Biesy Andrzeja Wajdy w Teatrze Starym Anno Domini 1980

Biesy Andrzeja Wajdy obejrzałam na deskach Teatru Starego jesienią 1980 roku. Był to moment szczególny, chwila osobliwie historyczna, gdy rosła gorączka solidarnościowej insurekcji, obejmując swym oddziaływaniem środowiska akademickie. Nazajutrz po wieczornym spektaklu dołączyłam do strajku uczelnianego w ówczesnej Wyższej Szkole Pedagogicznej, mając jeszcze przed oczyma ciemne figury biesowatych, pokręconych psychicznie, choć całkiem eleganckich w staromodnym dziewiętnastowiecznym stylu, jak przystało na przedstawicieli rosyjskiej klasy kulturalnej. W uszach pobrzmiewały jeszcze odgłosy szalonego biegu przez niezmierzony step, wzmocnione przenikliwą, drażniącą nerwy muzyką Zygmunta Koniecznego. Spektakl nabierał w tamtym kontekście znaczenia politycznego, jak to po latach lubił akcentować sam reżyser, co jest o tyle uzasadnione, że pokazana w nim wizja świata zbudowanego na nihilizmie właśnie się dopełniała. Reakcją nań było otwarte domaganie się przez solidarnościowy ruch powrotu do zasad moralnych, na których należy oprzeć porządek społeczny. Wspomniany strajk, jak i inne przetaczające się wtedy przez uniwersytety, był częścią ogólnopolskiego ruchu zmierzającego do przywrócenia uczelni autonomii i do powstania Niezależnego Zrzeszenia Studentów. I choć był to czas karnawałowego święta, jak to zjawisko nazwano post factum, to mroczna tonacja amoralnej rewolucji zapadała na długo w pamięć. Nie osłabił jej nawet powiew nowości i wolności niesiony przez sierpniowy bunt, kontynuowany w jesiennych strajkach studentów. Podczas tego, w którym brałam udział, można było posłuchać archiwalnych nagrań audycji Radia Wolna Europa. Dla młodych wtedy ludzi, uczonych historii XX wieku schematycznie, według uproszczonej dialektyki marksistowskiej, była to niepowtarzalna okazja, by doświadczyć przyspieszonej edukacji obywatelskiej. A że była to edukacja nieobecna w dydaktyce szkół wszystkich – od podstawowej po wyższą, to tym chciwiej wsłuchiwałam się w głos płynący z oddali, tak ważny dla zrozumienia naszej powojennej kondycji nie tylko politycznej, ale przede wszystkim ludzkiej. I właśnie te głosy, dochodzące z monachijskiej rozgłośni, stanowiły swoisty kontrapunkt dla tętentu i zamętu, w jakim utrzymany był rytm przedstawienia Wajdy. Rzeczowe relacje dziennikarzy RWE odsłaniały bezmiar zbrodni i komunistycznego kłamstwa, co w tamtym momencie nieoczekiwanie dopełniło sens krakowskich Biesów, konkretyzując myśl zaczerpniętą przez Dostojewskiego od Puszkina, że człowiek ucieka przed pędzącymi złymi duchami, które zewsząd nań napierają. Tylko na pierwszy rzut oka zestawienie wydaje się paradoksalne. Gdy myślę o tym po latach, to nie mam wątpliwości, że te dwa bliskie w czasie doświadczenia – jedno natury artystycznej, drugie politycznej – ukształtowały na dobre moje myślenie o przemocy skrywanej pod warstwą humanitarystycznej retoryki. I żeby sprawa była jasna, nie idzie mi tu o zanegowanie humanitaryzmu jako takiego, ale o ten jego aspekt, który maksymalistycznie pojmowaną ideę walki o dobro ludzkości szybko przemienia w zachowania i normy sankcjonujące przymus w imię wyższych celów, tracąc z pola widzenia pojedynczego człowieka.

