Od kulisy do kulisy

Jak znaleźć coś wspólnego z ludźmi wypełniającymi widownię, którzy nie znają inteligenckich smaczków, środowiskowego humoru, którzy gotowi są wziąć nasz grymas rozpaczy za obrazę moralności, naszą autoironię za wyśmiewanie ich ciężkiego życia, a co najgorsze – nasze chybione poszukiwania nowej formy za coś, do czego należy dociągać, na czym należy się wzorować, co należy podziwiać, choćby się nic z tego nie rozumiało.

Bezsilność artystyczna wobec rzeczywistości. Ciągle używam tego ogólnika, bo jeszcze nie potrafię powiedzieć precyzyjnie, na czym to polega1.

Tak pisała w roku 1978 Małgorzata Dziewulska w jednym z esejów Teatru zdradzonego przymierza. Niewielka ta książeczka, wydana w 1985, nieźle wstrząsnęła teatralnym środowiskiem. Wtedy jeszcze serio traktowało się krytykę, a diagnozy Dziewulskiej radykalnie formułowały to, o czym się pokątnie mówiło w kuluarach. Skądinąd nie chodziło literalnie o sceny, czyli artystycznych pracowników teatrów, ale o wszystko, co wiązało się z przestrzenią wokółteatralną, włączając władze polityczne, urzędników od kultury, organizacje widowni itd. Najkrócej mówiąc, Dziewulska zobaczyła teatr lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych jako wielką, urzędniczopodobną machinę toczącą się swoistym bezwładem, żywiącą się kompleksami, urazami i snobizmami inteligenckiego środowiska, które traktowało własną publiczność jak śmierdzące jajko. Głównie z powodu nieznajomości prawdziwej zawartości tego jajka.

Między innymi z powodu tej książeczki – ale nie tylko jej, bo była raczej zwieńczeniem długotrwałych podejrzeń – mam ambiwalentny stosunek do „złotej ery” polskiego teatru 1956–1980. To „długotrwałe podejrzenie” datuje się mniej więcej od roku 1971, kiedy po pierwszym roku porzuciłem wymarzone studia reżyserskie na warszawskiej PWST. To był szok dla całej szkoły; po prostu studiów, na które naprawdę trudno było się dostać (wydział reżyserski istniał tylko w Warszawie, w Krakowie powstał w 1973), tak sobie się nie porzucało. Mnie wystarczył ów rok 1970/71, żeby przekonać się, że w tym otoczeniu i tej atmosferze nie mam co robić. Wspaniali skądinąd wykładowcy: Bohdan Korzeniewski, Tadeusz Łomnicki, Zygmunt Hübner, Erwin Axer, Jerzy Koenig, Jerzy Adamski, sprawiali wrażenie, jakby otaczała ich jakaś niejasna maź, w której brnęli, a nie mieli wyjścia, bo za daleko w niej zabrnęli.

Wszystko niby działało, były premiery, często świetne. W krakowskim Starym Andrzej Wajda zrobił w tymże 1971 słynne Biesy według Dostojewskiego/Camusa. Równolegle w warszawskim Ateneum wystawił je Janusz Warmiński. Dyrekcję warszawskiego Studio objął Józef Szajna, przekształcając je w siedzibę wielofunkcyjnej awangardy. We Wrocławiu nadal mocno świeciła gwiazda Teatru Pantomimy Henryka Tomaszewskiego. Ale na przykład rok wcześniej, w 1970, pogoniono z dyrekcji Starego mojego szkolnego prodziekana Zygmunta Hübnera, który w 1966 wyreżyserował w tymże Starym wspaniałego Mizantropa, a grając Alcesta, bezbłędnie zdiagnozował swoją rolę na dworze późnego Gomułki.

Nietrudno było zrozumieć ponurą frustrację moich warszawskich nauczycieli. Tylko stopniem wiedzy o mechanizmach tego, co wydarzyło się w latach 1968–1970, różniła się od frustracji nas, studentów. Czarny cień Marca, a niebawem Grudnia snuł się po korytarzach Szkoły, po równo nie oszczędzając bezpartyjnych Korzeniewskiego czy Hübnera, jak partyjnych Łomnickiego, Axera i Koeniga.

Trzeba było dwóch–trzech lat rządów Gierka, zrazu pełnych ostrożnego optymizmu, bo pozbawionych niedawnej politycznej opresji i agresji, żeby teatr podniósł się z zapaści. Między 1974 (premiera Nocy listopadowej Wajdy w Starym) a 1978 (premiera Grzegorzewskiego Śmierci w starych dekoracjach według Różewicza we wrocławskim Polskim) sypnęło znakomitymi spektaklami, które dowiodły, że jak się chce, to można, a jak można, to się chce. Tyle że kiedy Dziewulska pisała w latach 1978–1982 swoje teksty z inkryminowanej książki, teatr polski po raz drugi mocno już chwiał się w posadach.

