Malarz

Istniałeś zanim pojawiło się poczucie istnienia.
Nisargadatta Maharaj

Kiedy Jerzy Grotowski osiedlił się w Pontederze, Eugenio Barba, pół żartem, pół serio, powiedział do mnie: „W końcu się spotkaliście”. Co miał na myśli?

Fragmenty nauczania

Dziś wieczorem możemy wybierać między dwiema restauracjami. Pierwsza, Tavernetta, jest tania, ma okropne neonowe oświetlenie, ale ma osobną salę, niemal zawsze pustą i zimną. W tym nieco depresyjnym miejscu mój towarzysz często posila się koniakiem (włoskim) i dwiema porcjami agnellotti bez przypraw i soli. Ciężko nawet na to patrzeć. Właściciele nazywają go „Malarzem”, chyba z powodu długiej brody i poncho. W Tavernetcie, zgodnie z niepisanym porozumieniem, zawsze płaci on.

Druga restauracja, Polveriera, to dobry lokal. Gotuje tam Giacomo, jeden z moich dawnych aktorów, świetny kucharz. Tam zawsze płacę ja. Mój gość w końcu zje coś smacznego i dobrze przyrządzonego.

Po kolacji odwożę go do domu. Ten dom to właściwie pokój z łóżkiem na półtorej osoby, zajmującym około dwie trzecie pomieszczenia. Grotowski siada w małym fotelu, ja natomiast na krześle pod ścianą. Między nami znajduje się stolik nocny, a na nim popielniczka, paczka tytoniu i paczka papierosów. Zapalam moje toscano, a on bez przerwy, na przemian – fajka i papierosy. Na stoliku czeka też koniak (tym razem francuski) i dwie szklaneczki.

Okno jest szczelnie zamknięte, jak zawsze. Spokojnie zanurzamy się w noc, rozmawiając o tematach nigdy niezwiązanych z teatrem. Mówimy o polityce, pracy nad sobą, codziennych problemach finansowych, filozofii, dzielimy się osobistymi przemyśleniami... Ale nigdy nie rozmawiamy o teatrze.

W tym małym pokoju, w którym spał bez otwierania okna, aby nie narażać swojego zdrowia na przeciągi, wydarzyło się dla mnie coś w tamtych latach bardzo ważnego.

Długie godziny, całe noce, niezależnie od omawianych tematów, nauczyły mnie myśleć, słuchać jego i wsłuchiwać się w samego siebie, analizować każdy poruszany temat z każdego możliwego punktu widzenia. Cisze i pauzy, których zazwyczaj unikamy z powodu zażenowania lub strachu przed dyskomfortem, stawały się wówczas zdrowym i mądrym sposobem na nieśpieszne rozważanie i spokojne uświadamianie sobie znaczeń tego, co powiedziane. Rzadko nam się to zdarza w życiu codziennym, w którym za myślenie uchodzi często wyścig z przeszkodami ku powierzchownym ocenom oferowanym sobie i innym.

W rozmowach z Jerzym Grotowskim żadnych interesów do obrony i żadnej osobowości do ukrycia za słowami. Wystarczyło pozwolić, aby myślenie spełniało się w pełni swojego potencjału. Otwarcie się na tę atmosferę wymagało ode mnie pewnej odwagi, ale zawsze dostawałem w zamian coś cennego. Żeby odsłonić siebie, musiałem nauczyć się, czym jest „słuchanie”. Pewnego wieczoru rozmawiałem z Grotowskim (prywatnie nazywałem go Grot lub Jurek) o mojej potrzebie bardziej organicznej i ciągłej pracy nad sobą, wychodząc właśnie od tematów, które zawsze poruszaliśmy. Poradził mi, abym spróbował zapoznać się z naukami Gieorgija Gurdżijewa, proponując mi lekturę książki Piotra Demianowicza Uspienskiego, rosyjskiego naukowca i ucznia Gurdżijewa, Fragmenty nieznanego nauczania.

Chociaż sam znał krąg gurdżijewowski słabo, skontaktował się z Peterem Brookiem, ważnym członkiem „grupy paryskiej”, by ten wprowadził mnie do „pracy”, jak to jest nazywane u Gurdżijewa. Trzy dni później jadłem w Paryżu lunch z Brookiem, aby sprawdzić możliwość uczestnictwa w „pracy grup” w Mediolanie. Zaraz po lunchu w „Białym Lwie” nieopodal Bastylii, wsiadłem do pociągu do Włoch. Wróciłem do Pontedery, a już po kilku dniach skontaktował się ze mną człowiek odpowiedzialny za Szkołę w Mediolanie i rozpocząłem doświadczenie, które trwało ponad dziesięć lat.

Kolacje i nocne spotkania z Grotem odbywały się jednak nieprzerwanie.

Mistrzowie

Mistrz jest odbiciem nas samych, świadkiem. Dziś to słowo wydaje się passé. Zwłaszcza najstarsze pokolenie zdaje się posługiwać nim w doniesieniu do pradawnych mędrców. Wśród młodzieży miejsce mistrza zbyt często, niestety, zajmuje influencer. Jednak w tym, co ukształtowało mnie jako reżysera i jako człowieka, nie było ważniejszego słowa. Punktem wyjścia rozważań na temat moich mistrzów, stanowiących oś tej książki, były spotkania z młodymi ludźmi, u których brak zawodowych i duchowych wzorców rodzi lęki i obawy przez tym, co przyniesie przyszłość.

Stałem teraz w obliczu dwóch faktów: relacji z Grotowskim i otwartą właśnie przede mną drogą do Szkoły, gdzie mogłem rozwijać pewien rodzaj pracy nad sobą. Na tym etapie narzuciła mi się refleksja na temat tego, kim jest mistrz. W moich doświadczeniach wcześniejszych niż to, o czym teraz opowiadam, poszukiwanie mistrza stanowiło podstawę mojego rozwoju, i to nie tylko teatralnego. Poniżej zapisuję więc kilka doświadczeń i refleksji, które wiążą się z tym słowem: „mistrz”.

Byłem gościem w małej arabskiej wiosce w centralnej części Izraela u pewnego mistrza sufickiego w małym meczecie podczas Ramadanu. Wieczorem bractwo sufickie (tekka) zbierało się na modlitwę i obrzęd z tańcami i muzyką. Podczas tańców większość uczestników wpadała w rodzaj transu, a zaraz po tym wszyscy, poza mną, udawali się na modlitwę do meczetu. Po modlitwie tworzył się wielki krąg, w którym mistrz poświęcał się nauczaniu.

Ja, jako zagraniczny gość, siedziałem po lewej stronie mistrza, obok mnie tłumacz. Pewnego wieczoru mistrz wyciągnął z kieszeni morelę, podał ją pierwszemu siedzącemu po jego prawej stronie i zapytał: „Co to jest?”. Morela zaczęła krążyć w rękach uczestników i każdy wypowiadał własną definicję. Kiedy trafiła do moich rąk, podałem swoją odpowiedź: zjadłem ją.

Mistrz się uśmiechnął.

Działanie, które instynktownie wykonałem, definiuje być może lepiej niż jakikolwiek opis, czym jest morela. Zareagowałem, nie pozwalając, aby idea moreli zaczęła stanowić dla mnie przeszkodę – „w pewnym sensie stałem się morelą”.

Aby poznać, trzeba stać się doświadczeniem.