Od publikacji Biesów (1871–1872) do ich scenicznej realizacji przez Andrzeja Wajdę minęło sto lat, a do mojego spotkania z przedstawieniem jeszcze kilka następnych, naznaczonych w początku dekady pozorami nowoczesności, a od 1976 roku odartych już z wszelkich złudzeń, że socjalizm może obejść się bez stosowania siły i cynizmu. Grany przez trzynaście lat spektakl nabierał mocy wraz z toczącą się szybko historią, a w 1980 roku brzmiał jak spełniające się na naszych oczach proroctwo, potwierdzone licznymi przykładami używania przez rządzących przemocy fizycznej i psychicznej. Omawiano je bez ogródek w audycjach RWE, odtwarzanych podczas dni strajkowych i łapczywie przez nas słuchanych, gdyż był to zupełnie inny język komunikacji niż ten znany z ówczesnych mediów, a przede wszystkim niosły one wiedzę niedostępną wtedy nawet na uniwersytetach. Wspomnę tylko cykl relacji Józefa Światły z pracy aparatu bezpieczeństwa w powojennym PRL-u, jeszcze dziś przyprawiający o dreszcz grozy. Demony Dostojewskiego, wykreowane na teatralnej scenie, zmaterializowały się w głosie beznamiętnie opowiadającym o praktykach bezpieki. W tamtych okolicznościach grozę tę osłabiała nieco atmosfera solidarnościowego święta, której towarzyszyło przekonanie, że dzieje się coś naprawdę ważnego, że wychodzimy z mroku i nudy późnego komunizmu. Do wolności droga była jednak daleka, jak to się okazało 13 grudnia 1981 roku. Biesowatość dyktatury politycznej i moralnego nihilizmu raz jeszcze dała o sobie znać z taką mocą, że strach padł na studencką brać, przynajmniej w pierwszych dniach stanu wojennego. Jednak świadomość tego, że dziewiętnastowieczny pisarz rosyjski z taką precyzją przewidział przyszłość, będącą naszą teraźniejszością, dawała pewne pokrzepienie w czasie, gdy wszystko wskazywało na to, że cynizm znów zatriumfuje. To kolejny paradoks Dostojewskiego – w chwili kryzysu szukać czegoś, co wyprowadzi umysł z mroku. Poczuć obcy, ponury świat, na własnej skórze doświadczyć jego spazmów, ale mu nie ulec, zachowując w pamięci nadzieję, że tak nie musi być zawsze, że egzystencja weźmie górę nad konwulsjami historycznych radykalizmów. Zapowiadany przez Dostojewskiego upiorny obraz przyszłości, po stu latach wykonany z artystyczną maestrią na scenie teatralnej, napawał widza przerażeniem, które jednak jesienią 1980 roku zdawało się słabnąć i schodzić do archiwum historii. I choć czekał nas jeszcze jeden przemocowy spazm, w grudniu 1981 roku, to ziarno wolności, zasiane rok wcześniej, z pewnym opóźnieniem, ale w końcu wzeszło. Czy zatem dręcząca ludzi biesowatość, pokazana tak przekonująco przez rosyjskiego geniusza, znikła zupełnie? A może tylko schowała się w głębszych pokładach jaźni i wypatruje sposobnej chwili, by znów porwać zapaleńców do ślepego pędu ku przepaści.