Bądźmy brutalni: powoli gnił. Skoro, za Szekspirem, był zwierciadłem natury, podlegał temu samemu procesowi, co cały PRL pod późnymi rządami towarzysza Edwarda. Polityczne śruby były już przykręcone, a uwaga środowiska bardziej zwracała się ku powstającemu podziemiu opozycyjnemu niż w stronę artystów usiłujących utrzymać się w jako takiej kondycji, skoro wszystko wokół parszywiało. Ta huśtawka powodowana cyklami partyjnych przewrotów trwała praktycznie przez cały PRL.

Dziewulska miała też w sobie sporo goryczy całkiem osobistej. Zakosztowała jej bynajmniej nie w końcu tej dekady, ale na samym początku, kiedy próbowała – jako młoda reżyserka tuż po studiach – lojalnie sprzymierzyć się z publicznością. Z dwoma kolegami z roku, Ryszardem Perytem i Piotrem Cieślakiem, pojechała w 1970 roku do Puław, wtedy zamożnego miasteczka nieopodal Lublina znanego z Zakładów Azotowych, gdzie założyli coś, co nazwali Puławskim Studiem Teatralnym. Niosąc na sztandarach wspólnotowe idee Jerzego Grotowskiego, mieli nadzieję zbratać się z puławianami, a potem może z całą Polską. Cóż, po krótkiej, zaledwie trzyletniej walce polegli. Marzycieli wysiudano z miasta i sen o przymierzu się skończył. Byli zbyt naiwni, zbyt wiele chcieli, za dużo oczekiwali, źle rozpoznali potencjalnych partnerów we władzach i na widowni.

Co z tego, że Konstanty Puzyna pisał o nich w Półmroku tuż po klęsce, iż

wiedzieli już wtedy, że teatr tradycyjny jest nie tylko jałowy i martwy, lecz także beznadziejnie zakorkowany papierkami, przepisami, sprawozdawczością, księgowością, całym beznadziejnie biurokratycznym grzybem, jaki na nim wyrósł. Że aktora eksploatuje lub każe mu latami czekać na rolę, ale nie daje mu żadnych szans pracy nad sobą, nad ekspresją, nad techniką. Zbuntowali się więc […]: wzięli swój bunt na serio. Postanowili stworzyć zespół i […] wyłamać się poza bariery naszych profesjonalnych scen2.

Bariery okazały się za mocne i wrócili na stare śmieci.

Skądinąd sam Puzyna już od jakiegoś czasu żegnał się jako krytyk z profesjonalnym teatrem. W latach sześćdziesiątych bywał w teatrzykach studenckich, ale dopiero tydzień we Wrocławiu na II Międzynarodowym Festiwalu Teatrów Studenckich w październiku 1969 roku wywrócił mu kryteria i wciągnął na nową orbitę fascynacji. W grudniu 1970 roku, już mocno zainfekowany nowym teatrem, pojechał na Łódzkie Spotkania Teatralne, główny festiwal rodzimych teatrów kontrkulturowych, i został przy tym teatrze na dobre parę lat, znajdując w nim to, czego nie mógł znaleźć w profesjonalnym. Tam w Łodzi się spotkaliśmy, zaprzyjaźnili, i do jego śmierci w 1989 roku rozumieliśmy się bez słów.

Sam widziałem już wtedy tak zwany zawodowy teatr, do którego aspirowałem jako domniemany przyszły reżyser, przez mocno powiększające okulary studenckiego ruchu teatralnego. Od kilku lat było mi do niego coraz bliżej, głównie za sprawą zaprzyjaźnionych dwóch Jurków, Treli, z którym dzieliłem schody licealne, i Stuhra, kompana z ławki na polonistyce. Obaj związali się z powstałym niedawno Teatrem STU Krzysztofa Jasińskiego, Stuhr wręcz zaliczył tam Studio Aktorskie. Zagrali w kilku premierach, po czym skończyli szkołę teatralną i poszli na etaty. Początek w STU zrobił jednak swoje. Później, zwłaszcza Trela, niejednokrotnie wracali na deski STU, a ja w różnych rolach przystałem do „rodziny STU” w zasadzie na całe życie. Ta „rodzinna” komitywa została zwieńczona tłustą biografią Do STU razy sztuka. Opowieść teatralna, którą wydałem w 2021 roku3.

Grunt na nowy etap był więc przygotowany i we wspomnianym 1971 roku, porzuciwszy PWST, wróciłem z Warszawy do Krakowa. Tam przesiadłem się na krzesło recenzenta, co jakiś czas zamieniając je już to na biurko redaktora (w „Studencie”), już to kierownika literackiego (w nowo zbudowanym opolskim Teatrze im. Kochanowskiego, który w 1975 roku na kilka lat najechaliśmy wesołą grupą młodych entuzjastów krakowskich).

