpisywaniu elementów jego praktyki w szerszą, „etyczną” ramę – z obawy, że może się to obrócić w formę moralizmu. W rozmowie z Richardem Schechnerem i Theodore’em Hoffmanem stwierdza: „Podczas kursu nie używałem słowa «etyka», niemniej sedno tego, co mówiłem, tkwi w pewnej postawie etycznej. Dlaczego nie posłużyłem się słowem «etyka»? Ludzie, którzy mówią o etyce, najczęściej chcą narzucić innym pewien rodzaj hipokryzji, system gestów i zachowań, które mają pełnić funkcję etyki”. Co charakterystyczne, Grotowski najczęściej stara się zakorzeniać ten dyskurs bardziej w tym, co niepowtarzalne, czyli indywidualnych działaniach, blokadach, technikach, rzemiośle czy praktycznych aspektach postawy wobec drugiego człowieka – niż za pomocą „filozofii” jako takiej. W rozważaniach o „etyce twórczej” zastrzega np.: „Jak widać, nie jest to pytanie o etykę. Nie mówię o «wielkich wartościach». [...] Możecie nazywać go etycznym [obowiązkiem], ja osobiście jednak wolę traktować to jako część techniki, ponieważ w ten sposób pozbawiam tę sprawę słodyczy czy hipokryzji”, zob. Spotkanie amerykańskie, z Jerzym Grotowskim rozmawiali Richard Schechner i Theodore Hoffman, [w:] Jerzy Grotowski: Ku teatrowi ubogiemu, opracował Eugenio Barba, przedmowa Peter Brook, przełożył z języka angielskiego Grzegorz Ziółkowski, redakcja wydania polskiego Leszek Kolankiewicz, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2007, s. 235 i 236.
• 2. Zob. Susan Melrose: Confessions of an Uneasy Expert Spectator, protokół dostępu: http://www.sfmelrose.org.uk/, data konsultacji: 6 czerwca 2010.
• 3. Z rozmowy z Jamesem Slowiakiem, Wrocław, 4 lipca 2008.
• 4. Grotowski przy wielu okazjach porusza kwestię powoływania się na jego autorytet. Zob. jego komentarz: „[...] kiedy mam po temu okazję, powtarzam, że nie chcę mieć uczniów. Chcę mieć towarzyszy broni. Chcę mieć braterstwo broni. Chcę mieć pobratymców, nawet takich, którzy są daleko i którzy – być może – odbierają impulsy z mojej strony, ale stymuluje ich – ich własna natura. Inne relacje są bezpłodne: produkują tylko albo typ pogromcy poskramiającego aktorów w moim imieniu, albo dyletanta zasłaniającego się moim imieniem”, Jerzy Grotowski: Odpowiedź Stanisławskiemu, [w:] tegoż: Teksty z lat 1965–1969. Wybór, wybór i redakcja Janusz Degler i Zbigniew Osiński, Wydawnictwo „Wiedza o Kulturze”, Wrocław 1999, wydanie 3 uzupełnione, s. 147.
• 5. Nie mówi się o tym zbyt często, ale ta ostatnia kwestia uważana jest za jedną z ważniejszych wśród bliskich współpracowników Grotowskiego. Lisa Wolford Wylam np. wspomina o fundamentalnej zasadzie obowiązującej w Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards: „[o] dyrektywie, by nie przeszkadzać, nie niszczyć, [o] przykazie, by nigdy nie naruszać niczyjego procesu, by nigdy nie narażać nikogo dla własnej korzyści”, zob. Lisa Wolford: The Occupation of the Saint: Grotowski’s Art as Vehicle (niepublikowana praca doktorska, Northwestern University, 1995), s. 102.
• 6. Zob. m.in. uwagi Grotowskiego o „etyce zawodu” u Stanisławskiego i w Reducie, które pojawiły się w jego przemowie z okazji otrzymania doktoratu honoris causa Uniwersytetu Wrocławskiego. Przemówienie doktora honoris causa Jerzego Grotowskiego, „Notatnik Teatralny” 1992 nr 4, s. 19–24. Dalsze szczegółowe komentarze na temat obu tradycji można znaleźć w niepublikowanym zapisie rozmowy Grotowskiego z Ferdinandem Tavianim i Anatolijem Wasiljewem w Volterze 14 lipca 1991 roku (gdzie podkreślał, że „etyczna struktura, którą [Teatr Laboratorium] zaadaptował w pracy [była] czymś bardzo zbliżonym do pism Stanisławskiego”) a także w wypowiedziach: Jerzy Grotowski: Osterwa po ćwierćwieczu, „Dialog” 1972 nr 9, s. 115–117; O sztuce aktora. Teatr Laboratorium „13 Rzędów”, z Jerzym Grotowskim rozmawiał Janusz Budzyński, „ITD” 1966 nr 33, s. 8–10. Zob. też Konstanty Stanisławski: Etyka, PIW, Warszawa 1951; oraz Etyka i dyscyplina, [w:] tegoż: Praca aktora nad sobą. Dziennik ucznia, t. II, przełożył i przypisami opatrzył Jerzy Czech, PWST im. Ludwika Solskiego, Kraków 2010, s. 306–349.
• 7. Podczas następujących po okresie „teatru przedstawień” faz poszukiwań Grotowskiego główni członkowie zespołu często anonimowo pełnili pracochłonne, pomocnicze role. Jairo Cuesta do dziś pamięta osobę, która skrupulatnie – i niemal niezauważalnie dla innych, głównie w trakcie przerwy na wypoczynek – utrzymywała porządek w przestrzeni pracy i w kwaterach bazy leśnej Teatru Laboratorium w Brzezince w trakcie prowadzenia poszukiwań poza Wrocławiem. (Z rozmowy z Cuestą, Wrocław, 4 czerwca 2008). Należy zaznaczyć, że w pismach Stanisławskiego i założycieli Reduty przywiązuje się dużą wagę do zadań zwykle uważanych za „służebne” i drugorzędne w stosunku do całościowej struktury zespołu – temat, który, jak wspomina wielu byłych współpracowników Grotowskiego, był dla niego niezwykle istotny w myśleniu o własnej pracy.
• 8. Jerzy Grotowski: Performer, [w:] tegoż: Teksty z lat 1965–1969, s. 214–218.
• 9. Pojawiają się oczywiście chlubne wyjątki w anglojęzycznym kontekście akademickim, jak np. British Grotowski Project pod przewodnictwem Paula Allaina na University of Kent, dzięki któremu udostępniono niedawno wiele materiałów w tłumaczeniu z polskiego, francuskiego i włoskiego.
• 10. Mówiono o tym wielokrotnie, m.in. podczas zamkniętej sesji z Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards na University of Kent, 7 stycznia 2005. Inni, łącznie z Richardem Schechnerem, który przyjaźnił się z Grotowskim, również używają podobnych sformułowań: „Grotowski miał niezrównany dar wchodzenia w to, co Martin Buber nazywał «Ich – Du», relacją «Ja – Ty». Rozmowa twarzą w twarz z nim potrafiła zmienić sposób, w jaki człowiek doświadczał i rozumiał podłoże, z którego wyrasta teatr”, zob. Peter Brook: As One Gives Oneself in Love, „American Theatre” 1999, maj–czerwiec, s. 25.
• 11. Z rozmowy z Jairo Cuestą podczas warsztatu Performance Ecology w Brzezince, 16–21 czerwca 2008 (18 czerwca).