Mój rosyjski przyjaciel Jurij Kordonski, aktor i reżyser, który po długiej karierze u swojego mistrza Lwa Dodina w Małym Teatrze w Petersburgu przeniósł się do Stanów Zjednoczonych, aby uczyć teatru na Uniwersytecie Yale, opowiada mi o innym mistrzu, Konstantinie Stanisławskim i metodzie działań fizycznych. Opowiada mi o aktorze, który uczy z nim na tej samej uczelni. Chciał on wypróbować metodę działań fizycznych na sobie. Tygodniami w domu próbował kroić cebulę nożem, co, jak wszyscy wiedzą, jest czynnością wywołującą płacz. Po wielokrotnym powtarzaniu tej konkretnej czynności z ogromną precyzją, postanowił zrezygnować z noża i cebuli, nadal z wielką starannością powtarzając tę samą sekwencję działań fizycznych przez kilka tygodni, aż znalazł jej dokładne źródło. Dopiero wtedy w końcu zapłakał. Dwaj mistrzowie: mistrz sufi i rosyjski mistrz aktorów Konstantin Stanisławski.

Mei Lanfang, aktor opery pekińskiej, opowiada, że aby nauczyć go lekkości na scenie, jego mistrz kazał mu chodzić na szczudłach po lodzie. Mei Lanfang niemal znienawidził swojego nauczyciela, aż w końcu zrozumiał, że chodził bez dotykania sceny.

Jerzy Grotowski, gdy nazywano go „maestro”, zawsze powtarzał, że owszem, jest „maestro”, ale takim ze szkoły podstawowej (bo tak zwykło się zwracać do nauczycieli we włoskiej szkole podstawowej) – takim, który kreśli linie proste i tyle.

Ale kim jest maestro – mistrz?

Kto skłania cię do zjedzenia moreli?

Kto każe ci kroić wyobrażoną cebulę i płakać?

Kto zmusza cię do chodzenia na szczudłach po lodzie?

Kto uczy cię rysować proste linie w zeszycie?

Gdzie ukrywa się mistrz?

Wszyscy wiemy, że poszukiwanie mistrza to droga życia. Chcemy go znaleźć, aby nas nauczał.

Ale czego?

Techniki, metody?

Czy mistrz musi koniecznie być żywy?

Wielu próbowało naśladować teatr Grotowskiego, ale kończyli w jałowej grotowszczyźnie. Zatem mistrza na pewno nie ma w naśladowaniu. Oczywiście, artysta musi umieć kraść, ale nie formę, raczej „zasady”. Jeśli uchwycimy zasadę, czyli źródło danej formy lub metody, odkrywamy, że to, czego szukamy ukrywa się w nas, a z zewnątrz może przyjść jedynie bodziec do walki z samym sobą, tej walki, którą Renè Daumal nazywał „Świętą Wojną” w jej prawdziwym znaczeniu.

Może jest to umiejętność obserwowania kota, bawiącego się dziecka, bambusa kołyszącego się na wietrze lub to, co kryje się w książce napisanej przez zmarłego mistrza. To powietrze, którym pachnie imię, poezja, płynąca woda.

Szkoła nauczyła nas wierzyć, że mistrzowie to ci, którzy oferują nam informacje, które możemy dodać do innych informacji, aż uda nam się stworzyć złudzenie, że wiemy i poznaliśmy wszystko, oprócz tego, który poznał.

Mistrz jest wyzwaniem, jest niewiedzą, którą trzeba trzymać blisko jako sprzymierzeńca mającego moc obudzić nas ze snu pytań, jakich nie potrafimy sobie zadać.

Jeśli mistrz jest w nas, trzeba walczyć, aby go wydobyć, nadać mu inną formę niż ta, którą na zewnątrz nazywamy „mistrzem”.

Kiedy to się zaczęło?

Rok 1975 – pierwsze spotkanie z Grotem miało miejsce na Biennale w Wenecji. Wyruszyliśmy z Pontedery starym, białym busikiem marki Ford. Na bokach wymalowane było logo Piccolo Teatro di Pontedera – labirynt. Jechaliśmy na Biennale, aby skorzystać z dwóch historycznych dla nas okazji: nocnej pracy, w której uczestniczyć miał Jerzy Grotowski, oraz obejrzenia jednego z pokazów Apocalypsis cum figuris, w której główną rolę grał Ryszard Cieślak, aktor, którego widzieliśmy jedynie na zdjęciach w książce Ku teatrowi ubogiemu i którego role znaliśmy z niemal legendarnych opisów.

Przygotowaliśmy się na czekającą nas noc, gotowi do przedstawienia krótkich scen z naszej pracy i pokazania ćwiczeń zaczerpniętych bezpośrednio z tekstów Grota. To niewiele, ale i tak nie mieliśmy niemal nic więcej, poza potrzebą nauki i akceptacji. Przez myśl mi nie przeszło, że za kilka lat Apocalypsis będziemy pokazywać w Pontederze trzy razy i będą to jedne z ostatnich pokazów tego przedstawienia.

Tamtej nocy w Wenecji zostaliśmy oddani pod opiekę asystenta Grota, Włodka Staniewskiego. Kiedy przyszła nasza kolej, musieliśmy biegać boso w kółko po drewnianej podłodze. Pamiętam dobrze pęcherze pod stopami, teatralne męczeństwo, któremu się poddawaliśmy w nadziei, że szybko się skończy. Grotowski obserwował nas, siedząc w kącie, w półmroku. Był otulony poncho i w głębokiej ciemności nocy nie mogłem zrozumieć, czy śpi, czy nie, ale wystarczało mi, że tam był. Jesteśmy bardzo dziwnymi istotami...

Aby opowiedzieć to i inne doświadczenia, wielokrotnie już korzystałem z wielu głosów i nadal będę to robił. Lubię ich słuchać. To przyjacielskie głosy osób, z którymi dzieliłem swoją podróż, dobiegające z głębi doświadczenia. Coś więcej niż cytaty.

Maria Teresa Telary pisze do mnie:

Zaproszenie oznaczało udział w spotkaniu z Grotowskim i jego współpracownikiem w opuszczonym domu na jednej z wysp laguny – San Giacomo in Palude. Przez tę piękną przestrzeń, dopiero co przekształconą w salę do pracy, w ciągu dwóch miesięcy przewinęło się kilka grup teatralnych, którym kazano zaprezentować krótkie sceny. Spotkanie polegało na uczestnictwie przez jeden dzień i jedną noc w ciągłej i męczącej serii prostych działań fizycznych, inicjowanych przez przewodnika. Poszukiwano autentyczności działania poprzez przezwyciężenie normalnych reakcji codziennego zachowania i przełamanie granic zmęczenia i snu. Można było zostać obudzonym w środku nocy i zaproszonym do szalonego tańca. W ten sposób starano się rozbroić normalne mechanizmy obrony tego, co już znane, w poszukiwaniu przejścia, przez które można by sięgnąć po energie nieużywane w codziennym życiu. Aby to osiągnąć, należało złamać nawyki behawioralne i psychologiczne. Proste działanie fizyczne mogło nagle się przekształcić, dając dostęp do zupełnie innego, niespodziewanego i nieznanego doświadczenia.

Czytamy tytuł książki i imię i nazwisko autora: Jerzy Grotowski.

Ale jak go sobie wyobrażasz?

Gdybyś mógł jutro spotkać Szekspira czy Stanisławskiego, kogo byś się spodziewał spotkać? Wysokiego czy niskiego? Grubego czy chudego? Sympatycznego i uprzejmego czy milczącego i ponurego?

To, co napisał Grotowski, czytałeś, dzieliłeś się tym i uczyniłeś z tego sens swojej pracy, ale spotkanie go osobiście to zupełnie inna sprawa.

Czy zwróci na ciebie uwagę?