Jako krytyk na dobre wsiąknąłem przede wszystkim w teatr studencki, później zwany alternatywnym. I tak mi zostało do smutnego końca tego niezwykłego, spontanicznego ruchu, który okazał się jednocześnie symbolicznym końcem „złotej ery” polskiego teatru, jeśli trzymać się tezy, że nastąpiło to w roku 1980.

Jak godziłem entuzjazm do studenckich scen z etatem w zawodowym Kochanowskim? To akurat było proste. Pierwszym dyrektorem został nasz krakowski kolega, Bogdan Hussakowski, reżyser całą gębą zawodowy, ale z epizodem dyrektorowania z początkiem lat siedemdziesiątych znanemu krakowskiemu a studenckiemu Teatrowi 38. Do Opola sprowadził paru aktorów i reżyserów także wcześniej związanych ze studenckimi scenami, STU i Pleonazmusem. Generalnie miałem poczucie, że jesteśmy gdzieś pośrodku, w strefie „wymiany dóbr”.

Dosyć długo myśleliśmy, że tylko w teatrze niezależnym panują prawda i sprawiedliwość. Przecież nie chodziło o piękno formy, przeżycia estetyczne i odwieczne problemy ludzkości. Jeśli teatr to przede wszystkim emocje, prawdziwych przeżyć wspólnotowych można było doznać wyłącznie tu, gdzie grywało się na tej samej podłodze czy ziemi, na której się siedziało, oglądając. Nawet to, że aktorzy często grali na bosaka, już było znakiem czegoś bezpośrednio wiążącego naturę z kulturą. Budynki teatralne z fotelami, dzwonkami i kurtynami? Na Boga… Te dwa światy wydawały się całkiem osobne. Myśmy się mieli za lepszych moralnie, tamci za poważniejszych, w końcu byli profesjonalistami. Ale nie było tak, że nie robiło się wycieczek na drugą stronę. Czasem jawnych, czasem pokątnych. Nie chodziło tylko o wizytowanie spektakli. Było nie było w latach siedemdziesiątych, przynajmniej w Krakowie, po jednej stronie panował Teatr STU ze Spadaniem, Sennikiem polskim, Exodusem i Pacjentami, po drugiej Stary z Biesami i Nocą listopadową Wajdy, Dziadami i Wyzwoleniem Swinarskiego, Procesem Jarockiego, Weselem Grzegorzewskiego. O wszystkich było głośno; kto ich nie widział, widać żył na innej planecie.

Szło jeszcze o coś innego: podglądanie pracy innych, nawet mimowiedne. Jakby przepływanie inspiracji, ciekawość rozwiązań formalnych, ogólnie – poszerzanie pola walki. O dziwo trudniej powiedzieć, co studencki brał z zawodowego, bo począwszy od aktorstwa niemal wszystko było tam inne. Ciekawiej się robiło, gdy zawodowy adaptował niektóre pomysły alternatywnego, na przykład otwartą formę spektakli rozsadzającą tradycyjną przestrzeń budynku teatralnego. Tak na przykład rozgrywał w Starym w 1973 roku swoje Dziady Swinarski. W tym samym roku Grzegorzewski urządził warszawskiemu Ateneum przestrzenną rewolucję, wystawiając swoją brawurową adaptację Kafkowskiej Ameryki. Rok później w tymże Ateneum zrobił to samo z Bloomusalem według Jamesa Joyce’a, mieszając scenę z foyer. W 1976 roku Wajda, przy wydatnej pomocy Andrzeja Mleczki w roli scenografa, rozparcelował Mrożkowych Emigrantów po krakowskim Starym począwszy od samego wejścia do teatru.

Rozpędzony Grzegorzewski na całego puścił wodze wyobraźni. Kiedy został w 1978 roku dyrektorem artystycznym wrocławskiego Polskiego, zaczął od wspomnianej już wyżej Śmierci w starych dekoracjach według Różewicza. Widzów usadził na scenie, spektakl rozgrywając na widowni i amfiteatralnych dwóch piętrach balkonów. Nie od parady jednak Teatrem Współczesnym po sąsiedzku rządził teoretyk i praktyk współczesnej awangardy, autor Nowego teatru na świecie i Drugiej Reformy Teatru?, Kazimierz Braun. Rok po Grzegorzewskim wziął na reżyserski warsztat inny utwór Różewicza, „antysztukę” Przyrost naturalny, po czym przegonił publiczność nie tylko po hallu, podwórku, piętrze, scenie i widowni, ale nawet po piwnicy Współczesnego.

