Swinarskiego biografia niedokończona

Każda książkowa biografia jest produktem określonego czasu i kulturowych wyobrażeń związanych z jej bohaterką bądź bohaterem. Konrad Swinarski. Biografia ukryta Beaty Guczalskiej jest tego doskonałym przykładem, czego autorka wcale nie ukrywa. Swoją pracę rozpoczyna od ujawnienia szeregu napięć i kłopotów, z którymi osoba pisząca o życiu Swinarskiego musi się zmierzyć.

Problemem największym stała się narosła przez lata legenda twórcy, spotęgowana jego tragiczną śmiercią w katastrofie lotniczej pod Damaszkiem 19 sierpnia 1975 roku. Jego spektakle, którymi „wywoływał u polskiej publiczności potężne zbiorowe wzruszenia, jednoczące i stwarzające prawdziwą wspólnotę sceny i widowni” (s. 13), bardzo szybko zyskały mityczny charakter; z biegiem czasu coraz trudniej było o racjonalną i chłodną ocenę zarówno jego teatralnych decyzji, jak i życiowych wyborów. Do 1975 roku istniał, zdaniem autorki, Swinarski człowiek – a po tym czasie już tylko Swinarski mit. Zadaniem jej książki jest więc przywrócenie obrazu człowieka w całej jego materialności i związanych z nią sprzecznościach:

Staram się przedstawić zebraną faktografię, ujętą z konieczności w pewną narrację – ostatecznie na pewno subiektywną, lecz w zamierzeniu maksymalnie obiektywną. Nie będę zajmować się interpretacją jego twórczości; zostanie ona pokazana jako najważniejsza część jego życia, ze względu na tematykę, zamierzenia twórcy, odbiór publiczności – słowem to wszystko, co daje się zobaczyć z perspektywy samego twórcy. Punktem wyjściowym jest dla mnie założenie, że Konrad Swinarski był artystą wielkiego formatu, a jednocześnie nieprzeciętną, wyjątkową osobowością. (s. 15–16)

Potrzeba więc faktów, ale z tym również jest kłopot, bo wiedza o wielu zdarzeniach z życia Swinarskiego pozostaje niedostępna albo „ukryta”. Przyczyny tego braku są różne: celowe zatajanie lub przeinaczanie określonych wydarzeń z własnej biografii przez samego Swinarskiego lub jego bliskich, fakt, że największe archiwum po reżyserze przez bardzo długi czas pozostawało w rękach jego żony Barbary, która pilnie strzegła zgromadzonych w nim materiałów, w końcu wiele rzeczy za życia artysty nie mogło zostać ujawnione, a odkrywane po latach okazują się mocno zniekształcone. Dlatego mimo że książka Guczalskiej ma bardzo tradycyjny układ i opowiada życie Swinarskiego w sposób chronologiczny, to Autorka w każdym z rozdziałów próbuje wydobyć na światło dzienne nowe, nieznane wcześniej informacje (lata nastoletnie w czasie II wojny światowej, pobyt w szpitalu psychiatrycznym) lub na te powszechnie znane spojrzeć z innej niż dotychczas perspektywy (praca nad Dziadami w Starym Teatrze, intymne relacje z mężczyznami, małżeństwo z Barbarą).