Oddziaływanie scenicznych Biesów na publiczność było przemożne, hipnotyzujące wręcz spójnością ekspresji i przekazu ideowego. Do wrażeń estetycznych, właściwych dziełu wybitnemu, dochodził jeszcze kontekst przydający mu sensów wówczas aktualnych, nie wyrażanych wprawdzie wprost, ale odczuwanych niemal zmysłowo dzięki scenografii utrzymanej w odcieniach czerni i szarości. Przytłoczony mrokiem widz uczestniczył emocjonalnie w czymś trudnym do zracjonalizowania. Niemal sensualnie doświadczał kryzysowej sytuacji pod ołowianymi chmurami zawisłymi nad ciemnym stepem bezkresnej przestrzeni. Otwierała ona na otchłań nie tyle nawet „rosyjskiej duszy”, co na nieprawość ludzką i nieludzką zarazem. Tę pierwszą uosabiali rewolucyjni spiskowcy, rodzaj sekty kreowanej przez Piotra Wierchowieńskiego na odnowicielkę kraju i społeczeństwa. Po serii zamachów zmiecie ona stary porządek, by na jego miejscu powstała nowa Rosja niczym gmach ze stali (w 1980 roku już wiedzieliśmy, że był to ZSRR ze Stalinem na czele). Połączeni za sprawą dokonanego wspólnie mordu spiskowcy podążają ślepo za intrygantem i wichrzycielem, wpadają w szaleństwo fanatyzmu jak te ewangeliczne wieprze zmierzające ku przepaści. W mniejszej skali udział w sprowadzeniu chaosu na ziemię mają też przyzwoite na pierwszy rzut oka postacie, jak liberał Stiepan Wierchowieński czy jego patronka, rosyjska dama Warwara Stawrogin. O ile nihiliści nie mają żadnych oporów, by zmierzać do celu po trupach, to szlachetni potomkowie pięknej Rosji popełniają błędy w ocenie sytuacji, co skutkuje wzmocnieniem destrukcyjnych tendencji. I choć sami są od nich daleko, to nie potrafią zapobiec rozprzestrzenianiu się zła, mimo swej pozycji intelektualnej (Stiepan) czy majątkowej (Warwara). Liberałowie okazują się słabi, może nawet leniwi, by zatrzymać pęd ku zniszczeniu. Wypowiadane przez nich frazesy pobrzmiewają pustą retoryką, podczas gdy rewolucyjny prąd porywa, uwodzi, mami pozorami nowoczesności. Ulegają jej nie tylko radykałowie, ale i salonowa inteligencja, przynajmniej do momentu, gdy łuny pożaru nie ogarną spokojnego dotąd prowincjonalnego miasta. Natomiast postacie spoza ludzkiego świata – ruchliwe czarne figury, których pomysł zaczerpnął reżyser z japońskiego teatru bunraku – pełnią rolę techniczną, gdy trzeba przestawić sprzęty. Przynajmniej tak jest na początku, potem ich rola wzrasta, jakby chciały zawładnąć sceną i uczestnikami zdarzeń. Nadto przywodzą na myśl tytułowe biesy – giętkie, nieme, nieokreślone postacie będące zarówno częścią widowiska, jak i jego zewnętrznymi współkreatorami. Za Puszkinem przyjmujemy, że to przed nimi uciekają ludzie pędzeni nieznaną im siłą. Biesowaci wyłaniają się być może z głów samych rewolucjonistów owładniętych obsesją anihilacji, podążających ku nieznanej, choć w ich wyobrażeniach wspaniałej przyszłości. W czarcich figurach nietrudno dostrzec demonicznych spiskowców, którzy weszli już na drogę ku zatraceniu. Zgodnie z ewangelicznym cytatem wypędzone z ciała chorego złe duchy wniknęły w wieprze, a te popędziły na oślep ku nadmorskiej przepaści. Wprawione w ruch ludzkie ciała biegną co tchu za gorączkową żądzą zmiany, napięcie może już tylko wzrastać, aż spełni się w katastrofie. Nie będzie w niej nic z antycznego katharsis, gdyż nowoczesny umysł odrzuca mit religijny na rzecz wolność – od dobra i zła, a nawet od samego życia, skoro najwyższym aktem wolnej woli jest samobójstwo (casus Kiriłłowa).

O słynnym spektaklu Wajdy z muzyką Koniecznego i kostiumami zaprojektowanymi przez Krystynę Zachwatowicz napisano wiele, a zainteresowanych szczegółami odsyłam na stronę Encyklopedii Teatru Polskiego1, gdzie znaleźć można opis przedstawienia, jak też liczne recenzje z krajowych i zagranicznych sukcesów zespołu. Tutaj zamiast interpretacji próbuję wywołać z pamięci kilka obrazów, które zapadły w nią na tyle mocno, że nawet po latach wracają niczym wyraziste kadry sceniczne, utrwalone na wewnętrznej kliszy mentalnej.