Skoro drzwi do nowych form zostały już otwarte, czemu by nie pójść krok dalej i nie pokombinować z tekstami. W tym samym 1979 roku Jarocki z Opalskim – znowu jesteśmy w Starym – ulepili scenariusz z prozy Żeromskiego, cytatów z innych tekstów literackich, dokumentów z różnych epok, na koniec dodali autorski kabaret Jerzego Stuhra bazujący na międzywojennych skeczach i piosenkach; wszystko nazwali Snem o bezgrzesznej. Jak nic struktura typowych scenariuszy studenckich. Sceniczny plan Snu był jeszcze odważniejszy niż ten z Dziadów, wszystko rozgrywało się w wielu przestrzeniach teatru.

Uwaga, teraz wchodzimy na prawdziwe pole minowe. Niejeden z widzów premiery Umarłej klasy Kantora, pokazanej w listopadzie 1975 roku w krakowskich Krzysztoforach, mógł być zaskoczony, jak bardzo ta rewelacyjna skądinąd inscenizacja mieści się w poetyce światowego teatru alternatywnego… Kantor, który uważał się za niedoścignionego awangardzistę pod każdym względem, prędzej zabiłby autora tego pomówienia, niż przyznałby się do jakichkolwiek zapożyczeń. Dziś mogę o nich powiedzieć bez obawy rychłej śmierci.

Ta dekada to był rzeczywiście złoty okres powojennego teatru w każdej odmianie. Dopiero pod jej koniec sporo zaczęło się sypać (patrz diagnozy Dziewulskiej). Przede wszystkim, co trzeba uczciwie powiedzieć, za sprawą postępującej degeneracji ruchu kultury alternatywnej, także na świecie. W Polsce znacznie przyczyniło się do tego, jak dziś myślę, powstanie po 1976 roku kultury niezależnej jako intelektualnego trzonu opozycji politycznej.

Teza na pierwszy rzut oka absurdalna, bo i teatr studencki coraz wyraźniej zmierzał w stronę opozycyjności. Pojawienie się KOR-u i niezależnego podziemia wydawniczego jeszcze bardziej zradykalizowało młode sceny, zwłaszcza te debiutujące w drugiej połowie dekady. Problem tkwił w tym, że radykalizacja z jednej strony prowadziła do uproszczeń i banalizacji języka scenicznego, z drugiej zderzała się po prostu z murem politycznej cenzury; tej nie dało się przeskoczyć. Skutek był oczywisty. Im głośniej protestowano ze scen przeciw kłamstwom socjalizmu, tym częściej wkraczały czynniki porządkujące w postaci milicji i SB. Kiedy dochodziło do zderzenia ze ścianą, przychodziła odgórna decyzja o rozwiązaniu zespołu. Wszak działalność całej kultury młodzieżowej, zresztą każdej innej, finansowało państwo, a ustrojowa doktryna nie przewidywała istnienia jawnej opozycji.

Jeden z takich incydentów zakończył moją ówczesną działalność jako krytyka. Ostro zjechałem – z powodów czysto artystycznych – pewien spektakl nowej młodej grupy, gdzie już całkiem się nie hamowano, atakując kłamstwa reżimu. Lokalna władza, dotąd ledwo tolerująca wyczyny zespołu, posłużyła się moją recenzją, żeby teatr rozgonić. – Skoro już krytykują nawet wasi… Poza złamaniem pióra, żeby sytuacja się nie powtórzyła, nic już nie mogłem zrobić.

Rozwiązanie w postaci zejścia do podziemia, gdzie można było hulać do woli (powiedzmy…), jeszcze wówczas nikomu nie przychodziło do głowy. To przyszło dopiero ze stanem wojennym, ale i tak teatr stał się tego wyjścia najsłabszym beneficjentem. Bojkot telewizji owszem, swoje zrobił, ale losów teatru to nie poprawiło. Najlepszym świadectwem dzieje słynnego poznańskiego Teatru Ósmego Dnia. Najbardziej radykalny politycznie, coraz mocniej nękany u schyłku ery gierkowskiej, w stanie wojennym rozpadł się na dwie części. Jedna ekipa weszła w obieg kościelny, druga wyemigrowała.

Pora zawrócić w czasie. Wiadomo: pamięć hula, jak chce, raz idąc z prądem czasu, raz pod prąd. Czy moje przekonanie, że siódma dekada teatralna była po wojnie tą najlepszą, świadczy o skrzywieniu pokoleniowym? Zapewne. Było nie było to cała nasza młodość i znaczna część wieku średniego, najbardziej twórczego. Ile by jednak dobrego nie mówić o dorobku mojej generacji, zwanej nieraz Pokoleniem '68, na tym wózku szparko jechało przede wszystkim poprzednie pokolenie, które stworzyło teatr popaździernikowy, zarówno ten od Dejmka, Warmińskiego, Hanuszkiewicza i Axera, jak ten od STS-u, Bim-Bomu i Piwnicy pod Baranami. Jeśli do młodych, urodzonych po wojnie, należało wytyczanie nowych szlaków spod znaku teatralnej alternatywy, pokolenie z roczników dwudziestych i trzydziestych dzierżyło stery tradycyjnej zawodowej sceny.