Pomimo deklarowanej potrzeby gromadzenia i przedstawienia obiektywnych faktów, Guczalska nie boi się uruchamiać wyobraźni, wiele rzeczy dopowiada oraz wnioskuje z bardzo skrupulatnie odtworzonego kontekstu. Nadaje to jej pracy literacki charakter i pozwala na nieoczywiste i brawurowe niekiedy interpretacje. Umieszczenie zdarzeń na szczegółowo wyrysowanym tle pokazuje również ich emocjonalne i afektywne oddziaływanie. Pochodzenie Swinarskiego przysporzyło mu łatki „volksdeutscha” pomimo tego, że – jak pokazuje autorka – wcale nie oznaczało zdrady i kolaboracji. To ono miało kluczowy wpływ na całe niemal życie reżysera. Przyczyniło się do traumatycznej straty matki, zamkniętej po wojnie w polskim obozie pracy, czy sprawiło, że przez całą artystyczną karierę Swinarski podatny był na fałszywe oskarżenia i polityczne szantaże. Doświadczenia te ukształtowały jego poglądy na świat oraz podwaliny jego artystycznych przekonań i wrażliwości – niechęć do nadawania innym etykiet, nieufność wobec powszechnie podzielanych poglądów, lęk przed niejednoznacznością i zaszufladkowaniem, nieustanne wydobywanie na światło dzienne sprzeczności. Guczalska pokazuje bardzo szczegółową drogę kształtowania się złożonego światopoglądu i osobowości artysty.  Drogę zbudowaną zarówno z bezpośrednich spotkań, lektur, doświadczeń, jak i właśnie stłumionych, niemożliwych do bezpośredniego wyrażania emocji i afektów, które z empatią wyczuwa i artykułuje. Autorka nie obawia się także spojrzeć na różne lęki, emocje i stany Swinarskiego ze współczesnej perspektywy, by przybliżyć te doświadczenia dzisiejszemu czytelnikowi, jednocześnie pokazując, dlaczego nie mogły być one rozpoznane i nazwane w ówczesnym historycznym miejscu i momencie. 

Na poziomie pewnego rodzaju swobody faktograficznej, łączenia ze sobą elementów z różnych pól i śledzenia wzajemnego przenikania się wydarzeń z życia, dzieł teatralnych, przyswajanych idei i materii historycznej, książka ta przypomina mi głośną kiedyś monografię Shakespeare. Stwarzanie świata Stephena Greenblatta. On również, podobnie jak Guczalska, pokazuje, w jaki sposób zlokalizowanie i rozpoznanie rozmaitych, działających w badanym okresie energii społecznych pozwala interpretować oraz rekonstruować życie i dzieła bohatera biografii. Guczalska niezwykle silnie spaja osobę Swinarskiego z epoką i systemem, w których przyszło mu żyć. Pokazuje, w jaki sposób potrafił odnaleźć się w tamtych czasach zachowując artystyczną niezależność w kwestiach dla niego istotnych, lawirując i idąc na ustępstwa tam, gdzie z punktu widzenia jego pracy nie miały one znaczenia. Dobrze pokazuje to przykład krakowskich Dziadów, które podobały się zarówno władzy, jak i opozycyjnie nastawionej publiczności, a wzbudziły paradoksalnie konsternację środowiska teatralnego, które po zdjęciu spektaklu Kazimierza Dejmka w 1968 roku wprowadziło wewnętrzny zakaz grania dzieła Mickiewicza. Życie, sposób pracy i teatralne realizacje Swinarskiego są więc w książce pokazane jako swoiste zagęszczenia złożonych społecznych i politycznych mechanizmów tamtego czasu. Dzięki temu książka Guczalskiej pozostaje wciągającą i wartościową lekturą także dla osób, które nie zajmują się zawodowo teatrem.

Docenić należy także zawarte w książce świetne opisy spektakli Swinarskiego, które pomimo swojej syntetyczności pozostają niezwykle barwne i plastyczne. Stanowią dowód nie tylko lektury setek recenzji i opisów, ale również doskonałego wyczucia sceny i znajomości teatralnych mechanizmów.