Czy się uśmiechnie?

Czy będzie zainteresowany fragmentem twojej pracy, który mu pokażesz?

Czy będziesz miał szansę spotkać go ponownie?

Te nieznośne pytania nie dają ci spokoju; wiesz, że są zupełnie bezużyteczne, a mimo to zaprzątają ci głowę. To jak z piękną dziewczyną na pierwszej randce. Grotowski nigdy nie był piękną dziewczyną, ale jego imię i charyzma sprawiają, że wyobrażasz sobie coś, co dotyczy ciebie samego i co masz nadzieję, że się zrealizuje. Prawdziwe spotkanie, z kimś, kto bezbłędnie postawi cię na twojej właściwej drodze.

Carla

Biennale z tego roku daje mi jeszcze jeden prezent: Carla Pollastrelli. Osoba, która będzie kluczowa w historii Centro per la Sperimentazione e la Ricerca Teatrale (CSRT). Bez jej inteligentnej i bezkompromisowej hojności projekty, które przejdą do historii naszego teatru, nie byłyby możliwe.

Charakter Carli to przeciwieństwo mojego. Jest metodyczna. Potrzebuje czasu, aby wszystko wykonać, ale kiedy tworzy tekst lub tłumaczenie, rozwija pomysł lub ustanawia kontakty, nie trzeba niczego dodawać ani krytykować – wszystko jest perfekcyjne.

Ja przeciwnie – najpierw się rzucam, a potem, aby nie złamać sobie karku, muszę znaleźć jakieś rozwiązanie. Posiadanie Carli obok siebie to jak posiadanie ubezpieczenia na życie. Kiedy już się masz wykoleić, próbuje cię powstrzymać, ale jeśli jej się nie uda, zostaje z tobą, aby pomóc.

Carla otworzyła drzwi do wielu przygód naszego teatru, nie tylko tej przeżytej z Grotowskim. Dzięki swej wielkiej i perfekcyjnej znajomości wielu języków stanowiła nasze „biuro relacji międzynarodowych”. Carla pochodzi z Vicenzy, ale nie należy myśleć o niej jako o zamkniętej w sobie i zapracowanej mieszkance Veneto. Jest wielką miłośniczką życia i przygód. W przeciwnym razie, jak mogłaby przetrwać w chaosie Pontedery?

Oto jak w jednym z listów opowiada mi o swoim przyjeździe doToskanii:

Ty i ja spotkaliśmy się w Wenecji, gdzie zapytałeś mnie, czy mam jakieś niepublikowane teksty Grotowskiego. Dałam ci kopię tekstu, który przetłumaczyłam, prosząc o jego zwrot, ponieważ to była jedyna kopia, jaką miałam. Potem wróciłam do Polski na ostatni okres pobytu stypendialnego i wiosną 1976 roku ukończyłam studia. Latem tego samego roku skontaktowałam się z tobą, aby odzyskać tekst. Ponieważ Zbigniew Osiński poprosił mnie o zdobycie świadectw dotyczących pobytu Grotowskiego we Włoszech w 1975 roku, zapytałam, czy istnieją jakieś artykuły z warsztatów prowadzonych w Pontederze przez Renę [Mirecką] i Antka [Jahołkowskiego]. Zaproponowałeś, bym odwiedziła cię w Pontederze. W tym okresie malowaliście na biało salę w przestrzeni, którą mieliście w ogrodzie Biblioteki Miejskiej. Wieczorem poszliśmy na kolację z tobą i Teresą do Marina di Pisa. Zapytałeś mnie, czy chcę pracować z wami. Pieniędzy było bardzo mało... Po prostu odpowiadałam na to, co pojawiało się na mojej drodze, nie miałam w głowie żadnego planu ani celu, a wtedy nowością dla mnie była Pontedera.

Również dzięki obecności Carli rozwijała się nasza relacja z Teatrem Laboratorium – wkrótce jako Piccolo Teatro di Pontedera zostaliśmy zaproszeni ze spektaklem Vestition d’Antan do małej sali Teatru we Wrocławiu. Na widowni byli wszyscy aktorzy Teatru. Jeśli jesteście muzułmanami i byliście w Mekce, możecie zrozumieć, co znaczyło dla nas to zaproszenie i tamten wieczorny pokaz. Co więcej, Teatr Laboratorium nigdy nie organizował gościnnych występów, a ich sala miała dwanaście na dwanaście metrów, więc zdecydowanie nie nadawała się na zwyczajne spektakle. Dziś to miejsce jest siedzibą Instytutu im. Jerzego Grotowskiego, kierowanego przez mojego przyjaciela, Jarka Freta, który oprócz tego, że jest pedagogiem i reżyserem, jest również doskonałym organizatorem. Uczynił Wrocław miejscem Olimpiady Teatralnej, zarządza trzema pięknymi przestrzeniami w mieście, zebrał imponujące archiwum dotyczące Teatru Laboratorium oraz odziedziczył prywatną bibliotekę Ludwika Flaszena. Ponadto zawsze wspierał wszystkich byłych aktorów Grotowskiego, szczodrze pomagając im w ich trudnościach.

Francuska taśma

Grot opowiedział mi kiedyś o „zdobyciu” siedziby we Wrocławiu przez Teatr Laboratorium. Historię tę warto przytoczyć, ponieważ mówi interesujące rzeczy o jego sposobie reagowania na trudności.

Zespół pracował jeszcze w Opolu, w Teatrze 13 Rzędów, który Grotowski objął w roku 1959 jako dyrektor i reżyser. Pewnego dnia skontaktował się z nimi naczelnik Wydziału Kultury Wrocławia. Wrocław (dawny niemiecki Breslau) jest trzecim pod względem liczby mieszkańców miastem w Polsce i stolicą województwa dolnośląskiego, więc jest to miasto ważne, poza tym bardzo piękne. Naczelnik dążył do wzmocnienia aktywności kulturalnej przez otwarcie Wrocławia na młodych polskich artystów działających w różnych dziedzinach.

Tak więc Grotowski i Flaszen, wówczas kierownik literacki Teatru Laboratorium 13 Rzędów, zdecydowali się przyjąć zaproszenie i przenieśli się prawie z wszystkimi aktorami do Wrocławia. Ponieważ przeznaczona dla nich siedziba nie była jeszcze dostępna, zostali zakwaterowaniu w hotelu. Jednak po kilku tygodniach sytuacja nie ulegała zmianie i stawała się trudna zarówno finansowo, jak i zawodowo.

Grotowski miał wówczas przyjaciela, przewodniczącego Związku Literatów Polskich we Wrocławiu, który miał swoją siedzibę w samym centrum miasta, w kamienicy w Rynku. Poprosił go więc o klucze na jedną noc, aby przygotować przestrzeń na spektakl, na który w nadziei na pomoc w rozwiązaniu ich problemów zespół zaprosił prezydenta miasta. Przyjaciel zgodził się, pod warunkiem, że sprawa zostanie zachowana w tajemnicy.

Tej samej nocy siedziba Związku Pisarzy stała się historyczną siedzibą Teatru Laboratorium. Aby przykryć operację i uniknąć nocnych niespodzianek, Grot poprosił swoich znajomych filmowców o zorganizowanie tej samej nocy planu filmowego w sąsiedniej uliczce. Ci dobrze go oświetlili, kręcąc sceny z „francuską taśmą”, czyli bez filmu w kamerze. W międzyczasie Grotowski i aktorzy opanowali wszystkie wnętrza biur Związku i zmontowali konstrukcję przestrzenną do Akropolis. Kiedy następnego dnia prezydent miasta przyszedł na spektakl, okazało się, że problem siedziby Teatru Laboratorium został już rozwiązany.