Nie pamiętam teatru z lat pięćdziesiątych. W 1956 roku miałem dziesięć lat i jeśli coś kojarzę z pierwszych przeżyć teatralnych, to jakąś bajkę dla dzieci w krakowskiej Grotesce, z której zostało mi w głowie jedno zdanie: „Nic to, powiada, królu, powiada”. Ta zadziwiająca swoim wyrafinowaniem stylistycznym fraza wryła mi się na zawsze w mózg, podobnie jak zrobiła to inna, dwadzieścia lat później, autorstwa chińskiego filozofa Wang Cz’unga sprzed dwóch tysiącleci, brzmiąca: „Większość ludzi jest bezmyślna i nic nie wie”.

W 1959 roku moi rodzice, zdesperowani niewygodami mieszkania w starej krakowskiej dziewiętnastowiecznej kamienicy, gdzie zimą kilka razy dziennie trzeba było wnosić węgiel w wiadrach z piwnicy na wysokie trzecie piętro, a i tak dziadek sypiał w nausznikach, zamienili przestronne mieszczańskie lokum na trzy niewielkie pokoje z kuchnią w budującej się od paru lat Nowej Hucie. Degradacja klasowa była kompletna, za to z pierwszym piętrem i centralnym ogrzewaniem. Ale przede wszystkim był tam, zbudowany cztery lata wcześniej od zera, pierwszy socjalistyczny teatr dla ludu pracującego, który nazwano oczywiście Ludowym.

W ramach zbratania z ludem, raczej inteligenckim niż roboczym, bo robotnicy jakoś nie garnęli się do swojego przybytku sztuki, dyrekcja powołała przy teatrze Klub Miłośników Teatru, którego członkowie mieli darmowy wstęp na ostatnią generalną każdej premiery. Klubem od początku władała słynna naonczas w Krakowie dziennikarka i recenzentka Krystyna Zbijewska, zwana Kicią, pani o eleganckim przedwojennym sznycie, pasująca do Nowej Huty jak paw do kurnika. Zapisałem się do Klubu i przez następne lata miałem okazję obejrzeć niemal wszystkie spektakle Krystyny Skuszanki i Jerzego Krasowskiego. Niebawem też Szajny, który jako scenograf od początku towarzyszył tamtej dyrekcyjnej parze, a po ich odejściu do Wrocławia został dyrektorem Ludowego, głównym reżyserem i oczywiście nadal scenografem. Wiele z tych premier to już klasyka powojennej sceny, więc nie ma co ich tu wyliczać. Kto zaś widział na własne oczy wyczyny głównych aktorskich gwiazd, wtedy dopiero pracujących na swoje przyszłe wielkie nazwiska – myślę o Annie Lutosławskiej, Irenie Jun, Witoldzie Pyrkoszu czy Franciszku Pieczce – doskonale wie, na jakich podstawach budowała się legenda Ludowego.

W każdym razie dawka prawdziwie nowoczesnego teatru była potężna. Większa bodaj w tym zasługa Szajny niż pierwszej pary dyrektorskiej, bo jako wizjoner scenicznej przestrzeni był nieporównany. Jego późniejsza kariera dyrekcyjna w warszawskim Studio była co prawda głośniejsza i bardziej spektakularna (choć narobił sobie jeszcze więcej wrogów), ale to wcześniejsze nowohuckie premiery Pustego pola Tadeusza Hołuja, Gogolowskiego Rewizora czy Śmierci na gruszy według Witolda Wandurskiego – ta akurat z przecudną scenografią Daniela Mroza – wydawały mi się jakoś ciekawsze. Niewykluczone, że jak się ma kilkanaście lat, chłonniejsza pamięć głębiej wszystko przyswaja.

Jesteśmy już w szóstej dekadzie, chyba najtrudniejszej do oceny z tych dwóch i pół, o których tu mówimy, czyli tych między 1956 a 1980. Przyjdzie na moment zacytować samego siebie, choć zdaję sobie sprawę z marności tego zabiegu. Dużo jednak ołówka poświęciłem w jednym ze szkiców książki Plus nieskończoność z 1997 roku, próbując opisać ten dziwny czas, i dziś chyba nie potrafiłbym zrobić tego lepiej. A szło to tak:

Po długotrwałym szoku drugiej wojny dziesięciolecie 1956–66 wydawało się tylko zmarszczką, skrzywieniem ust losu. Kryzys kubański, sprawa francusko-algierska, śmierć Kennedy’ego, początki wojny wietnamskiej, to była niemal spokojna twarz historii. Bardziej chyba liczyły się zjawiska niż fakty. Wielkie, powszechne migracje ze wsi do miast, i to w skali kontynentów. Masowe wyzwalanie się skolonializowanych niegdyś krajów azjatyckich i zwłaszcza afrykańskich, powstanie Trzeciego Świata. Nawet Australia przestała być dodatkiem do Wielkiej Brytanii.