A zatem błotniste i śliskie podłoże – powierzchnia tyleż realistyczna (błoto prowincji) co metaforyczna (nieczyste intencje). Nawet elegancki arystokrata Stawrogin ma ubłocone buty. Z głębi sceny wyłaniają się niewielkie figury bohaterów zagubionych w metafizycznej pustce i szukających mimo wszystko bliskości w salonowych konwersacjach, w projektowaniu wielkiej przemiany Rosji. Bezkresny step pod ołowianym niebem napawa grozą tego, co właśnie się wyłania z rozpalonych ideami politycznymi głów. Czarcie namiętności zapanują nad staromodną racjonalnością, nad liberalizmem w dziewiętnastowiecznym stylu, gdyż te dawne przekonania okażą się za słabe w starciu z potęgą destrukcji zastanego porządku, zapewne zmurszałego i wymagającego zmiany, tylko czy za cenę aż tak wysoką, jakiej byliśmy już w pełni świadomi w roku 1980? A skoro ciemne siły już raz zostały wprowadzone w politykę, to nic i nikt ich nie zatrzyma. Rozpędzone, pocwałują przez Rosję jak te rozbuchane galopem konie na obrazie Józefa Chełmońskiego Czwórka. Prosto na nas, widzów, wystawionych na stratowanie, zalęknionych w obliczu mocy fizycznej zwierząt. Ale możliwe jest też, że pędzące konie Chełmońskiego uciekają w popłochu przed ścigającymi ich biesowatymi, którzy wywołali z czeluści ludzkich afektów czarną siłę zniszczenia. Nowoczesność w rosyjskim wydaniu przybiera kształt niczym nieposkromionej dynamiki działań, najpierw na poziomie retoryki, czyli dowodzenia konieczności rewolucji, a potem w czynach, które uruchomiły cały ciąg zdarzeń znanych z historii XX wieku. Miała w nich swój udział również Polska, choć wcale sobie tego nie życzyła, z czego tak jasno zdaliśmy sobie sprawę latem i jesienią 1980 roku. Rosja jest igraszką przyrody, nie rozumu – mówi kapitan Lebiadkin. I można by się z tym zgodzić, gdy przywołać wpisane w przyrodę zło naturalne, właściwe kataklizmom niezależnym od człowieka. Jednak u Dostojewskiego zło inicjują ludzie (Piotr Wierchowieński), po jego stronie znajdują się wyrafinowani arystokraci (Stawrogin), a nawet, chcąc nie chcąc, przyzwoici inteligenci (Stiepan Wierchowieński) czy szanowane damy (Generałowa Stawrogin). Szlachetny liberał i nobliwa ziemianka torują mu bezwiednie drogę, a przynajmniej nie potrafią niczemu zapobiec, nawet gdy zdadzą już sobie sprawę z niebezpieczeństwa. Zapamiętanie jednych, zaślepienie drugich pokazuje, iż namiętności wzięły we władanie wyedukowane skądinąd umysły bohaterów niczym jakiś poryw wichru historii, tej nowoczesnej odmiany kataklizmu, którego intensywności nawet nie przeczuwają. Konsekwencji tamtej gorączki doświadczą dopiero przyszłe pokolenia. Powracający na początku każdej części spektaklu obraz galopujących koni Chełmońskiego napiera z całą mocą na wyobraźnię, działa wręcz obezwładniająco niczym strach paraliżujący każdą próbę przeciwdziałania biologicznemu i ideowemu naporowi rewolucyjnego amoku.

Widz dostaje już na wstępie taką dawkę okropności, że potem czeka z rosnącym niepokojem na kolejne sceniczne emanacje zła. Porażony bezmiarem zepsucia Stawrogina, ujawnionego w jego gorączkowej spowiedzi, ewentualnie przesłuchaniu (stukot maszyny do pisania rejestrującej protokół), chciałby się dowiedzieć prawdy o przyczynach zejścia bohatera na manowce moralnej degrengolady. Przecież powieściowy Stawrogin to człowiek piękny, starannie wychowany w kulturalnej rodzinie z klasy wyższej, znakomity prototyp przyszłego cara odnowionej Rosji. Co poszło nie tak, że ten młodzieniec, mający wiele możliwości życiowego spełnienia, wyrodził się w skulonego w sobie, naznaczonego garbem pokurcza w czerni, bo tak jawi się w pierwszej scenie przedstawienia, gdy gorączkowo i zarazem mechanicznie jak automat wypowiada swoją spowiedź o skrzywdzeniu dziewczynki. Gdyby jeszcze można było rzecz całą wytłumaczyć obłędem, dałoby się ją jakoś zracjonalizować. Jednak to nie psychiczny defekt, lecz moralne zbłądzenie jest jego problemem. Występek nie przyprawia go o wyrzuty sumienia, nie powoduje skruchy. By ją zasymulować, zakrapia oczy sztucznymi łzami, gdyż do prawdziwych nie jest zdolny. Rozróżnienie dobra od zła uznał za przesąd, który przystoi maluczkim, podczas gdy on manifestuje swoją wolność, likwidując granice moralne jako nieobowiązujące nadczłowieka. Równie porażająca była scena końcowa przedstawienia, gdy Stawrogin zawisł w akcie samobójczym po gwałtownym otwarciu drzwi w głębi sceny. Zwrócony twarzą do widowni rzuca jej wyzwanie, wciąga ją w oszpecony przez siebie świat. Sugestywność Jana Nowickiego w roli arystokraty polegała na tym, że potrafił połączyć całkiem przyjazne uśmiechy, wręcz ujmujące swą dziecięcą niewinnością, z grymasem zniechęcenia, może nawet obrzydzenia do wszystkiego wokół. I w tę szpetotę trudno wątpić, gdyż została zmaterializowana na scenie dzięki niezwykle wyrafinowanej grze aktora. Mimo całej odrazy, jaką budzi Stawrogin, nie sposób od niego oderwać oczu, hipnotyzuje widza dystyngowanym ruchem ciała, modulacją głosu i wyrazem twarzy, raz promiennej, to znów odpychającej. Wprowadzeni w jego mroczne tajemnice stajemy się częścią tego sprofanowanego przez ludzki eksces świata, odczuwamy lęk i fascynację niepojętym brakiem życiowej logiki. Ta wszak daje jakiś pozór porządku, przynajmniej w jego salonowej wersji w trakcie kulturalnych konwersacji przy herbacie (XIX wiek), podczas gdy wyrzucany przez Stawrogina potok słów, szybki jak stukot maszyny do pisania czy odgłos karabinu maszynowego, zapowiada już dynamikę wieku XX z jego manią dręczenia ludzi (przesłuchania, strzały).