Po tym objeździe czas wrócić do wieczoru naszego debiutu we Wrocławiu. Przed wystawieniem Vestition D’Antan, Grotowski zaprosił mnie do restauracji na dworcu kolejowym, przy której nawet La Tavernetta wydawała się elegancka. To było nasze pierwsze spotkanie twarzą w twarz, a mnie było bardzo trudno przełknąć zimny czerwony barszcz, który jedliśmy.

Kiedy spotykasz ważnego dla siebie człowieka po raz pierwszy, chciałbyś być gdzie indziej, mimo że zrobiłeś wszystko, aby go spotkać. Czujesz coś w rodzaju wstydu. Czego się wstydzisz? Tego, że nie jesteś w stanie odpowiedzieć na jego pytania. Milczysz zbyt długo, sprawiając wrażenie, że nie masz nic do powiedzenia. Usilnie starasz się być sympatyczny, aby przyciągnąć jego uwagę. A może i tego, że boisz się go niepokoić i marnować jego cenny czas, więc się śpieszysz. Myślę, że ten wstyd to stan ducha odczuwany przez wielu. A jednak, jeśli dotarłeś do tego miejsca, na którym siedzisz przed nim, musi być ku temu jakiś powód w twoim a także – dlaczego nie – w jego życiu. W każdym razie – to okazja, której nie można zmarnować. Tak, ale jak jej nie zmarnować?

Źródło światła

Kiedy w 1985 roku zaprosiłem Grotowskiego do pracy w Pontederze, możliwości naszego CSRT nie były z pewnością takie, jakie mógł znaleźć w jakiejś dużej i bogatej instytucji. Ale chodziło o zadanie dotyczące dziejów teatru XX wieku, a nie naszej małej historii.

Uważaliśmy jednak, że musimy przyjąć jako „konieczne”, dla nas i przyszłych pokoleń, warunki, jakie Grot postawił, aby rozwijać w Europie swoją pracę, którą w tym czasie prowadził, ucząc w Kalifornii: żadnej planowej działalności publicznej i żadnych naszych żądań w tym zakresie; odosobnione i ogrzewane miejsce z drewnianą podłogą, w którym mógłby pracować w sposób chroniony ze swoimi współpracownikami pochodzącymi z różnych części świata; pensja dla niego i wynagrodzenie dla dwojga jego asystentów, którzy mieli prowadzić dwie linie wewnętrzne pracy w Workcenter stworzonym przez Grotowskiego – Thomasa Richardsa ze Stanów Zjednoczonych i Maud Robart z Haiti.

Ponadto, bardzo uczciwie, poinformował nas o swoim słabym zdrowiu, którego stan mógł potęgować wątpliwości i niepewność. Ale nie w nas.

Wiem dobrze, jak ważne jest „miejsce”, takie miejsce, w którym czujesz się jak w domu, chroniony, gdzie możesz otworzyć się na świat, nie tracąc siebie. Wiem to, ponieważ było to częścią naszej historii, historii wędrowców osiadłych.

Tak odpowiadam Mirelli Schino na pytanie o mój wybór, by „dać dom” Grotowskiemu w jej książce o naszym doświadczeniu, zatytułowanej Il Crocevia del Ponte d’Era:

Obecność Grotowskiego w Pontederze wiele zmieniła, była dla nas potwierdzeniem znaczenia CSRT jako „lodołamacza” w epoce lodowcowej teatru. W gruncie rzeczy Workcenter jest naszym obowiązkiem i przeznaczeniem: musimy opowiadać się po stronie skrajności.

Wyprodukowaliśmy spektakle reżyserowane zarówno przez Samuela Becketta, Eugenia Barbę, Raúla Ruiza, Jana Fabre’a i innych mistrzów, jak i młodych twórców. Byliśmy producentami międzynarodowych festiwali dla tysięcy widzów, dlatego w pewnym momencie poczułem potrzebę pracy nad przedstawieniami przeznaczonymi dla pięciorga. Było to już po założeniu Workcenter. Grotowski jest najdalej posuniętą skrajnością, dlatego też najbardziej owocną. […] Workcenter, które organizujemy. Dla nas, dla mnie osobiście. Dla Carli. […] Dla moich ostatnich przedstawień obecność Grotowskiego miała fundamentalne znaczenie. Tym bardziej, że nie był wzorem […]. Nauczył mnie [za każdym razem pracować tak], jakby to był ostatni raz; za każdym razem – najważniejszy przekaz. […]

Jego przyjazd do Pontedery [w 1985 roku] zbiegł się w czasie ze śmiercią Piccolo Teatro. Dla mnie teatr był wówczas przede wszystkim – jakby to ująć? – faktem ludzkim. Dzięki Grotowskiemu na nowo zacząłem myśleć o teatrze jak o wehikule ku czemuś innemu. Pewnie – tak, to był i jest w pewnym sensie niebezpieczny projekt, który pochłania większą część budżetu CSRT. Dla mnie, jako reżysera, pobyt Grotowskiego w Pontederze oznaczał konieczność wielu wyrzeczeń. […]

Sprowadzenie Grotowskiego do Pontedery było bardzo dla mnie ważne z powodu wzajemnego zaufania, które potrafił zbudować. Jest jedną z tych osób – kolejną – dla których szukanie funduszy jest wyzwaniem, polityką, codzienną walką, ale też ekscytującą grą. Osobą, dla której warto grać – z którą warto grać. Do tego dochodzi jakość pracy Workcenter, które dla mnie jest źródłem światła1.

Szukam domu

Grotowski szukał domu, aby podążać za swoim przeznaczeniem, przeznaczeniem jego i jego pracy, przeznaczeniem, które dotyczy samej historii teatru balansującego między spektaklem a podróżą „poza” spektakl – ku terytorium wymagającemu zdefiniowania na nowo przez wszystkich, tak aktorów, jak widzów. Dlatego szukanie jego domu nie było tylko poszukiwaniem budynku czy drewnianej podłogi, ale także nowej „Jerozolimy” dla teatru.

Carla tak opowiadała mi o poszukiwaniu miejsca na siedzibę Workcenter:

Nie wiem, jak to się stało, ale zadzwonił Grotowski i zapowiedział, że przyjeżdża spędzić z nami Boże Narodzenie. 24 grudnia zaczęliśmy szukać miejsca na warsztaty prowadzone przez Grotowskiego z kilkoma asystentami, planowane na dwa miesiące, od czerwca do sierpnia 1985 roku. W końcu poszukiwania przestrzeni zakończyły się dzięki pomocy Franco Camarlinghiego, ówczesnego prezesa Teatro Regionale Toscano. Dzięki jego dobrym kontaktom, markiza Bona Frescobaldi udostępniła projektowi starą rodzinną willę w okolicach Montelupo Fiorentino. Na zakończenie tego laboratorium, które z perspektywy czasu możemy uznać za prolog działalności Workcenter, zaproponowaliśmy Grotowskiemu, aby pomyślał o systematycznej pracy we Włoszech, której organizację wziąłby na siebie Teatro di Pontedera.