Te dziesięć lat świat przeznaczył także na książki, obrazy, filmy, spektakle teatralne, na odbudowanie salonów dyskusyjnych, literackich, filozoficznych, politycznych. Odkryto nową fizykę i związki języka fizyki z językiem pojęć filozofii, poezji. Strukturalizm i semiotyka stały się modne jak perfumy Chanel i kreacje Diora. O cybernetyce mówiło się równie często jak o rakietach międzyplanetarnych, bo to był ostatni okres cywilizacji XX wieku, kiedy ludzie naprawdę myśleli o kosmosie. Wtedy Lem napisał swoje najlepsze książki z Solaris, Summą technologiae i Cyberiadą na czele. Przyboś, piewca światła i wyobraźni, stał się najbardziej czytanym poetą, a Jan Lebenstein był przez chwilę – po wyjeździe do Paryża – najsłynniejszym młodym malarzem w Europie.

To była epoka szalonej ekspansji sztuki, mniejsze i większe prądy, nurty, style i styliki splatały się wzajemnie, żyjąc czasem rok, czasem tydzień. Wielka fala amerykańskiej abstrakcji, informelu, potem pop- i minimal-artu wdarła się do Europy, odnowiła starokontynentalną awangardę sprzed pół wieku. Malarze i pisarze znów odkryli autonomię sztuki, jej nieskończone granice. Formy przedstawiające, symbolizujące, prezentujące ustępowały formom czystym, ich grze między sobą; znów zachłyśnięto się związkami sztuk4 

Gdyby polska historia nie była od końca XVIII wieku poddana tylu wstrząsom politycznym, społecznym i kulturowym, które skutecznie zniekształciły racjonalne postrzeganie rzeczywistości, taki opis ucieszyłby największych pesymistów. Było wreszcie trochę normalnie? Owszem, pod warunkiem, że… było normalnie. A przecież nie było, przynajmniej w naszej części Europy. Nim kultura się otrząsnęła po głupawce socrealistycznej, wszystko już było zarażone polityką, tyle że teraz przeciw socrealizmowi. Bo przecież nie przeciw socjalizmowi… Owszem, cenzurę na chwilę w Październiku poluzowano. Tyle że zaledwie uchylono drzwi. Pozostawało tą raz mniejszą, raz większą szparą wciskać się aluzją, ironią, perskim okiem, znane sprawy. Cały inteligencko-artystyczny PRL tym się żywił, aż do upadku komuny.

Były jakieś inne rozwiązania? Były. Podczas gdy Warszawa upuszczała sobie złej krwi w kabaretowo-estradowym STS-sie, a w Krakowie coś podobnego czyniła Piwnica pod Baranami – w Gdańsku Kobiela z Cybulskim i Afanasjewem obchodzili politykę bokiem i mówiąc światu Bim-Bom ogłaszali „sezon kolorowych chmur”. We Wrocławiu Tomaszewski założył sławny niebawem na cały świat Teatr Pantomimy. Jego śladem rychło podążyły rozmaite większe i mniejsze grypy pantomimiczne; w następnej dekadzie było ich już multum. Cudownie rozkwitła scenografia, wielkie pole do międzynarodowej chwały. Przełomowa wystawa młodych artystów w warszawskim Arsenale w 1955 dowiodła, że wreszcie można bezkarnie uprawiać awangardę, nie tak dawno zabronioną. Arsenałowcy, już nowocześni w formie, mimo wszystko trzymali się rzeczywistości, ale niebawem ruszyła fala abstrakcjonistów, op-artystów, pop-artystów i konceptualistów. Nawet partia się cieszyła, bo lud nic z tego nie rozumiał i ogóle sztukę miał w nosie, za to świat podziwiał i chwalił partię za otwartość.

Etykiety zastępcze? Cóż. Skoro nie można mówić, jak jest, dajmy do zrozumienia, co mogłoby być. Tak powstał „świat nieprzedstawiony” świetnej kultury zastępczej, której ojcem założycielem był Stanisław Lem. Ów, sparzony na próbie powieści realistycznej, którą mu cenzura w 1948 roku natychmiast zablokowała, pokazał reżimowi gest Kozakiewicza i został mistrzem science-fiction. S-F była oczywiście gatunkiem na świecie ogólnie przyjętym i Stanisław Lem znalazł się w dobrym towarzystwie, ale co innego być fantastą z wolnego wyboru w Ameryce, co innego w kraju opresyjnej cenzury, gdzie wyborem była ucieczka do wyimaginowanej wolności.

