Gasnący złota blask

Nie mam zamiaru ukrywać, że to ja wpadłem na pomysł, by kolejny numer „Performera” poświęcić „złotej erze” polskiego teatru, czyli całemu kłębowisku ważnych zjawisk i dokonań z lat 1956–1980 (daty oczywiście są umowne i same w sobie stanowić miały rodzaj małej prowokacji). Przyszedł mi on do głowy po przeczytaniu znakomitej biografii Konrada Swinarskiego autorstwa Beaty Guczalskiej, ale w różnych wariantach podstawowe pytania z nim związane zadawałem sobie już wcześniej. Od dość dawna zdaję sobie sprawę, że jestem dzieckiem tej epoki, a nawet gorzej – jej pogrobowcem. Wchodziłem w świat teatru w połowie lat osiemdziesiątych, właściwie już po końcu „złotej ery”. Wciąż jednak przyświecał mi jej gasnący blask. Tworzący ją artyści wciąż byli w dużej mierze czynni. Wprawdzie Konrad Swinarski już nie żył, a Jerzy Grotowski był tak od teatru oddalony, że przez pięć lat studiów na teatrologii krakowskiej nikt nigdy niczego mi o nim nie opowiedział, ale wciąż tworzyli Jerzy Jarocki, Andrzej Wajda, Kazimierz Dejmek, Józef Szajna czy Tadeusz Kantor. Choć nie miałem szans na zobaczenie najsłynniejszych ich dokonań (na żywo widziałem Noc listopadową Wajdy, sztucznie ożywionego z okazji jakiegoś jubileuszu trupa Wyzwolenia Swinarskiego i niemal równie zombiaczną którąś z kolei wersję Repliki Szajny), to znaczna część moich uniwersyteckich nauczycieli opowiadała o nich z takim przejęciem, że nie miałem wątpliwości – spóźniłem się o włos na czas największej sławy i chwały polskiego teatru.

To poczucie spóźnienia (nie tylko teatralnego) towarzyszy mi od dawna i stanowi rodzaj wyzwania. Z jednej strony, nieuchronne rozdrażnienie, gdy na wszelkie moje teatralne zachwyty odpowiedzią świadków tamtej epoki jest delikatne, ale jednak wyczuwalne wzruszenie ramion: co ty możesz wiedzieć o wielkim teatrze? Z drugiej – uznanie oczywistej i na wiele sposobów poświadczonej siły tamtej epoki i pytanie: co o niej decydowało? I dlaczego dzisiejszy teatr wydaje się jej nie mieć? A może – jak twierdzą niektórzy – tamto złoto zostało wytopione w ogniu anormalnych warunków politycznych i społecznych, było paradoksalnym skutkiem patologii i nie stanowi dowodu na siłę teatru, lecz przykład aberracji?

Ponieważ zagadnienie skuteczności teatru nie jest dla mnie kwestią akademicką, lecz życiową (chodzi w końcu o sens czegoś, czemu poświęciłem kawał życia), pytanie o „złotą erę” wciąż wracało i wraca pod różnymi postaciami, także jako pytanie o Jerzego Grotowskiego i trwałą wartość jego poszukiwań teatralnych. Zaproponowałem więc jego zadanie na łamach „Performera”, co współredaktorki zaakceptowały.

Efektem tego jest niniejszy, 29 numer pisma. Patrząc na spis jego zawartości, nie sposób nie zauważyć, że wyjątkowo dużą jej część stanowią reakcje na opublikowane niedawno książkowe biografie osób tworzących teatr „złotej ery”. Nie było to naszym wyjściowym zamiarem – raczej wytworzyło się w trakcie pracy nad tym numerem. Ale nie dziwi, choćby wobec faktu, że sam mój wyjściowy pomysł stanowił reakcję na książkę Beaty Guczalskiej. Oczywiście teksty tu publikowane dotyczą tylko kilku głośnych tytułów z ostatnich lat: biografii Kazimierza Dejmka, Konrada Swinarskiego, Józefa Szajny, Lidii Zamkow czy Jerzego Grzegorzewskiego. Nie sposób jednak nie zauważyć, że mamy do czynienia z cała falą opracowań (nie tylko biograficznych), które usiłują zmierzyć się z dokonaniami tamtej epoki, czasem stanowiąc przedłużenie doświadczeń formacyjnych osób je piszących, czasem zaś dokonując swoistej krytycznej weryfikacji mitu. Fala ta nie podmywa jednak przekonania o wadze „złotej ery” – nawet tam, gdzie osoby piszące demitologizują elementy legendy czy wręcz demaskują to, co było pod nią ukryte, zachowane zostaje przekonanie, że to, co się wtedy dokonywało, stanowi rodzaj wzorca, zaś kierunek, jaki powinna obrać współczesność, to powrót do fundamentów tamtej wielkości. Czytając publikowane w tym numerze recenzje pisane przez osoby z pokolenia wciąż wstępującego, zastanawiałem się, czy pewien dystans, pełen szacunku, ale jednak wyczuwalny chłód pojawiający się w nich nie stanowi zapowiedzi odejścia od tego dyskursu. Czy nie sygnalizuje naturalnego w końcu procesu ostatecznego zagaśnięcia blasku złota, które z promieniującego żywym światłem zamieni się w historyczny eksponat oddzielony od rzeczywistości szkłem muzealnej gabloty?

