Oczarować albo pokonać

Agnieszka Berlińska wyznaczyła sobie zadanie, by z życiorysu, wątków zasilających twórczość teatralną Józefa Szajny (1922–2008) oraz jego języka artystycznego wyłonić człowieka. Znaleźć go i zobaczyć na wskroś, mimo jego autokreacyjnych wysiłków.

Powstawanie biografii wsparło Miasto Stołeczne Warszawa, przyznając Berlińskiej roczne stypendium. Wcześniej Teatr Studio, świętując w 2021 roku pięćdziesięciolecie istnienia, umożliwił autorce przeprowadzenie kwerendy we własnych archiwach. Co więcej, „książka powstała na podstawie dziewięćdziesięciu godzin nagrań, relacji pięćdziesięciu osób, kwerendy w archiwach Instytutu Teatralnego, Instytutu Pamięci Narodowej, Akademii Sztuk Pięknych i jej muzeum, Teatru Studio, Polskiego Radia, wielu materiałów wcześniej nieznanych, dopiero odnajdywanych (jeden stenogram odnaleziony w pawlaczu mieszkania przechodzącego przez ręce znaczących lokatorów), niepublikowanych dokumentów, korespondencji, dzienników, materiałów filmowych i telewizyjnych” – czytamy w wizytówce projektu stypendialnego, opublikowanym w „Dwutygodniku”1.

To nie tak, że Berlińska przetarła drogę ku wiedzy o Szajnie. Jak zauważa Andrzej Żurowski, bibliografia dotycząca działalności artystycznej reżysera, obejmująca również jego własne autoryzowane i opublikowane wypowiedzi teoretyczne, jest bardzo bogata2. Legendę, za entuzjastycznym przyzwoleniem reżysera, pisano za jego życia, zarówno w Polsce, jak i za granicą. Perspektywa byłego więźnia obozów oraz artysty była niezwykle cenna – czego sam miał głęboką świadomość. Znajdując niszę w utrwalonych narracjach, Berlińska kreśli jego portret zgodnie ze współczesną wrażliwością: wyczuloną na nadużycia władzy w teatrze, ale i czułą na ludzką krzywdę. W nowoczesnej opowieści o Szajnie, podobnie jak w recepcji jego twórczości, nadal spotykają się skrajności.

W konstruowaniu toku narracji autorka prawdopodobnie kierowała się prośbą, którą Józef Szajna niedługo przed śmiercią w 2008 roku skierował do swojego biografa, Jerzego J. Fąfary: „Niech pan wykleja kwadraciki. Kwadracik przy kwadraciku aż ułożą się w jakąś całość” (s. 8). Kolaż i montaż były przecież podstawowymi narzędziami, za pomocą których reżyser kroił, lepił, układał i instalował swoje sceniczne światy; Witkacego, Wyspiańskiego, Goethego czy Kajzara ciął jak chciał. Kolaż zastosowany jako zasada kompozycji działa w książce zresztą bardzo korzystnie: pomaga skumulować masę informacji ze zróżnicowanych źródeł (takich jak zdjęcia, skany odręcznego pisma z serwetek, wywiady, informacje prasowe, konteksty historyczne) bez przegadania i nadmiernej fabularyzacji. A w dodatku zestawione ze sobą opinie i zderzone, niby niewinnie, różne płaszczyzny czasowe dynamizują narrację i wzmacniają jej krytyczny wymiar, nie pozwalając czytelniczce rozleniwić się w podążaniu za cudzym tokiem myślenia. Warto przy okazji wspomnieć, że poszczególne wątki-kapsułki to prawdziwie reporterskie rzeźbienie w materiale. Berlińska przyjęła tu strategię oszczędnej dystrybucji informacji spoza głównych wątków, dzięki której zdarzało mi się sięgać do innych źródeł w celu uzupełnienia nieznanych mi informacji. Autorka patrzy na swojego bohatera wnikliwie i uczciwie unika sentymentów, nie rozczula się, nie familiaryzuje. Pisze o nim: Szajna, no może raz czy dwa w porywie serca pada: Szajnisko.

O Szajnie w kontekście wojny i jego obozowych doświadczeń powiedziano już wiele, choć więc autorka czyta jego życiorys także z tej perspektywy, to opisuje dokładniej tylko kilka momentów. Na przykład o basenie w Auschwitz pisze za zachętą Fąfary: ja nie mogę o tym napisać, ale pani już tak. Gdy opadają barykady pamięci, jej pole się powiększa o momenty niepasujące do decorum. I w ten sposób Berlińska odsłania wątek przedziwnych dyspens od koszmaru – opowiadając, jak to co drugą niedzielę Szajna skakał do wybudowanego na tyłach obozowych baraków w Auschwitz basenu, popisywał się i pływał, jak zwykł to robić w Wisłoku w Rzeszowie.