Można było jeszcze inaczej uciekać od polityki: w mistykę i metafizykę. Najlepszą z tych ucieczek Jan Kott genialnie opisał na przykładzie Grotowskiego. Zajrzyjmy do Kamiennego Potoku (1981), do eseju Czemu mam tańczyć w tym tragicznym chórze… (o Grotowskim):

Teatr w Polsce w drugiej połowie lat pięćdziesiątych był chyba najbardziej polityczny na świecie. Nawet zachodni teatr absurdu przeniesiony nad Wisłę stawał się jednoznacznie, chciałoby się powiedzieć rozpaczliwie, polityczny. Teatr Grotowskiego powstał pod koniec lat pięćdziesiątych w momencie historycznym bardzo podobnym do tego, jaki przechodziła Czechosłowacja. Praska wiosna trwała miesiąc, październikowa apokalipsa wolności w Warszawie trzy dni. Obudzenie się z apokalipsy jest gorzkie, w Polsce uświadomienie sobie beznadziejności, a potem przystanie na tę beznadziejność trwało lata. W warunkach represji policyjnej, arbitralnej i nieograniczonej, każda działalność publiczna jest kompromisem. W teatrze kompromis polityczny jest w końcu zawsze kompromisem artystycznym. Grotowski podjął heroiczną decyzję bezkompromisowości. Ale w warunkach represji na bezkompromisowość także jest nałożona cena. Ceną jest zamiana polityki na metafizykę5.

Jak wiemy, jedną z psychologicznych zagadek metafizycznego Grotowskiego był fakt posiadania przezeń legitymacji członka PZPR, której został wierny do ostatnich dni Matki Partii.

Jak już wyżej pisałem, teatru lat pięćdziesiątych nie pamiętam. To, że teraz się do niego odnoszę, mam za próbę porządkującą zjawisko, a nie osobiste świadectwo. W następnej dekadzie już brałem udział i łatwiej mi pozwolić sobie na nuty prywatnych entuzjazmów bądź niechęci. Niestety łapię się na niepokojącej ambiwalencji uczuć, każącej mi w jednej chwili z przyjemnością delektować się tym, co w następnej widzę jako eskapistyczne. Czysta sztuka, metafizyka, inne światy… To bywa kuszące, poruszające wyobraźnię, można się w tym pławić do nieskończoności. Dlaczego tak często węszyłem w tym zdradę jakiegoś niepisanego przymierza? Czułem ból fantomowy wciąż ponawiającej się historii? Bo duszny ciężar życia w teraźniejszości po prostu domagał się świadectwa?

Teatrom pod opresją cenzury pozostawała słynna trzecia droga: sprytne omijanie niebezpiecznych raf i buszowanie tam, gdzie wzrok władzy wprawdzie sięga, ale nie ma na to w swoich papierach zapisów ani paragrafów. I niekiedy udaje, że nie dostrzega poutykanych w pozornie bezpiecznej materii wrednych aluzji. Kto żył w tamtych czasach, doskonale pamięta, jak działał ten jamniczek.

Skądinąd reżyserzy i dyrektorzy mieli ogromny wybór. Po spłaszczonym do prymitywnej propagandy epizodzie socrealistycznym można było już sięgać właściwie po wszystko, choćby po długo trzymanego pod szafą Witolda Gombrowicza. Co prawda jeszcze w latach sześćdziesiątych obowiązywał idiotyczny nakaz uwzględniania w sezonowym repertuarze sztuki rosyjskiej albo radzieckiej, ale w następnej dekadzie nawet i to praktycznie obowiązywało na chybił trafił. Szczęśliwie co odważniejsi towarzysze dramaturdzy zza wschodniej granicy, mający te same co my problemy z cenzurą, wykazywali się podobnym sprytem w ukrywaniu prawdziwych intencji swoich sztuk, więc niespecjalnie bolało ich wystawianie. Pamiętam, jaką uciechę wzbudzał taki Smok Jewgienija Szwarca, gdzie pod szatami niewinnej bajki kryła się dosyć mordercza groteska o totalitaryzmie. W sztuce chodziło o hitlerowski, ale ludzie, co chcieli rozumieć, to rozumieli.

Jak się zatem rzekło, pole manewru teatry miały w zasadzie nieograniczone. Z jednej strony romantycy i Wyspiański, z drugiej wielki repertuar od Greków po Strindberga, z trzeciej teatr absurdu z Dürrenmattem i Beckettem. No i w stałej gotowości rodzimy zaprzęg bojowy: Witkacy, Gombrowicz, Różewicz, Mrożek.