Znowu pojawił się problem znalezienia odpowiedniego miejsca. Zgodnie z instrukcjami Grotowskiego, musiało być odosobnione, ogrzewane, używane wyłącznie na potrzeby projektu, z parkietem w sali pracy. Początkowo szukaliśmy w instytucjach publicznych, ze wsparciem władz Regionu Pizy. Przemierzałam jego teren wzdłuż i wszerz, czasem z Patrizią Dini, ówczesną asesorką ds. kultury, głównie autobusem (bo nie miałam prawa jazdy). Ale żadne miejsce nie było odpowiednie ani dostępne w krótkim czasie, więc zaczęłam się poważnie martwić. Szukałam nawet na Elbie, zainspirowana przez Grotowskiego, którego chyba ekscytowała możliwość osiedlenia się w miejscu pierwszego wygnania Napoleona.

W końcu ktoś wspomniał o Vallicelle. Początkowo wydawało mi się ono nieodpowiednie, bo było zbyt blisko miasta (5 km) i ruchliwej drogi krajowej. Kiedy pokazałam je Grotowskiemu, denerwowałam się, co powie, bo wiedziałam, że nie ma alternatywy. Nicolò Quaratesi, właściciel starego spichlerza, natychmiast się zgodził na przekazanie go nam w użytkowanie. Zrozumiał, że to ważny i długofalowy projekt. W tym czasie wynajmował niektóre pomieszczenia w budynku jako kwatery agroturystyczne, ale nie używał go w całości. Zrozumiał, że będziemy dbać o to miejsce i wprowadzimy odpowiednie ulepszenia. Nie wiedział, kim jest Grotowski, ale powiedział mi, że jego wuj był synem Gordona Craiga. I tak stary spichlerz Vallicelle stał się siedzibą Workcenter.

Ze względu na specyfikę funkcjonowania ówczesnego Workcenter przestrzeń robocza została podzielona na dwie odrębne części. Jedna mieściła się na pierwszym piętrze budynku i zwana była po prostu Upstairs – pracowała tam Maud Robart. Druga na parterze, nazwana została analogicznie Downstairs, a pracował w niej Thomas Richards. Po pewnym czasie, także z powodów ekonomicznych, działalność Maud Robart została przerwana, a obie przestrzenie przeszły pod opiekę Thomasa Richardsa, który przeniósł się ze swoją grupą do Upstairs. Później Mario Biagini, będący już wcześniej współpracownikiem Thomasa, rozwinął własne, autonomiczne poszukiwania, zajmując ze swoją grupą roboczą salę Downstairs. Obie przestrzenie Workcenter były w pełni autonomiczne, także w zakresie sprzątania. Uczestnicy prac byli wybierani przez Thomasa i Maud za zgodą Grotowskiego, takie nabory odbywały się mniej więcej raz w roku, w zależności od potrzeb. W ciągu kilkunastu lat przez Workcenter przewinęły się setki osób z całego świata. Niemniej jednak przez dłuży okres pracował tam też względnie stały zespół, tworzący dwa stabilne centra artystyczne. Carla miała niewdzięczne zadanie pełnienia roli filtra w kontaktach z zewnątrz, co nigdy nie było proste z powodu stanu zdrowia Grotowskiego.

Dokonany przez nas wybór był, także ze względów ekonomicznych, niełatwy do zaakceptowania przez instytucje, które nas finansowały. Mimo to, drzwi do tego ryzyka, które pochłaniało być może więcej niż trzydzieści procent naszego rocznego budżetu, otworzył Zarząd, który solidarnie wsparł nas w tej przygodzie.

Poza tym, że jako dyrektor CSRT podjąłem decyzję o zaproszeniu Grotowskiego, przez te wszystkie lata, gdy pracował w Pontederze, broniłem jego pracy na dwóch frontach. Po pierwsze, stale podtrzymywałem w politykach przekonanie o znaczeniu jego obecności w Pontederze. Zadanie to zakończyło się przyznaniem mu „honorowego obywatelstwa” miasta 4 października 1986 roku oraz wręczeniem Pegaso D’Oro przez Region Toskanii. Moje drugie osobiste zobowiązanie polegało na dzieleniu z Grotowskim potrzeby jego uczestnictwa w niektórych inicjatywach publicznych odbywających się w pewnych szczególnych momentach naszej historii, kiedy mógł spotkać tych, którzy czekali na taką rzadką okazję.

Początkowo Workcenter of Jerzy Grotowski powstało we współpracy z University of Califronia w Irvine, gdzie Grotowski nadal nauczał. Umowa przewidywała około sześciu miesięcy działalności we Włoszech i sześciu miesięcy w Stanach Zjednoczonych, ale po zaledwie trzech miesiącach pracy w Pontederze odwiedził nas Robert Cohen, dziekan Wydziału Aktorskiego w Irvine, aby poinformować nas, że mimo wcześniejszych ustaleń Uniwersytet nie może uczestniczyć w projekcie. Wiadomość ta wywołała mały kryzys, bo stanęliśmy przed dylematem, czy wobec tego nie będziemy zmuszeni zrezygnować ze wszystkiego. Ale oczywiście wzięliśmy na siebie odpowiedzialność za całe dwanaście miesięcy, a także za kolejne lata. Pozostała formalna, ale nie finansowa, współpraca z Centre International de Recherche Théâtrale w Paryżu kierowanym przez Petera Brooka, który wielokrotnie odwiedzał Pontederę, by uczestniczyć w niektórych inicjatywach publicznych Workcenter, a także, naturalnie, bliski kontakt z Eugeniem Barbą i Odin Teatret.

W ten sposób stworzyliśmy unikalne w Włoszech, a być może w całej Europie, miejsce dla pracy wielkiego mistrza i wielkiego innowatora kultury teatralnej XX wieku, nie mając żadnych gwarancji co do efektów, w tym tych medialnych, dzisiaj tak niezbędnych.

Z biegiem lat pojawiły się jednak i one: wizyty przyjaciół z zagranicy – Eugenia Barby, Petera Brooka, Anatolija Wasiljewa i wielu innych, możliwość bycia świadkiem pracy Workcenter, z natury ukrytej i chronionej, a także gotowość Grotowskiego do zaangażowania się od czasu do czasu w niezwykłe konferencje odbywające się w ramach wydarzeń, które w tych latach organizowaliśmy, w tym tworzonych przeze mnie festiwali. Aby wspomnieć kilka najważniejszych: na Festiwalu w Santarcangelo di Romagna Grot wygłosił wykład na temat Stanisławskiego, podczas gdy Eugenio Barba, dzień później, mówił o Meyerholdzie; na Festiwalu w Volterze Grotowski odbył publiczne spotkanie z Anatolijem Wasiljewem; we Florencji, w siedzibie władz Prowincji, odbyło się publiczne spotkanie z Peterem Brookiem, a we Florencji Grotowski wygłosił pamiętny wykład w Gabinecie Vieusseux.

Oprócz tego wszystkiego, należy uwzględnić znaczenie, jakie miało dla mnie goszczenie go jako widza moich prac, które potem omawiał w czasie rozmowy w barze. Grot lubił „zamieszkiwać” bar, czy to w Paryżu czy w Pontederze. Był także wielkim miłośnikiem kawy i herbaty. W barze pod siedzibą naszego teatru przy via Manzoni, gdzie zazwyczaj wszyscy chodziliśmy podczas przerw w pracy, rezerwowano dla niego mały stolik w rogu, z dala od przeciągów, które były dla niego prawdziwym zagrożeniem. Tam nazywali go „Profesor”.

Tak oto w 1986 roku w Pontederze powstało Workcenter of Jerzy Grotowski.

Z bliska

Zanim Grotowski osiedlił się w Pontederze, znałem wszystkich jego aktorów, którzy często byli naszymi gośćmi, prowadząc seminaria o pracy aktora z grupami młodych Włochów. Zaczęliśmy od Reny Mireckiej i Antoniego Jahołkowskiego. Potem zaprosiliśmy Zygmunta Molika oraz pisarza i współzałożyciela Teatru Laboratorium, Ludwika Flaszena. Także Ryszard Cieślak prowadził warsztaty teatralne z Piccolo Teatro di Pontedera, w których również brałem udział, i przygotował spektakl Aleph.

