Teatr „złotej epoki” w rozbłyskach pamięci

Będzie to impresja liryczna, wsparta nutką teatrologicznej refleksji – świadectwo uczestniczki artystycznych wydarzeń tamtego okresu. Zadanie niełatwe, bo w ich ogromie wypada dokonać selekcji, a im głębiej sięgam pamięcią wstecz, tym więcej zjawisk niepowtarzalnych znajduję w jej wystrzępionych kadrach. A skoro zostawiły po sobie ślad, niech kryterium pamięci będzie przewodnikiem w rekonstruowanej przestrzeni dawnych przeżyć.

Nostalgicznie

Królowała wówczas inscenizacja jako model teatralnego dzieła; w całej świetności środków ekspresji – aktorskiej, plastycznej, muzycznej, choreograficznej. Myśląc o „złotej epoce” teatru, sięgamy więc na ogół pamięcią do nazwisk wybitnych inscenizatorów, takich jak Kazimierz Dejmek, Lidia Zamkow, Krystyna Skuszanka, Konrad Swinarski, Adam Hanuszkiewicz, Jerzy Jarocki, Andrzej Wajda, pod koniec zaś lat siedemdziesiątych Krystian Lupa i Jerzy Grzegorzewski. A wśród twórców o bardziej kameralnych upodobaniach reżyserskich: Erwin Axer, Ludwik Renée, Zygmunt Hübner czy Kazimierz Braun. Trochę w drugim szeregu wymieniłabym Jerzego Gruzę, Bohdana Hussakowskiego, Tadeusza Minca, Marynę Broniewską, Irenę Babel, Tadeusza Bradeckiego, Ryszard Majora, Macieja Prusa, Jerzego Golińskiego, Laco Adamika czy Grzegorza Królikiewicza, filmowca, twórcy spektakli telewizyjnych, mającego w środowisku opinię obrazoburcy.

Indywidualności aktorskich tamtych lat było tak wiele, że nie sposób ich wyliczyć – należałoby stworzyć encyklopedię, wzbogaconą opisami ról, aby dać czytelnikowi wyobrażenie o osobowości twórczej i sylwetce artystów. Pojęcia „osobowość” użyłam nie bez kozery – mieściło się ono w pewnej filozofii wykonywania zawodu, wyznawanej przez najwybitniejszych. Częstokroć obejmowała ona własną postawę wobec świata (co podkreślał na przykład Leszek Herdegen) i wypracowany zespół środków wyrazu, traktowanych jako baza dla nowych wyzwań aktorskich. Liczba osób, które wówczas emanowały taką aurą niepowtarzalności, to doprawdy fenomen w dziejach polskiego teatru. Aleksandra Śląska, Izabella Olszewska, Zofia Mrozowska, Ryszarda Hanin, Halina Mikołajska, Zofia Kucówna, Anna Polony, Teresa Budzisz- Krzyżanowska, Jan Świderski, Stanisław Zaczyk, Tadeusz Łomnicki, Gustaw Holoubek, Andrzej Łapicki, Zbigniew Zapasiewicz, Piotr Fronczewski, Wojciech Pszoniak, Jerzy Radziwiłowicz, Jerzy Stuhr… Nie sposób oddać honoru wszystkim, ważnym i godnym przypomnienia artystom obu dekad. Tych zapamiętałam, spośród wielkiej, obdarzonej wrażliwością, talentem i wyobraźnią rzeszy ludzi teatru, tworzących krajobraz, który zdumiewał bogactwem i różnorodnością zjawisk.

Paradoksem poniekąd jest fakt, że w teatrze „złotej epoki” święciła triumfy wielka – dawna i współczesna – literatura, za której pośrednictwem toczyła się rozmowa z widownią. Często w oparciu o kanon romantycznych lektur: Mickiewicza, Słowackiego – rzadziej Krasińskiego i Norwida. Z autorów współczesnych chętnie wybierano Tadeusza Różewicza, Sławomira Mrożka, Ireneusza Iredyńskiego; z czasem decydenci kulturowi niechętnie przyzwolili na powrót sztuk Witkacego i Witolda Gombrowicza. Okazale prezentowana była literatura światowa; tragicy greccy, Szekspir, Molier, a ze współczesnych: Albert Camus, Jean-Paul Sartre, Bertolt Brecht, Jean Genet, Eugène Ionesco. Należny władzy trybut oddawały wystawiane regularnie dzieła klasyki rosyjskiej (Maksyma Gorkiego, Mikołaja Gogola, Antona Czechowa) i współczesnej literatury radzieckiej (by wspomnieć często inscenizowaną Tragedię optymistyczną Wsiewołoda Wiszniewskiego).