Przybliża też, czym objawia się PTSD i jak trwałe zmiany w psychice człowieka odciska zespół stresu pourazowego. Szajna miał zdiagnozowaną tak zwaną chorobę poobozową i to jej rozwój podał jako powód rezygnacji z funkcji dyrektorskiej Teatru Studio w 1981 roku. Jądrem PTSD jest odczuwanie traumatycznego wydarzenia jako czegoś, co nie przeminęło i trwa. Jak pisała Babette Rothschild:

W PTSD traumatyczne zdarzenie nie zostaje zapamiętane i odsunięte w przeszłość tak samo jak inne wydarzenia życiowe. Trauma nadal zakłóca życie swoich ofiar, narzucając się wzrokową, słuchową i/lub inną somatyczną rzeczywistością. Raz po raz ponownie przeżywają one zagrażające życiu zdarzenia, reagując w umyśle i ciele tak, jakby one nadal trwały3.

Owo „raz po raz”, powtarzanie, to drugie imię Szajny. Zobaczmy: tytuł jego najsłynniejszego spektaklu brzmi Replika (polska premiera z roku 1973 była zresztą czwartą wersją tej realizacji), język wizualny jego scenografii zostawał praktycznie niezmienny, reprodukowany w każdym spektaklu; zimą 1970 roku odbył wycieczkę do Auschwitz-Birkenau i dał się Wojciechowi Plewińskiemu sfotografować w komicznych pozach, „oswajających” pozostałą tam architekturę; w pracowni na krakowskim Osiedlu Wieczysta zbierał i recyklingował znalezione na mieście przedmioty, niczego nie wyrzucał, bo wszystko mogło mu się przydać (i przydawało, w teatrze). W swojej twórczości pilnie rekonstruował doświadczenie niewysłowionego, lecz nigdy na tyle wystarczająco, by móc powiedzieć, że to już. Że wystarczy. I jak czytamy z transkrypcji serwetkowych przemyśleń, miał dumną świadomość, że dysponuje wyjątkowym zasobem, który karmi jego sztukę, lecz przerasta go na każdym kroku. Pochylająca się nad projektem posthumanistycznej etyki Monika Rogowska-Stangret wyklucza możliwość „wyegzorcyzmowania” traumy z człowieka. Przygląda się opcjom działania, które można podjąć, gdy przyznać, że trauma nigdy nie zniknie i, za Karen Barad, proponuje pójście ścieżką „pozostania z kłopotem”:

Być może przepracowanie nie zawsze jest możliwe, być może w naturze traumy leży jej powracanie – nie będziemy na to przygotowani, jeśli nie pozostawimy jej niedomkniętej. Nie będziemy też mogli mówić o sprawiedliwości, jeśli zgodzimy się na to, by przeszłe ofiary niesprawiedliwości przeszły, przeminęły4.

Badaczka analizuje decyzję o „pozostaniu z kłopotem” i „nie-odcinaniu-się” jako etyczną decyzję o pamiętaniu, która według mnie bardzo rezonuje z decyzją Szajny o ponawianiu próby skomunikowania się ze światem poprzez obrazy zniszczenia, beznadziei, ruiny. Pozostanie w Baradiańskim splątaniu:

to znaczy branie udział raz jeszcze – tym razem bez przywiązania do własnej krzywdy, ale w nadziei na to, że to, co zapomniane, wymazane i nieme, odnajdzie przez tę naszą aktywność swój głos i wagę. Wyłania się z tego wizja etyki głębokiego i nieusuwalnego dyskomfortu, ale być może wsłuchanie się w tej dyskomfort, towarzyszenie mu, trwanie przy nim powie nam więcej o nas samych oraz o możliwości życia wraz-ze śmiercią niż zamiatanie go pod dywan?5

Berlińska rzuca wprost taką tezę: „Gdyby nie wojna, może wcale nie zostałby artystą” (s. 16). Nic tego nie zapowiadało, w liceum dobry był tylko z ćwiczeń fizycznych. Jerzy Fąfara potwierdza, precyzuje ten moment: „to w Stehzelle Szajna narodził się jako artysta”. „Co ty byś, Józek, robił, gdyby nie ten Oświęcim?”, pyta Szajnę w innym miejscu książki Wojciech Krakowski. Pewna kabalistka wyjaśnia Szajnie znaczenie ukryte w dacie jego narodzin i wytatuowanych cyfrach: otrzymał dwa życia. Wysoka to cena za bycie artystą, zwłaszcza niezrozumianym.