Zygmunt Molik był niezwykłym aktorem, ale jeszcze bardziej niezwykłym nauczycielem pracy z głosem. Sam miał charakterystyczny głos, dobywający się jakby z bardzo głębokich jaskiń, a jego sposób nauczania opierał się głównie na praktyce, bez zbędnych wykładów teoretycznych. Potrafił z delikatnością prowadzić uczniów i pomagać im w pracy nad głosem, który blokowały często napięcia i problemy osobiste.

Zygmunt wraz z żoną przez miesiąc byli gośćmi w moim domu. Po pracy sprawiał wrażenie osoby zawsze pogodnej i zabawnej. Każdego wieczoru żegnał mnie w drzwiach ich pokoju, trzymając w ręku butelkę koniaku jak trofeum. A rano… butelka była pusta. Nie wiem, jak to robili.

Pewnego dnia odwiedził nas w domu również Ludwik Flaszen. Ludwik miał aurę wielkiego intelektualisty i znakomitego badacza, którym w istocie był. Jego spojrzenie było jak stale włączona latarka, miał wielkie poczucie ironii i charakterystyczny uśmiech przypominający kota (o ile koty mogą się uśmiechać). Podobnie jak Grotowski zawsze bardzo interesował się polityką – międzynarodową, ale przede wszystkim polską. Gdy go gościłem, od kilku lat mieszkał w Paryżu. Tego wieczoru, kiedy przybył do nas po raz pierwszy, nie było miejsca do spania, ponieważ pokój gościnny był zajęty przez Zygmunta. Ludwik, bez mrugnięcia okiem, poprosił o dwa koce i poduszkę, po czym ułożył się w wannie.

Elizabeth Albahaca, Wenezuelka, która pracowała przez pewien czas w Teatrze Laboratorium, biorąc udział w ostatniej teatralnej pracy Grotowskiego, Apocalypsis cum figuris, była także moją aktorką w Zeitnot (Potrzeba czasu) – pracy inspirowanej Siódmą pieczęcią Bergmana z dramaturgią Nanda [Ferdinanda Tavianiego]. Wydawało mi się niemożliwe, że zgodziła się pracować w Pontederze, ale być może obecność Carli, która poznała Teatr Laboratorium na Biennale w Wenecji, dawała wszystkim aktorom pewną gwarancję psychologiczną, a my traktowaliśmy ich jak szczególnych gości, aż staliśmy się przyjaciółmi. Elizabeth była osobą delikatną, bardziej z Ameryki Południowej niż z Polski. Fizycznie drobna, bardzo zwinna, jakby była z gumy. Miała zabawne twarz i uśmiech. Zawsze pozytywna i uważna w pracy, śpiewała, wypełniając przestrzeń, i bardzo lubiła tańczyć. Bardzo interesowała się problemami wszystkich i lubiła dużo mówić w dziwnym, trochę zitalianizowanym hiszpańskim.

Pamiętam scenę z Zeitnot, nad którą pracowaliśmy: Elizabeth miała wstać z ziemi, wspiąć się na przednią część ciała Renato Carpentieriego. On miał ją unieść jak worek ziemniaków na ramionach, z których ona, unosząc się najpierw w górę, miała następnie opadać martwa. Renato, wysoki i krzepki, nie miał jej w tym działaniu pomagać, pozostając nieruchomym. To trudne. Ale Elizabeth nie zniechęciła się, szukaliśmy wielu sposobów, aby wczepić się o ciało Renato i wspiąć na jego ramiona. Okazało się, że miała bardzo silne ręce i ostatecznie wspięła się jak kot, jakby to nie wymagało żadnego wysiłku. Podczas spektaklu śledziła nie tylko wzrokiem, lecz całym ciałem, działania wszystkich kolegów, jakby kadrując swoją uwagą najważniejszy w danym momencie fragment akcji. Dzięki temu pomagała widzom patrzeć we właściwym kierunku. Była jak ludzki radar, który odbierał energię z działania i natychmiast przekazywał ją tam, gdzie była potrzebna.

Mit czy nie mit, trudna rada

Ryszard Cieślak i Rena Mirecka mieli reżyserować produkowane przez nas przedstawienie pod tytułem Aleph, realizowane z grupą młodych aktorów. Rena była ucieleśnieniem wrażliwości, zarówno jako osoba, jak i aktorka. Jej trening „plastyczny” przekształcał ją w piórko unoszące się w powietrzu, ale wewnątrz miała silny i niełatwy charakter. Podobnie jak Elisabeth, była drobna. Miała „tatarskie” oczy o głębokim spojrzeniu, bardzo długie i proste czarne włosy oraz twarz o orientalnych rysach. Była bardzo surowa w pracy i emanowała etyką na każdym kroku. Była wybitną pedagożką. Miała współpracować z Ryszardem przy reżyserii i wydawało się, że ta para idealnie się uzupełnia. Był jednak jeden poważny problem. Ryszard, oprócz wypalania nieznanej liczby paczek papierosów dziennie, pił. W tamtym okresie był alkoholikiem. Czasami przychodził na próby z butelką ukrytą w papierowej torbie, o czym wszyscy, choć milczeli, wiedzieli. Dla Reny (również dla mnie) było to skandaliczne z zawodowego punktu widzenia i absolutnie nie do zaakceptowania. Po mniej więcej tygodniu przyszła do mnie i powiedziała, że odchodzi, że porzuca pracę. Można sobie wyobrazić moją reakcję. Miała jednak wszelkie powody do podjęcia tej decyzji. Próbowałem przekonać ją, abyśmy znaleźli rozwiązanie, rozmawiając również z Ryszardem, ale „demon alkoholu” był zbyt silny, a Rena nie chciała być świadkiem jego działania. Musiałem zaakceptować jej decyzję.

Grotowski dawno porzucił teatr jako dziedzinę tworzenia przedstawień, co sprawiło, że jego aktorzy czuli się zagubieni, nawet jeśli nigdy nie stracił z nimi kontaktu i starał się pomagać im na różne sposoby. Zostałem sam: ja, Ryszard i praca, którą musiałem zakończyć za wszelką cenę. Próbowałem porozmawiać z Ryszardem, wyjaśniając mu sytuację, którą doskonale znał. Czy kiedykolwiek rozmawialiście z alkoholikiem? Wszystkie standardowe wymówki miał oczywiście pod ręką, podobnie jak równie przewidywalne zapewnienia, że się zmieni. Ale żadne zmiany nie następowały. Oczywiście czułem ogromną odpowiedzialność, przede wszystkim wobec młodych aktorów z ekipy Aleph i musiałem stawić czoła Ryszardowi Cieślakowi, który dla nas wszystkich był legendą (dziś jedna z sal Teatro Era nosi jego imię).

Widziałem go na żywo w Apocalypsis cum figuris, na nagraniach w Księciu Niezłomnym i Akropolis, a także na niezwykłym dokumencie filmowym, zrealizowanym i wyreżyserowanym przez mojego przyjaciela, aktora Odin Torgeira Wethala, w którym Ryszard „przekazuje” aktorom Odin swój trening. Prawdziwy cud: rekonstrukcja treningu z Ryszardem Cieślakiem dokonana w 1972 roku, gdy żadnego treningu już od dawna nie praktykował. Ryszard był mitem, ale mit – nie mit, trudna rada: aktorzy byli w jego rękach i trzeba było rozwiązać problem. Zmierzyłem się z nim, mówiąc, że nie możemy tak dalej i że skontaktuję się z zaprzyjaźnionym lekarzem, by doradził, co można zrobić, by wspomóc walkę Ryszarda z chorobą alkoholową, a on musi oddać się w jego ręce. Ryszard się zgodził, zaakceptował lekarza, który kilka razy odwiedził go w hotelu, aby podać mu odpowiednie kroplówki.