Poniekąd w kontrze wobec „obowiązującego optymizmu”, od początku lat sześćdziesiątych przez polskie sceny przeszła fala „czarnej” literatury amerykańskiej przedwojennego trzydziestolecia. Destruktywnej w przesłaniu, choć tradycyjnej w strukturze dramaturgicznej. Urzędników kultury nie trapił ów zalew, kompromitujący w ich mniemaniu ideologię „zgniłego Zachodu”. Tymczasem sztuki Eugene O’Neilla (Księżyc świeci nieszczęśliwym, Anna Christie, Żałoba przystoi Elektrze) czy Tennessee Williamsa (Szklana menażeria, Tramwaj zwany pożądaniem, Kotka na gorącycm blaszanym dachu) spełniały tęsknotę widza za uznaniem jego jednostkowości, indywidualnych racji, potrzeb, lęków (dla których przeciwwagą w bloku państw wschodnich miało być zwycięskie „dobro społeczne”). Innego rodzaju fascynację budził odkrywany w tym okresie Friedrich Dürrenmatt, z jego Fizykami, Romulusem Wielkim, telewizyjną Przygodą pana Trapsa czy Frankiem V. Surowy osąd moralny ukazanego w nich świata nie trącił nachalną propagandą, zaś atrakcyjna forma dawała aktorom pole do popisu, wymuszając poszukiwanie nowych środków wyrazu, konieczność odrzucenia wyuczonej stylistyki. Jako licealistka oglądałam te sztuki w teatrach Torunia i Bydgoszczy, miastach ze stołecznej perspektywy określanych jako prowincjonalne, choć dysponowały zespołami aktorskimi, jakich nie powstydziłaby się żadna z krajowych metropolii. Z sentymentem wspominam – dziś już nieistniejący – bydgoski Empik, w którym organizowano spotkania poświęcone nowym formom sztuki i literatury.

Ważnym zapleczem „złotej ery teatralnej” były więc, z mojego doświadczenia, czujność i chłonność, z jakimi poszukiwano ciekawych zjawisk artystycznych, odwaga wprowadzania owych „nowinek” do repertuaru oraz dbałość o przygotowanie widza do ich odbioru. Czasopisma teatralne, zwłaszcza „Dialog” i „Teatr”, należały do czytanych chętnie i regularnie. Mieliśmy wartych przypomnienia edukatorów – którzy zresztą różnili się często w rozumieniu zadań teatru. Tadeusz Kudliński oczekiwał magicznej przemiany tekstu literackiego w jego sceniczny odpowiednik i taką też postawę (w wielokrotnie wznawianym Vademecum1) próbował publiczności zaszczepić. Andrzej Hausbrandt2, nieco później, bo u początku lat osiemdziesiątych, szukał już w przedstawieniu raczej zbieżności z aktualnymi doznaniami i przeżyciami widza, doceniając teatr jako platformę wymiany poglądów, zastępcze miejsce społecznego dyskursu.

Dokonywał się on w sposób zakamuflowany, co zakładało umiejętność czytania między wierszami (cenzor czuwał!), wyostrzało zmysł analitycznej interpretacji, uczyło szacunku dla metafory i zdolności do jej rozszyfrowania. Przednich nauczycieli nie brakowało. Prócz wyżej wymienionych, do stałego grona bieżących obserwatorów scenicznego życia należeli między innymi Jan Alfred Szczepański (Jaszcz), August Grodzicki, Witold Filler, Teresa Krzemień. Kwitła eseistyka teatralna – pisali Elżbieta Wysińska, Maria Czanerle, Andrzej Kral, Elżbieta Morawiec, Marta Fik, Jerzy Pomianowski, Zygmunt Greń, Marian Sienkiewicz, Bronisław Mamoń, Ryszard Kosiński. Zabierali głos teatrolodzy i literaturoznawcy: Edward Csató, Eleonora Udalska, Andrzej Wirth, Wojciech Natanson, Jan Kott, Stefan Treugutt, Kazimierz Wyka, Konstanty Puzyna; czasem też filozofowie (Krzysztof Pomian). Ich artykuły, głęboko wnikające w materię przedstawienia, zawierające jego sugestywny opis i celną wykładnię, dawały czytelnikowi prawdziwą intelektualną satysfakcję, inspirując myślowo i umacniając przekonanie, że obcując ze sztuką, nadajemy własnemu życiu dodatkowe znaczenie.