I właśnie w tej ramie – początkowa spowiedź Stawrogina i jego końcowe samobójstwo – zawiera się sceniczna akcja złożona z plastycznych obrazów i nawiązań do malarstwa, z gry świateł, wydobywających z ciemności znikome fizycznie postacie, jakby w sobie skulone, splątane w konwulsjach, niezdolne do wyjścia poza krąg własnych obsesji. Atmosferę potęgowała jeszcze niepokojąca muzyka, nasycona dźwiękami imitującymi jęk, zawodzenie, skowyt ludzi i natury. To świat sprofanowanych istnień, wydanych na pastwę sił wyłonionych z czeluści jaźni, rozbuchanych w demonicznym pędzie ku przyszłości. Aktywizm ten zdobędzie władzę tak wielką, że dokona zniszczeń na ogromną skalę, przez Dostojewskiego przeczuwaną, a Wajdzie i nam widzom już dobrze znaną. Poszczególne sceny wydobywała z mroku gra światła, które rozciągało je w bezkres, jakby nie było żadnych granic dla niczym nieokiełznanej ludzkiej i czarciej inwencji. Ta druga, uosobiona w zakapturzonych figurach, stopniowo nabierała większej mocy, coraz bardziej bowiem zacierał się podział między bohaterami realnej akcji a Czarnymi. Pierwsi upodabniają się do drugich, drudzy zachowują momentami jak ludzie. Agresywna muzyka stymuluje zwłaszcza biesowatych, atakując zmysł słuchu świstem i skowytem wichrów przetaczających się gwałtownie przez nieogarnioną umysłem pustkę bezkresu. Udręka przenika widza w sposób jak najbardziej sensualny, gdy napierają nań obrazy i dźwięki, od których ciarki przechodzą po plecach. Fizyczne odruchy ciała – oddechy i krzyki – w połączeniu z wizualnym efektem ciemności oraz natarczywą muzyką włączają odbiorców w klaustrofobiczny krąg koszmaru. Przestrzeń jest rozległa i zarazem spłaszczona, a przy tym dość jednorodna w połyskującej czerni, więc nie daje żadnej nadziei na uwolnienie się od zapętlenia. Nie sposób wyjść poza niewidzialną ramę ograniczającą bohaterów, gdyż więzi ich własne mentalne rozchwianie i nerwowe rozedrganie. Maksymalistyczny zamiar odnowienia świata zostanie zatem sprowadzony do bezładnego ruchu po tropach wykreślonych przez Czarnych. Nie dokona się żadne odrodzenie Rosji, a jedyne, co wyniknie z ambicji jej naprawy, to zbrodnia, pożar, samobójstwa.