Niestety cuda zdarzają się naprawdę rzadko. Zdjęcia Ryszarda z Księcia Niezłomnego były dla wielu niekwestionowanym wizerunkiem „aktora świętego”. Człowieka-aktora, który poświęca się w ogniu przedstawienia, by zabrać widza poza spektakl. Grotowski opisał swoją pracę z Ryszardem, dla której punktem wyjścia była prośba reżysera, aby powrócił w działaniach fizycznych do doświadczenia swojej pierwszej miłosnej przygody. Stworzona w ten sposób partytura w obrębie dramaturgii spektaklu funkcjonowała jako męczeńska ekstaza chrześcijańskiego księcia. Na tym przykładzie pracy z aktorem, Grotowski ukazywał swój sposób realizacji metody działań fizycznych, którą Stanisławski opracował w końcowej fazie swojego życia. Wizerunki tego aktu męczeństwa-erotyki stały się dla wszystkich aktorów na świecie punktem bez powrotu w ich zawodzie. Istniały setki smutnych imitacji, chociaż wszyscy uznawali unikalność oryginału. Poznałem Ryszarda z bliska i mimo trudności, przez które przeszliśmy, mogę powiedzieć, że emanował rzadkim światłem.

Praca nad Alephem została ukończona. Ryszard dał radę, a aktorzy razem z nim. I my także.

Teresa Telara, która spotkała Ryszarda kilka lat wcześniej, w czasie Biennale di Teatro w 1975 roku, w starej willi niedaleko Vicenzy, opowiada:

Spotykam mężczyznę w wieku trzydziestu ośmiu lat, siedzącego na ziemi, jego ciało jest zrelaksowane, ale czujne jak u odpoczywającego drapieżnika. Czujna i otwarta pasywność, która zawiera energię gotową do wybuchu w ekstatycznym tańcu. Hełm prostych czarnych włosów otacza niezwykłą twarz, dziedzictwo słowiańskich, mongolskich i nie wiadomo jakich jeszcze innych przodków. Wielka Północ i Wchód musiały kształtować przez pokolenia tę „dziką” twarz. Mocne rysy przypominały rowki na ziemi słodkiej i zniszczonej przez Historię. Mięsiste usta były rozluźnione. Oczy o dużych oczodołach, łagodne i smutne, dwie wypukłości nieskończonej duszy, która pragnęła wyjść i oddać się drugiemu. Między palcami wiecznie zapalony papieros… Po kilku dniach znalazłam się wciągnięta w dziwne doświadczenie, coś w rodzaju rytuału misteryjnego. Nocna wędrówka przez las w parku willi. Korytarz pod wilgotną ziemią pachnącą mchem, zanurzenie w moszczu winogron, tańce boso na dywanie z jesiennych liści, ciepłe i mokre ciała mężczyzn i kobiet, których twarzy ani imion nie pamiętam, ognisko, przy którym na próżno próbowałam się ogrzać i wysuszyć. Niespodziewana inicjacja do obcego boga teatru i natury, prowadzona przez niego: Ryszarda Cieślaka.

Spotkałem Ryszarda kilka lat później, gdy Mahabharata Petera Brooka, nad którą pracował, dotarła do Fabbricone w Prato. Po przedstawieniu poszliśmy na kolację razem. Już nie pił. Opowiedział mi o swoich przygodach z niektórymi „zawodowymi” aktorami z zespołu Brooka:

Gram Króla Dhritarashtrę, ślepca. Napracowałem się, aby uczynić jego ślepotę wiarygodną, nie zamykając oczu ani nie używając opatrunków. Cały czas patrzę „w próżnię”. Ale jest tylko jeden moment, chwila, kiedy mogę odzyskać wzrok. Widzę! Dramat świata, stan ludzkości, ból, wojny… wszystko, ale tylko w tamtej chwili. Wtedy mam przed sobą Maurice’a Benichou, który gra Kicharę, odwrócony do publiczności, podczas gdy ja mam widzów przed sobą. Kiedy moja ślepota zamienia się w wizję, Benichou robi miny jak dziecko, żeby mnie rozbawić.

W jego słowach tkwiła nostalgia za wielką przeszłością, ale na scenie wciąż był Ryszard Cieślak. Pod koniec kolacji opowiedział mi również o swoim spotkaniu z indyjskim Kanadyjczykiem, z którym przeżył noc w lesie. Hindus doradził mu: „Jeśli się boisz, wejdź na drzewo i krzycz ile sił w płucach. Krzycz, krzycz! Po chwili poczujesz się tak głupio, że zejdziesz z drzewa i przestaniesz się bać”.

Ciało

Podczas pierwszych spotkań z Grotowskim liczyłem na to, że znane mu są moje kontakty z jego aktorami. Wydawało mi się więc, że mogę liczyć na jego życzliwą uwagę, jakbym był „znajomym rodziny”. Wszystko się zmieniło, gdy przyjechał do Pontedery i lepiej się poznaliśmy. Carla i ja, a zwłaszcza ona, staliśmy na straży jego zdrowia, które zawsze szwankowało. Czasami, gdy odmawiał przyjęcia zaproszenia lub spotkania z kimś, ludzie odbierali to jako kaprys albo brak szacunku. Mogę zaświadczyć, że nigdy tak nie było. Próbowaliśmy to tłumaczyć, ale mało kto dawał nam wiarę. Niektórzy nawet się obrażali. Tak czy inaczej, chroniliśmy go bezwzględnie.

Grotowski miał wyjątkowego pecha do zdrowia. Już jako bardzo młody człowiek cierpiał na poważne problemy z nerkami, a potem, już w wieku dojrzałym, po przyjeździe do Pontedery zachorował na białaczkę. Wraz z Carlą zajmowaliśmy się organizowaniem dawek interferonu ze szpitala Careggi we Florencji. Właśnie z tego powodu miewał okresy wielkiego zmęczenia, które za każdym razem przezwyciężał, nie przerywając pracy. W ostatnich latach życia jego stan się pogorszył z powodu poważnych problemów krążeniowych i nieubłaganej przerostowej kardiomiopatii. Pamiętam, że w trakcie naszych ostatnich spotkań miał trudności z oddychaniem i pisał mi na kartce to, czego nie był w stanie wypowiedzieć.

Zamykał sprawy ciała, które wreszcie miało go uwolnić. Wydawał się pogodny, gotowy.

Pewnego dnia, kilka miesięcy wcześniej, Carla zadzwoniła do mnie, mówiąc, że mamy problem – być może niewielka niedokrwistość mózgu. Na miejscu zastałem Grota spokojnego, ale splątanego. Nie potrafił sobie przypomnieć nazwy „Pontedera”. Zamiast tego mówił: „to miasto koło Pizy”. Nie było na co czekać, przekonaliśmy go, by natychmiast pojechał do szpitala. Wsiadł do karetki, a ja z Carlą pojechaliśmy za nim samochodem do szpitala w Pizie. Od razu wykonano mu tomografię komputerową, która wykazała – na szczęście – mały udar, chwilowo wpływający na pamięć. Mimo to zdecydowano o hospitalizacji.