Na drugim biegunie lokują się publikowane w tym numerze teksty ważnych świadków epoki, usiłujących w sposób zdystansowany, ale z oczywistej perspektywy osobistej zrozumieć, co przeżyły. Na mnie szczególne wrażenie wywarł tekst Tadeusza Nyczka. Jest to bowiem wyjątkowa refleksja nad własnymi doświadczeniami, nie negująca wartości dokonań stanowiących ich fundament, ale też jasno dostrzegająca szczególną patologiczność warunków, w jakich były one możliwe. Odwołując się do diagnoz Małgorzaty Dziewulskiej z jej głośnej przed czterdziestu laty książki Teatr zdradzonego przymierza, Nyczek przypomina, że „złota era” była postrzegana bardzo krytycznie już w trakcie jej trwania. Wszak najgłośniejsze wystąpienia Konstantego Puzyny przeciwko martwocie oficjalnego teatru pochodzą z jej wnętrza i powstają niemal w tym samym czasie, co przedstawienia uznawane za jej największe osiągnięcia. Może więc blask złota to w dużej części światło przenoszonej w legendę młodości, które z perspektywy czasu tak często rozjaśnia coś, co w doświadczeniu wcale świetliste nie było? Tadeusz Nyczek od takiego pozłacania dawnych dobrych czasów wydaje się wolny. Jego tekst koncentruje się nie na osiągnięciach repertuarowego teatru głównego nurtu, ale na alternatywie, która w tym czasie istniała pod pseudonimem „teatr studencki”. Ten teatr, zrywający z dominującymi konwencjami i zasadami wiedzionej przez inteligencję i władze gry w salonowca, wydaje się w oglądzie krytyka, będącego wszak jednym z najważniejszych świadków i współtwórców epoki, głównym sprawcą wyjątkowej pozycji polskiej sztuki scenicznej.

Patrząc z perspektywy czasu, chętnie przyznaję Nyczkowi rację. Zostawiając już na boku kwestię światowego sukcesu, której używa jako finałowego argumentu, a patrząc na mniej oczywiste wpływy eksperymentów „złotej ery” na praktyki współczesnego polskiego teatru, powiedziałbym, że i one dowodzą długofalowego znaczenia radykalnych poszukiwań teatralnych. Osoby nadające dziś ton polskiemu teatrowi niekoniecznie są to gotowe przyznać, ale prawda jest taka, że bez dramaturgicznych, przestrzennych, aktorskich i – użyjmy tego skrótu – kulturowych rewolucji dokonanych przez zespoły Jerzego Grotowskiego, Tadeusza Kantora, Lecha Raczaka czy Wojciecha Krukowskiego – nie byłoby wielu środków, taktyk i strategii uważanych dziś wręcz za elementarne. Odważyłbym się na postawienie tezy, że o ile teatr dramatyczny Kazimierza Dejmka, Andrzeja Wajdy, Jerzego Jarockiego, Lidii Zamkow, a nawet Konrada Swinarskiego odchodzi w przeszłość wraz z figurą władczego reżysera rozmawiającego wyrafinowanym szyfrem z operującą inteligenckimi kodami publicznością, o tyle teatr dramaturgiczny tworzący nie inscenizacje, lecz przygotowywane i dzielone doświadczenia stanowi dziś główny twórczy nurt polskich scen. Czy to stan trwały? Oczywiście nie wiem, bo widać oznaki wypalenia i powrotu do przeszłości. Niemniej jednak rosnące w siłę dążenia do demokratyzacji procesu twórczego, wzmocnienia wielorakich relacji między osobami twórczymi a publicznością, rozmiękczanie granic teatru jako dzieła i wiele innych zjawisk nadających dziś kierunek polskiemu teatrowi zdaje się sugerować, że „złota era” przestaje rzucać ten fascynujący, ale i paraliżujący cień, który był nieuchronnym towarzyszem jej blasku. To, co w jej legendzie stanowiło margines, okazuje się kamieniem węgielnym, podczas gdy to, co uważała za swój główny tytuł do chwały, przechodzi w historię zamkniętą i zakopaną jak skrzynia z pirackim złotem na jakiejś Wyspie Skarbów.

Zespół redakcyjny

• Monika Blige, Łucja Iwanczewska, Dariusz Kosiński, Karolina Sołtys (skład i korekta), Wanda Świątkowska, Katarzyna Woźniak

Projekt okładki

• Barbara Kaczmarek