Prawdopodobnie ta umiejętność pozwala Guczalskiej świetnie wyłapywać z przebadanego i przejrzanego materiału wszystkie, najdrobniejsze nawet, wzmianki pokazujące, jak bardzo bohater jej pracy wyczulony był na „performatywność” teatru i „teatralność” codziennego życia. Dobrze te dwa aspekty oddaje fragment relacji w jednym z listów z podróży do Stanów Zjednoczonych:

Ubóstwiam te ich kicze i musicale. 60 nagich (no, pół) dziwek szaleje po scenie – orkiestra na 180 osób wyjeżdża z podziemi i wjeżdża z powrotem, sputniki fruwają po scenie. Organy grają – w końcu solistka śpiewa pieśń tyrolską z żydowskim akcentem. To się nazywa show i jest dodatkiem do filmu. Wszystko za 1 dolar 80 centów. Kolej podziemna jest najobskurniejszą rzeczą świata, ale przez to bardzo ładna. Nie kłamana. (s. 430)

Dzięki temu sposobowi postrzegania teatru i rzeczywistości reżyser umiał po mistrzowsku wykorzystać społeczne właściwości teatralnego medium oraz stworzyć spektakle potrafiące zachwycić swoją widowiskowością i jednocześnie uruchomić w widzu nieufność wobec tego, co teatralne. W jednym momencie potrafił więc na scenie i widowni stworzyć poczucie wspólnoty czy jedności zbiorowych afektów, by po chwili pokazać nieufność czy niebezpieczeństwo tego rodzaju gromadnych emocji i odpowiedzialnych za ich wywołanie mechanizmów.

Książka Beaty Guczalskiej imponuje swoją monumentalnością – rozmiarem, ilością przebadanych treści, zebranego po raz pierwszy unikalnego materiału, spektrum poruszanych spraw. W wielu aspektach życia, relacji i twórczości reżysera jest to biografia obecnie najbardziej pełna i pionierska. Ogrom włożonej w jej napisanie pracy oraz świeżość i błyskotliwość wielu interpretacji budzi uzasadniony podziw.

Jednak książka ta po lekturze natychmiast prowokuje kolejne pytania, które stają się palące przynajmniej w jednej kwestii – przemocy. Guczalska opisując wielokrotnie sposób pracy Swinarskiego z aktorem podkreśla ogromny talent reżysera w tej materii. Przytacza relacje i przykłady udowadniające, że potrafił pomóc aktorom wznieść się na wyżyny ich umiejętności, a wiele stworzonych pod jego opieką kreacji przeszło do legendy polskiego teatru. Jak pisze autorka:

Nie będzie już reżysera, który potrafił tak zarażać aktorów wiarą w teatralne przedsięwzięcia, że poświęcali dla niego prywatny czas i decydowali się na ujawnianie tajników własnej psychiki dla potrzeb roli. (s. 13)

Chwilę wcześniej zaś stwierdza:

W dodatku, co dzisiaj jest nie bez znaczenia, dokonywał wielkich rzeczy, nie używając przemocy. Na nikogo nie krzyczał, nie obrażał, nie podnosił głosu, a uwagi reżyserskie do aktorów wygłaszał dyskretnie, wchodząc na scenę i podejmując jakby prywatną rozmowę z dala od innych. (s. 12)

To stwierdzenie z początku książki jest co najmniej wątpliwe w kontekście ustaleń, przykładów i relacji, które pojawiają się w jej dalszej części. Guczalska podaje wiele przykładów na potwierdzenie krążących już od dawna rozpoznań i głosów mówiących o niezwykle sprawnym i skutecznym manipulowaniu aktorami przez reżysera, który robił to, by uzyskać pożądany efekt sceniczny. W książce przywołana jest chociażby relacja Jana Błońskiego, który pracował ze Swinarskim przy Nie-Boskiej komedii Krasińskiego:

„Te trzy panie grające w przedstawieniu tak… na swój sposób… rozdrażniał… i chciał, żeby nienawidziły się też trochę w życiu. […] Bardzo to było śmieszne, jak on manipulował tymi aktorkami, szczuł je na siebie”. Co udało mu się osiągnąć, bo w końcu „publicznie wyrzucały sobie: ty jesteś stara, czy też: nie jestem taka stara jak ty”. Swinarski był z tego ponoć bardzo zadowolony. (s. 509)