W sali miał czterech kompanów, starszych panów, którzy nieustannie rozmawiali. Następnego dnia, w trakcie odwiedzin, zamarłem. Grotowski powiedział: „Zabierzcie mnie stąd”. Trafiliśmy więc do Kliniki San Rossore – prywatnej, bardzo ekskluzywnej. I piekielnie drogiej. Zakwaterowano Grotowskiego w pokoju jednoosobowym z dodatkowym łóżkiem dla gościa, łazienką, telewizorem i dobrym jedzeniem. Po dwóch lub trzech dniach – dokładnie nie pamiętam – poprosił mnie, żebym poszedł do administracji i dowiedział się, ile to wszystko kosztuje. Było mi niezręcznie i czułem się niepewnie – w tamtych czasach nie miałem jeszcze do czynienia ze szpitalami.

Grot powiedział: „W Stanach Zjednoczonych tak właśnie się robi”.

Zszedłem więc na dół do administracji. Nikt nie był zaskoczony: zapytałem – i otrzymałem odpowiedź. Kiedy przekazałem Grotowi informację, kazał nam natychmiast się stamtąd zabrać. Objawy lekkiego udaru zniknęły po kilku dniach – przynajmniej one.

W tamtym czasie odbyliśmy jeszcze kilka wspólnych podróży – samochodem lub samolotem. Wywiązała się między nami pewna zażyłość.

Grot był człowiekiem bardziej przystępnym, niż mogłoby się wydawać, ale w centrum jego zainteresowania leżała przede wszystkim praca, której ewolucję miałem okazję śledzić w okresie Sztuki jako wehikułu.

Toskania przychodzi do nas na kawę

Aby mówić o Jerzym Grotowskim, trzeba sięgnąć po argumenty, które nie dotyczą sztuki ani kultury w takim znaczeniu, jakie zazwyczaj samo nam się nasuwa. Grotowski zawsze działał wbrew duchowi czasu, unikając języka epoki, sprzeciwiając się modom i „nowościom”, które nieustannie ze sobą niesie nurt współczesności – jakby to były odpady, z których nie sposób formułować nowych pytań. Idąc pod prąd, swoją pracą Grotowski powracał do źródeł. Tam, gdzie techniki pracy nad dziełem stają się z konieczności także technikami pracy nad sobą, gdzie sztuka przestaje być tylko tymczasowa i subiektywna, a staje się obiektywna – staje się nośnikiem i wcieleniem praw, które regulują inną jakość istnienia, można by rzec: wertykalność istnienia.

Grotowski zawsze pracował najpierw nad technikami, dopiero w drugiej kolejności nad ideami – i właśnie dlatego uważam go za mistrza w znaczeniu rzemieślnika – twórcę, który jest obecny, jako człowiek, w swojej własnej pracy.

Każde jego stwierdzenie wynikało z praktyki, z pracy nad człowiekiem konkretnym, rzeczywistym, współczesnym – przekraczaniem jego ograniczeń, wzmacnianiem potencjału i pogłębianiem świadomości. Jeśli prawdą jest, że najstarsze ślady prowadzą najdalej, to Jerzy Grotowski wraz ze swoimi współpracownikami przebył długą drogę, by zbliżyć się do koniecznego źródła poprzez precyzyjne i skuteczne praktyki…

Teatr jako widowisko był dla Grotowskiego czymś odległym już od wielu lat, lecz paradoksalnie to, co odkrył, pracując nad Sztuką jako wehikułem – a więc zadając pytania o relację między sztukami performatywnymi a jakością ludzkiej obecności – otworzyło przed nami nowy horyzont myślenia i bycia w sztuce teatru, rodząc, z konieczności, nowe obawy…

Grotowski uczynił to, co powinniśmy zrobić wszyscy – doprowadził własne pytania do ostatecznych konsekwencji, nie oszczędząjąc siebie w żadnym sensie – fizycznym, emocjonalnym, intelektualnym. Ten sposób bycia i pracy jest równie ważny jak same jej rezultaty, bo bez jednego nie byłoby drugiego…

Jak możemy pomóc tym, którzy kroczą przed nami drogą poznania? Odpowiedź na to pytanie jest w gruncie rzeczy jednym z nielicznych sposobów, by naprawdę pomóc sobie samemu…

Wypowiedziałem te słowa 30 maja 1998 roku z okazji wręczenia Jerzemu Grotowskiemu nagrody Pegaso D’Oro Regionu Toskania, najbardziej prestiżowej nagrody przyznawanej przez władze regionu wybitnym osobistościom świata kultury. Decyzję podjęła ówczesna asesorka ds. kultury, Mariolina Marcucci, a poparł ją cały Zarząd Regionu.

Zwyczajowo nagroda wręczana jest w siedzibie Regionu Toskanii. Jednak Grotowski, z powodów zdrowotnych, nie mógł wówczas opuszczać swojego mieszkania. Postanowiono więc, w drodze wyjątku, zorganizować uroczystość w Teatrze przy via Manzoni w Pontederze, gdzie mieści się CRT. Posiedzenie władz regionalnych zostało oficjalnie zwołane w naszym „domu”. Urzędnicy, policja, straż miejska… sztywna atmosfera formalnego spotkania kontrastowała z tym miejscem i z naszymi twarzami. A jednak Region Toskania był tam, pośród nas. Całymi latami, od początku istnienia tej jednostki terytorialnej, jeździliśmy do Florencji, by prosić o pieniądze na naszą działalność (pierwsza dotacja na zaproszenie Odin Teatret wynosiła 600 tysięcy lirów), a teraz Region odwiedzał nas w całym swoim formalnym majestacie. Czyżby to był kolejny cud Grotowskiego?

Zabrali głos: burmistrz Enrico Rossi, przewodniczący rady regionu Vannino Chiti, Thomas Richards i niżej podpisany. Były również świadectwa: Maria Raimonda, Ferdinanda Tavianiego, Sandra Lombardiego, Anatolija Wasiljewa, Elżbiety Jogałły. Na zakończenie – wraz z Enrico Rossim i Vannino Chitim – udaliśmy się do mieszkania Grotowskiego, by osobiście wręczyć mu nagrodę. Przyjął nas w fotelu, w swoim maleńkim pokoju – i wypiliśmy razem kawę.

Z języka włoskiego przełożyła Katarzyna Woźniak-Shukur

Od redakcji

Tekst stanowi fragment części autobiografii Roberta Bacciego Senza sipario – sono stato un laboratorio a Pontedera pt. Uśmiech Grotowskiego. Książka ukaże się w języku włoskim nakładem wydawnictwa Casa Usher we Florencji.

Publikowane fragment zachowuje rozwiązania przyjęte w wersji oryginalnej, w której nie ma przypisów do przywoływanych cytatów z wypowiedzi innych osób. Zachowane też zostały w pełni subiektywne opinie i oceny Autora. Jedynie w kilku miejscach, bez zaznaczania tego, wykreślono dodatkowe informacje zbędne czytelnikowi polskiemu (np. kim był Zbigniew Osiński) oraz poprawiono drobne błędy merytoryczne (np. informację, że Opole to małe miasto w centrum Polski). Nie weryfikujemy też zgodności z faktami opowieści Grotowskiego, które przytacza Roberto Bacci, zakładając, że zostały one powtórzone wiernie i są tu przywoływane tak, jak chciał je przedstawiać bohater tego tekstu.

O autorze

• 1. Mirella Schino: Problemy proroków, przełożyła Katarzyna Woźniak, „Performer” 2012 nr 5, (4.12.2024).