I tak to się toczyło od kulisy do kulisy. Raz sięgano po cięższe armaty naładowane polityką i zbiorową opresją społeczną, raz roztrząsano problemy moralno-egzystencjalne, nie stroniąc od ich bardziej komicznych aspektów. Dobrym przykładem niech będzie Swinarski. Terminował w Berliner Ensemble u wojowniczego Brechta, ale po powrocie na stałe do Polski związał się na przykład z STS-em (nie zaniedbując swojego mentora), zaś w warszawskim Dramatycznym wystawił Ptaki Jareckiego z piosenkami Osieckiej według Arystofanesa. Po trwałym zainstalowaniu się w krakowskim Starym z niewątpliwą uciechą wyreżyserował w 1965 roku Żałosną i prawdziwą tragedię pana Ardena z Feversham w hrabstwie Kent przez nieznanego autora opowiedzianą, ale zaraz potem nowatorską i wzbudzającą skrajne emocje Nie-Boską Krasińskiego. Pokojówki Geneta przeplatał Fantazym i Woyzeckiem, a tragiczny duodramat Klątwa/Sędziowie Wyspiańskiego – błyskotliwie olśniewającym Szekspirowskim Snem nocy letniej. Dopiero w następnej dekadzie wziął na pokład działa najcięższe: Dziady, Wyzwolenie i niedokończonego Hamleta.

Można powiedzieć, że prawdziwy reżyser tak właśnie pracuje, według płodozmianu zaprogramowanego przez siebie albo przez dyrektorów. Często robił premiery za granicą, gdzie nie musiał (chyba że chciał) używać specjalnego klucza interpretacyjnego dostosowanego do aktualnej sytuacji politycznej. Nie był w tych wyborach jedyny, ale nie popełnimy błędu uznając, że to właśnie Swinarski świetnie nadaje się na ikonę myśli i stylu charakterystyczną dla polskiego teatru szóstej i siódmej dekady. Mimo że obok były tak znakomite postaci, o niektórych wcześniej wspominałem, jak Axer, Wajda, Jarocki, Zamkow, Hanuszkiewicz, Warmiński, Hübner, Cywińska, Prus, Grzegorzewski. I oczywiście Dejmek, którego dwie przynajmniej inscenizacje z lat sześćdziesiątych mogą uchodzić za szczególne symbole tego czasu: Historyja o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim Mikołaja z Wilkowiecka z samego początku dekady (1962) i Dziady z jej końca (1967). Historyja była świętem radosnym, Dziady tragicznym.

Na koniec zostawiam taką oto ciekawostkę dającą do myślenia. Jak wiadomo, poważny teatr danego państwa czy narodu, jak kto woli, po cichu liczy, że doczeka postaci, która odniesie sukces w skali międzynarodowej i zostawi trwały ślad w historii. Sądzę, chyba bez pomyłki, że dla pierwszej dekady, o której tu rozmawiamy, kimś takim był Jerzy Grotowski. Dla drugiej – jego gniewny rywal, a w swoim wyobrażeniu wręcz wróg – Tadeusz Kantor. Obaj jednakowo dalecy od polskiej mitologii i mitomanii. Jeden – idąc za diagnozą Kotta – metafizyk szukający śladów Boga w ludzkim cierpieniu. Drugi – szalony egotyk postrzegający świat jako emanację prywatnych obsesji podniesionych do uniwersalnego doświadczenia.

I jak tu nie uznać, wbrew nieustannemu marudzeniu krytyków, że polski teatr w całym swoim wariactwie jest rzeczywiście wyjątkowy?

O autorze

• 1. Małgorzata Dziewulska: Teatr zdradzonego przymierza, Państwowy Instytutu Wydawniczy, Warszawa 1985, s. 18.
• 2. Konstanty Puzyna: Półmrok. Felietony i szkice teatralne, Państwowy Instytutu Wydawniczy, Warszawa 1982, s. 71–72.
• 3. Zob. Tadeusz Nyczek: Do STU razy sztuka. Opowieść teatralna, Fundacja STU, Kraków 2021.
• 4. Tadeusz Nyczek: Plus nieskończoność: trzy tercety krytyczne na poezję, teatr i malarstwo oraz solo na głosy mieszane, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1997, s. 10–11.
• 5. Jan Kott: Czemu mam tańczyć w tym tragicznym chórze..., (o Grotowskim), [w:] tegoż: Kamienny Potok. Eseje o teatrze i pamięci, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1991, s. 216. Przedruk [w:] Misterium zgrozy i urzeczenia. Przedstawienia Jerzego Grotowskiego i Teatru Laboratorium, redakcja Janusz Degler, Grzegorz Ziółkowski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2006, s. 209.