Waldemar Dąbrowski portretuje tę trudną odrębność Szajny: „Miał siłę demiurga. Był wizjonerem. Myślał o teatrze inaczej, szerzej niż inni. Ale potrzebował kogoś, kto by mu pomógł realizować jego wizje. Nikogo takiego nie miał” (s. 17). W procesie pracy kierował się intuicją, nie warsztatem, twierdził Wojciech Maryański (s. 213) i miało to swoje konsekwencje. Na przykład bycie w oczach aktorów nieprofesjonalnym reżyserem. Józef Wieczorek wspomina, że Szajna demonstrował im czasem ruchem, czego oczekuje, podrzucał drobne pomysły, ale niewystarczająco (Wieczorek mówi: było to słabe) i ostatecznie każdy musiał szukać sam własnych rozwiązań, które spełniają oczekiwania wymagającego przełożonego (s. 212). Można interpretować to jako oddawanie aktorom pola do samodzielnej kreacji. Dziś upodmiotowienie w procesie twórczym to sprawa pilna i głośna, przy czym warto pamiętać, że w obrębie wolności twórczej zadaniem reżysera – w urządzonym hierarchicznie, instytucjonalnym teatrze – jest zapewnienie ramy dyskursywnej lub innego sztafażu koncepcyjnego. Nie wygląda na to, by Szajna uzasadniał za dużo. Maryański wspomina, że aktorzy otrzymywali „enigmatyczne zadania”.

Z książki Berlińskiej wyłania się postać humorzastego, zamkniętego w sobie mężczyzny o intensywnym życiu wewnętrznym, którego skrawki przenikały do świata zewnętrznego w formie raz poetyckich, raz dosadnych zapisków na karteluszkach. Wyłania się żądający posłuszeństwa, wybuchowy, niewyrozumiały, autorytarny typ dyrektora jako jedynej możliwej gwiazdy instytucji. Wreszcie, wyłania się ktoś niezrozumiany, wręcz niestarający się o zrozumienie, choć sfrustrowany jego brakiem – „miał poczucie, że pracuje na cudze konto”, diagnozuje Berlińska przy opisie przeoczenia przy przyznawaniu państwowej nagrody jego wkładu w kształt Dziadów, stworzonych wspólnie z Krystyną Skuszanką i Jerzym Krasowskim w Teatrze Ludowym w Krakowie (1962). Przywołać warto też dyskutowane przy plackach ziemniaczanych Bożeny Szajny miejsce akcji Akropolis, powstałego w tym samym roku: Szajna twierdził, że to właśnie on umieścił ją w kontekście obozowym, Jerzy Grotowski odwrotnie – że to był jego pomysł, z którym naturalnie zwrócił się do scenografa. Międzynarodowy sukces, przypisywany głównie Grotowskiemu, zostawił w Szajnie poczucie krzywdy i braku uznania jego twórczego wkładu w słynne przedstawienie.

Do cech charakteru bohatera książki Berlińskiej dodać należy też jego indywidualne rozumienie teatru. Dla wielu swoich współpracowników Szajna był scenografem o zbyt silnym języku wizualnym, wizji zbyt wyrazistej, by móc z nią pracować. Okazywał się przy tym nieelastyczny, musiał zawsze stawiać na swoim, łącznie z tym, że w nocy zakradał się do teatru, by nikt nie mógł powstrzymać go od wypalania dziur w dekoracji czy cięcia kostiumów.

Można odnieść wrażenie, że Szajna uczył wszystkich wokół – widzów, krytyków, reżyserów i całe koleżeństwo po fachu – nowego rozumienia przestrzeni scenicznej. Rozpychał jej znaczenie dla teatru. Życzył sobie traktowania scenografii jako poważnego partnera w kreowaniu wysokiej jakości artystycznej dzieła. Redefiniował cele i możliwości wizualnej strony spektaklu – odrzucał myślenie o „dekoracji”, wolał environment, lekce sobie ważył malowany pejzaż czy realistycznie urządzony salon, a proponował wielowymiarową, narracyjną instalację performatywną. Jasne, że nie był w tych pomysłach pierwszy, że przed nim na rzecz poszerzania roli przestrzeni działali Andrzej i Zbigniew Pronaszkowie oraz cała awangarda lat dwudziestych i trzydziestych, ale po wojnie i musztrze socrealizmu trzeba było uruchamiać wyobraźnię od początku. Co więcej, stylowi Szajny daleko było do elegancji, monumentalności i geometrii, cechujących projekty jego poprzedników. Od awangardzistów przejął ducha, ale nie estetykę. Wytykano jego projektom niefunkcjonalność i brzydotę (ponadto „formalizm” i „rewizjonizm”), ale zarzuty te chybiły, gdyż ani do funkcjonalności, ani do piękna Szajna nie dążył. Jego interesowały emocje. Tradycyjne kategorie opisu scenografii roztrzaskiwały się o sprawczość i nieuchwytną w słowa afektywność emanującą z jego prac.