Beata Guczalska przyznaje co prawda, że Swinarski posiadał cechy problematyczne, a nawet mroczne. Przytacza słowa Zygmunta Hübnera, który na pytanie o to, czy Swinarski lubił ludzi, odpowiedział: „Oczywiście kochał ludzi, w takim samym stopniu, jak rzeźbiarz kocha pień drzewa czy bryłę kamienia, z której ma stworzyć swoje dzieło” (s. 548). Sama autorka pisze, że Swinarski ludzi traktował instrumentalnie, a gdy dana osoba przestawała go interesować, potrafił być wobec niej okrutny. Stwierdza jednak, że „nie było w tym cynizmu ani wyrachowania, ale artystyczne podążanie za własnymi potrzebami duchowymi” (s. 548).

Nie dotyczyło to tylko aktorów, ponieważ relacje, również przytaczane przez Guczalską, pokazują, że cecha ta ujawniała się z całą mocą i, wbrew zapewnieniom autorki, cynicznym okrucieństwem również podczas pracy w teatrze:

Potrafił też brać odwet za doznane nieprzyjemności. Gdy ktoś z zespołu aktorskiego mu się naraził, nawet nieświadomie, obsadzał go w następnej produkcji, tak by go skompromitować, obnażyć w sposób nieprzyjazny. Gdy kiedyś młody i urodziwy aktor odrzucił jego zainteresowanie, Konrad, kompletując obsadę do spektaklu, zaproponował, by aktor ów siedział pod stołem i grał psa. Propozycja została odrzucona (s. 548–549).

Jeśli tego rodzaju zachowania, polegające na nadużyciu władzy oraz pozycji po to, żeby upokorzyć aktora w zemście za własne niespełnienie emocjonalne, nie jest przykładem przemocy, to doprawdy nie wiem, co musiałoby się stać, żeby tego określenia użyć. Tego zdarzenia jednak, poza przytoczeniem, Guczalska nie komentuje.

Tymczasem sytuacja przemocowego traktowania aktorów, u źródeł której leżała erotyczna fascynacja nimi, nie była jednorazowa:

Na próbach Hamleta mocno odczuwało się miłość Konrada do Jerzego Radziwiłowicza. Jak twierdzi ówczesny asystent reżysera Krystian Lupa, to zakochanie i wywołana nim frustracja rzutowała na atmosferę prób. W niewysłanym krótkim liście do Radziwiłowicza w czerwcu 1975 roku Swinarski pisał: „Drogi Jurku! Tak, to chciałem Ci napisać, że nie mam papieru, i może to, że chciałem Cię zapytać, czy zdecydowałeś już, co będziesz robił w lipcu 1–20. Marzę o tym, żeby być blisko Ciebie i zastanawiać się nad rolą, którą Ty masz grać. Tutaj w W-wie niby wszystko jest w porządku, ale mnie krakowskie sprawy są bliższe. Proszę Cię, napisz mi do W-wy «Teatr Narodowy», czy już podjąłeś jakąś decyzję. Zawsze w Lanckoronie można robić monologi. Pozdrawiam Cię serdecznie, Konrad”. (s. 598)

Fragment ten prowokuje szereg dalszych pytań: w jaki stopniu wspomniana frustracja rzutowała na próby? Jak wpływała na innych aktorów? Czy dostrzegali uczucie Swinarskiego do Radziwiłowicza? Czy uznawali, że w pracy nad spektaklem nieuczciwie go wywyższa i faworyzuje? W jaki sposób to nieodwzajemnione uczucie wpływało na sposób pracy – czy podobnie jak w wyżej przywoływanym przypadku prowokowało jakieś działania odwetowe ze strony reżysera? Jak związane z Radziwiłowiczem czysto prywatne emocje Swinarskiego rzutowały na jego stosunek do innych aktorów i aktorek, z którymi Radziwiłowicz grał? Tych pytań Guczalska nie stawia, wpisując przytoczoną sytuację jedynie w ogólną, skomplikowaną uczuciową panoramę osobowości Swinarskiego:

Wygląda to tak, jakby w tych poważnych zakochaniach wręcz poszukiwał niespełnienia i odrzucenia, jakby wybierając obiekt miłości, instynktownie skazywał się na niepowodzenie, potwierdzające jego wdrukowaną w psychikę ułomność czy gorszość. Może nieświadomie udowadniał sobie, że nie zasługuje na wzajemną, spełnioną miłość. (s. 598)

Te zakochania jednak wpływały na pracę teatralną i miały z nią bezpośredni związek, co wymagałoby problematyzacji. Tym bardziej, że sytuacja podczas pracy nad Hamletem pozwala na łączenie jej z poszczególnymi scenami czy planowanymi w spektaklu rozwiązaniami, które można w jej kontekście zobaczyć w nowym świetle. W rozmowach na temat tamtego Hamleta wielokrotnie przez aktorów, w tym samego Radziwiłowicza, była przywoływana scena z fletem w trakcie spotkania Hamleta z Rosencrancem i Gildensternem. Naczelną motywacją tej sceny miała być chęć upokorzenia przez Księcia przyjaciół. Do tego celu miał mu posłużyć właśnie trzymany w ręku instrumentu: „A kiedy upokorzony Gildenstern powtarzał, że nie wie, jak grać na flecie, Hamlet z furią, ale i jakąś perwersyjną rozkoszą pakował mu flet z całą siłą między pośladki” (s. 601).

Można i należy rzecz jasna interpretować tę scenę także jako precyzyjnie zaplanowaną artystyczną prowokację, wymierzoną w znormalizowane społeczeństwo czy wyraz tłumionych przez Hamleta uczuć i narastającej w nim coraz większej wściekłości, wynikającej z chęci dokonania rewolucyjnej i niekoniecznie dobrej oraz szlachetnej zmiany:

W pracy nad spektaklem ta para postaci była bardzo rozbudowana interpretacyjnie, Swinarski chciał pokazać ich jako ludzi czystych, wewnętrznie uczciwych i dobrze życzących Hamletowi, powoli jednak zgniatanych przez korupcyjną machinę dworu. I zapewne dlatego upokorzenie, jakie fundował im Hamlet, gwałcąc Gildensterna fletem, miało być tak bolesne i niesprawiedliwe. (s. 602)

Można ją jednak wiązać właśnie z całkiem już prywatnymi, mającymi znamiona przemocy i nieuprawnionego przekroczenia, motywacjami Swinarskiego. Tym bardziej, że Radziwiłowicz oraz grający Rosencranca i Gildensterna Zygmunt Józefczak i Aleksander Fabisiak bardzo bali się grać i próbować tę scenę. Radziwiłowicz „zapamiętał, że reżyser miał do nich żal, iż nie potrafią zobaczyć w związku dwóch mężczyzn czegoś naturalnego. Zależało mu na pokazaniu tej pary jako konfiguracji alternatywnej, lecz normalnej” (s. 602). Czy aby na pewno tylko o to reżyserowi chodziło?

Czytając tego rodzaju fragmenty książki Guczalskiej, ma się wrażenie, że autorka w jakiś sposób dostrzega ich problematyczność, ale robi wszystko, aby nie nazwać rzeczy po imieniu. Podobnie ma się sprawa z analizą postępującej choroby alkoholowej reżysera. Jej rozwój oraz skutki opisuje biografistka bardzo dokładnie; pokazuje, jaki miała ona wpływ na życie prywatne i pozazawodowe relacje ze współpracownikami. Nie komentuje jednak i nie problematyzuje tego, jak picie Swinarskiego i prowadzenie prób w stanie silnego upojenia alkoholowego wpływało na aktorów i aktorki oraz pozostałych pracowników teatrów. Guczalska pisze wprawdzie, że w trakcie próby Swinarski wypijał butelkę koniaku, ale bardziej zastanawia się nad tym, jak wpływało to na zdrowie reżysera i co mówiło o jego stanie psychicznym, niż nad tym, jak odbierali to inni, podlegający mu pracownicy. W pewnym momencie przytacza też relację Jerzego Matyjaszkiewicza, który tak opowiadał o pracy ze Swinarskim nad Maratem/Sadem w Teatrze Ateneum:

On przychodził rano i sam był jak po wódce czy narkotykach. Dyrekcja, która bardzo go ceniła i chciała doprowadzić do premiery, robiła wszystko, by widział na oczy. Reanimowała go, co trochę trwało. Potem, jak już się ocknął, był jak maszyna, ganił zespół złożony z kilkudziesięciu osób na małej przecież scenie. Zaczęły się podwójne próby. Trwały czasem do północy. Ludzie nie wytrzymywali tego. Nawet ja. (s. 520)

Guczalska słowa te wpisuje w ogólny konflikt i trudność pracy reżysera z aktorami Teatru Ateneum (którego pokłosiem był zresztą tekst Kilka słów o współpracy z aktorem, opublikowany we wrześniu 1967 roku w czasopiśmie „Dialog”) i kwituje zdaniem: „Już wówczas totalność zaangażowania, jakiej Swinarski oczekiwał w pracy, okazywała się trudna do zaakceptowania dla «normalnie» funkcjonujących aktorów” (s. 520). Autorka nie wyjaśnia jednak ani w żaden sposób nie problematyzuje tego określenia. Z kontekstu oczywiście możemy się domyślać, że aktorzy „nienormalni” to wielcy artyści, którzy wiedzą, że praca z geniuszem wymaga poświęceń, a stworzenie legendarnej roli jest ważniejsze niż jakiekolwiek higiena i bezpieczeństwo pracy. W ten sposób można również interpretować wielokrotnie przytaczane przez Guczalską problemy Swinarskiego w pracy z niektórymi zespołami zagranicznymi: tam musiał reżyser trafiać na „normalnych” aktorów i w tym wypadku „normalność” polegałaby na sprzeciwie wobec sytuacji, w których trzeba pracować tylko wtedy, gdy reżyser jest na tyle trzeźwy lub świadomy, że może prowadzić próbę – niezależnie od pory dnia czy nocy, w której akurat taki stan mu się przytrafia. Normalnością, jak rozumiem, jest również fakt, że aktor nie może liczyć na ochronną ramę instytucji, do której mógłby się zwrócić, bo ta jest zainteresowana tylko ostatecznym kształtem spektaklu i zrobi wszystko, aby rezultatem była udana premiera.

Zdaję sobie sprawę, że Swinarski tworzył w czasach, w których tego typu sytuacje mogły być traktowane jako przezroczyste i przez to niezauważane. Jednak współczesne badania teatralne pokazały, jak bardzo niebezpieczne jest usprawiedliwianie nadużyć mówieniem o konieczności poświęcenia się dla sztuki czy mitem artysty-geniusza, którego należy oceniać za wybitny rezultat, a nie środki, za pomocą których do niego doszedł. Dlatego szczególnie istotne wydaje mi się nazywanie mechanizmów przemocy nawet wtedy, kiedy przedmiotem badania jest historia teatru. W biografii napisanej przez Beatę Guczalską dochodzi natomiast, w mojej ocenie, do próby złagodzenia wydźwięku opisywanych sytuacji, z dzisiejszej perspektywy ujawniających się jako formy nadużyć czy przemocy. Tym samym jej książka, choć jest lekturą pasjonującą, przegapia okazję postawienia życiu i pracy Swinarskiego kilku palących pytań. Pozostaje mieć nadzieję, że skrupulatnie wykonana przez autorkę praca opisowo-archiwalna otworzy innym drogę do wypełnienia tego zadania.

O autorze

Recenzja książki Beaty Guczalskiej Konrad Swinarski. Biografia ukryta, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2024