Czy mógł dźwignąć Rosję Piotr Wierchowieński grany przez Wojciecha Pszoniaka? Człowiek niespokojny w ruchach i słowach, galopujący w myślach i czynach – uosabia rewolucyjny poryw, nieokiełznaną ambicję odmiany życia i społeczeństwa. W tej postaci skupia się rys historyczny związany ze spiskowcami drugiej połowy wieku XIX, z ich mesjanistycznym pojmowaniem rewolucji, za której sprawą miało nastać nowe, już całkiem świeckie, wręcz ateistyczne Jeruzalem. Piotr najdobitniej wyraża pęd ku przepaści ewangelicznych wieprzy, owładniętych demonami, które przeszły z chorego na zwierzęta. W wykonaniu Pszoniaka postać ta jest zarazem karykaturalnie groteskowa, gdy biega, wymachuje rękami niczym ptak ze zranionymi skrzydłami, ale bywa również pokazana bardzo serio, gdy emanuje niespożytą energią, gdy demonstruje siłę przekonywania, gdy zachowuje niewzruszoną pewność racji. Nie sposób o nim powiedzieć, że to tylko figurka z krainy absurdu, skoro dysponuje taką mocą, że idzie do przodu dosłownie po trupach. Groza miesza się ze śmiesznością, co nieuchronnie przywodzi na myśl początki ruchu bolszewickiego. Radykałowie spod znaku czerwonej gwiazdy byli śmieszni i niebezpieczni, tylko że śmiechem się nie przejmowali, szybko zresztą pokonali go grozą własnych czynów. Ojciec Piotra, Stiepan Wierchowieński, grany przez Wiktora Sadeckiego, reprezentuje jeszcze staromodny liberalizm z jego szacunkiem do wypowiadanych myśli, natomiast syn żongluje słowami, używa ich do celów pragmatycznych, nie zważając na idące za tym procederem deformacje sensu i społecznej komunikacji. Nudnawą erudycję i elokwencję Stiepana zastąpi retoryczna nadekspresja Piotra, niezważającego już na to, czy słowa opisują rzeczywistość czy są od niej zupełnie oderwane. One mają ją stwarzać, nawet więcej, przemieniać w duchu nowego wspaniałego świata. Wiek XIX to czas dyskusji i dywagacji, natomiast jego ostatnie dekady zapowiadają już nadciagającą nowoczesność (polityczną) z jej utylitarnym podejściem do języka jako narzędzia społecznej perswazji. Poczciwych i nieco śmiesznawych Stiepanów zastąpią energiczni i zaprawieni w słownych bojach synowie, wkraczający w wiek XX z impetem i determinacją, by idee wprowadzić w życie, tyle że ich działaniom towarzyszyć będzie ciemny duch negacji.

Nie można jednak sprowadzić Biesów Wajdy do rewolucji bolszewickiej, choć właśnie to odniesienie nasuwało się samo w 1980 roku, gdy bankructwo ekonomiczne i moralne komunizmu było już widoczne gołym okiem. Pomieszanie ambicji, histerii, groteski i powagi przyprawiało o niepokój, budziło lęk jak każda moralna dwuznaczność. Pozornie spójny światek rosyjskiego salonu, ze złoconymi meblami, stojącymi zresztą w błocie, jeszcze funkcjonuje za sprawą towarzyskich rytuałów, ale już rozsadzają go nowi ludzie (Wierchowieński-syn). Zaczynają od nieograniczonej wolności, a skończą na nieograniczonym despotyzmie. Spektakl skłaniał do zmierzenia się z tym problemem nie tyle na planie teorii, co na poziomie egzystencji sprofanowanej, wyjętej spod praw ładu społecznego i moralnego, wydanej na pastwę afektów negatywnych, Działał na zmysły tak boleśnie dzięki szczególnie korzystnej koincydencji gry aktorskiej z plastyką, muzyką i wreszcie z samym Dostojewskim jako źródłem wiedzy o świecie, co potwierdził Andrzej Wajda spektaklem niemającym sobie równych, jeśli idzie o intensywność przeżycia. Dodałabym przeżycia metafizycznego ze względu na powagę samego tematu, jak i z powodu transu, w jakim pozostawał widz od pierwszej do ostatniej minuty przedstawienia.         

O autorce

• 1. Zob. https://encyklopediateatru.pl/przedstawienie/9967/biesy, (25.06.2025).