Patrząc na to wszystko z perspektywy czasu, starania Szajny o potraktowanie scenografii jako sztuki autonomicznej można uznać za spełnione, ale poza teatrem – w polu intermediów, nowych mediów, fotografii czy szeroko rozumianych sztuk wizualnych i performatywnych. Teatr, w utrwalonym od ponad stu lat modelu reżyserskim, pozostaje chyba najgorszym miejscem na rozpoczynanie oddolnych ruchów emancypacyjnych dla współtworzących go dziedzin sztuki. Ale, jednocześnie Szajnowską zasługą dla widzów i ekspertów teatru repertuarowego pozostaje rozszerzenie rozumienia scenografii jako przewodnika emocji, jako medium wywołującego temat i definiującego sytuację sceniczną znacznie szybciej od słowa czy działania.

*

Wracam myślami do kwietnia 2024 roku. W kilkunastoosobowym gronie rezydentek i rezydentów projektu Scena Nowej Dramaturgii spędzamy wspólny czas na strychu Teatru im. Wandy Siemaszkowej w Rzeszowie – podłużnej sali z ukośnymi stropami, wspartymi wzdłuż i wszerz solidnymi belkami, zaadaptowanym na potrzeby sceniczne. To miejsce od 1997 roku nosi nazwę Szajna Galeria i powstało dla uczczenia pięćdziesięciolecia pracy twórczej profesora Uniwersytetu Rzeszowskiego. Zgromadzono tam czterdzieści dwa obrazy, kolaże i obiekty przestrzenne artysty. To jedyna na świecie stała ekspozycja prac pochodzącego z Rzeszowa plastyka i reżysera. Ilekroć jednak odwiedzam strych „Siemaszki” – co roku, na kilka dni, od siedmiu albo ośmiu lat – wiszące na ścianach prace zaciągnięte są zasłonami. Ktoś z uczestników rezydencji w końcu prosi: może je odsłonimy? Czemu nie są widoczne? Jest zgoda, ale niechętna – i wyjaśnienie: na czas spektakli i różnych wydarzeń najczęściej zasłaniamy, bo nie pasują do tego, co się tu dzieje i mogą rozpraszać. Naszym oczom ukazują się niepokojące, ekspresywne, monochromatyczne abstrakcje, momentami nasuwające na myśl tłum wykrzywionych sylwetek w ruchu.

Mija może kwadrans. Ktoś znów zabiera głos w sprawie obrazów: może je zasłonimy? W powietrzu wybrzmiewa milcząca zgoda. Zasłaniamy.

Sytuacja ta wydaje mi się emblematyczna dla miejsca Józefa Szajny w historii dokonań i transformacji polskiego teatru. Wyrazisty, lecz niewidoczny. Ważny, ale na marginesie. Opisany, ale nieprzyswojony. Wpływowy, ale bez wspierającego go środowiska. To nie tak, że Szajna czeka na odkrycie, moim zdaniem – czeka na zrozumienie. Agnieszce Berlińskiej udaje się z sukcesem zbliżyć do pamięci o nim na tyle, żeby zobaczyć rysy na szkle, nie tracąc z pola widzenia okoliczności, które go ukształtowały, jak również środowiska, na którym on odcisnął swoje piętno. Autorka zdaje się też sugerować, że swoją pracę na archiwum już wykonała, toteż decyzję o tym, czy Józef Szajna da się lubić i zrozumieć, oddaje czytelnikom.

Recenzja książki Agnieszki Berlińskiej Szajna, Szajnisko. Portret zakulisowy, Teatr Studio, Warszawa 2024

O autorce

• 1. Klara Cykorz: Stypendia artystyczne M. St. Warszawy: Agnieszka Berlińska, Dwutygodnik.com 2023, (1.05.2025).
• 2. Zob. także: Jerzy J. Fąfara: 18 znaczy życie, Podkarpacki Instytut Książki i Marketingu, Rzeszów 2008; Maria Czanerle: Szajna, Wydawnictwo Morskie, Gdynia – Gdańsk 1974; Elżbieta Morawiec, Jerzy Madeyski: Józef Szajna [plastyka, teatr], Wydawnictwo Literackie, Kraków 1974; Zofia Tomczyk-Watrak: Józef Szajna i jego teatr, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1985 oraz Andrzej Żurowski: Poetyka i poezja teatru Józefa Szajny, „Teatr” 1987 nr 4, (1.05.2025).
• 3. Babette Rothschild: Ciało pamięta. Psychofizjologia traumy i terapia osób po urazie psychicznym, przełożył Robert Andruszko, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2014, s. 24.
• 4. Monika Rogowska-Stangret: Być ze świata. Cztery eseje o etyce posthumanistycznej, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2021, s. 87.
• 5. Tamże, s. 88.