Mój subiektywny ogląd tamtego okresu zapewne różni się w wielu punktach od ocen teatrologów; inaczej to też chyba wyglądało z krakowskiego podwórka niż z warszawskiej loży. Przyznam bowiem, iż rozpoczynając studia w drugiej połowie lat sześćdziesiątych, miałam przekonanie, że to nie Warszawa, a Kraków, stanowił punt odniesienia dla ogólnopolskich artystycznych poszukiwań. Trafiłam na złoty okres Starego Teatru: przez trzy lata kierował nim jeszcze Zygmunt Hübner. Stworzył zespół reżyserski i aktorski, który zdecydował o obliczu tej sceny. W 1963 roku Wajda zrealizował tu Wesele Wyspiańskiego, a Swinarski w 1965 roku sławną Nie-Boską komedię Krasińskiego, z Markiem Walczewskim – Hrabim Henrykiem i Anną Polony w roli Orcia, a w latach w siedemdziesiątych, w okresie dziesięcioletniej dyrektury Jana Pawła Gawlika, między innymi Żegnaj Judaszu (Ireneusza Iredyńskiego, Wszystko dobre co się dobrze kończy Szekspira (1971) i dwa wielkie romantyczno-antyromantyczne spektakle: Dziady Mickiewicza (1973) i Wyzwolenie (1974). Jarocki wystawił Szewców (1971), drugą wersję Matki (1972) Witkacego3, Proces Franza Kafki (1973), Wajda zaś Biesy (1971) i Nastazję Filipownę (1977) Fiodora Dostojewskiego, Noc listopadową (1974).

Teatrem im. Juliusza Słowackiego dowodził Bronisław Dąbrowski, ale brylowała w nim Lidia Zamkow (Opera za trzy grosze, Makbet (1965), Edyp król, Ameryka (1968), Wesele (1969)). Obie sceny rywalizowały dość zaciekle o pozycję lidera, wyprzedzając nowohucki Teatr Ludowy (którego innowacyjny program przyciągał uwagę w latach 1955–1963, za dyrekcji Krystyny Skuszanki). Nie sprawdziła się wówczas postulowana przez władze „ludowość”, za to umocniła panowanie w scenicznym języku „umowność” jako propozycja teatralna skierowana przeciw „realistycznej dosłowności”4 na scenie. Dopełniał ów program nurt rozliczeniowy, dryfujący ku politycznej karykaturze, czego przykład stanowił głośny spektakl Radość z odzyskanego śmietnika (1960) w reżyserii Jerzego Krasowskiego.

Nowatorsko

Zmiany te torowały drogę nowemu teatrowi, który w obu następnych dekadach osiągnie swoje apogeum. Radykalnym zwiastunem owej transformacji stała się, „po brechtowsku” wystawiona w 1958 roku, w Teatrze Słowackiego, Wizyta starszej pani Dürrenmatta, w reżyserii5Zamkow. Artystka swoim spektaklem wsadziła kij w mrowisko. „Epicki” model inscenizacji, „efekty obcości”, dystans wobec granej postaci jednych wprawiły w zachwyt, innych w oburzenie. Tymczasem realizatorka, w Liście otwartym do autora, ogłaszała własny program „teatralności”: „Raz jestem rzeźnikiem, a raz drzewem, raz trzymam w ręce topór, gdzieindziej śpiewam litanię na cześć dobrobytu”6. Lekcja ta miała widzowi uświadomić, że oscylowanie w odbiorze między regułami scenicznej „iluzji”, budowaniem świata „fikcji” i sygnałami „reprezentacji”, odsyłającymi do rzeczywistości pozascenicznej, nie umniejsza psychologicznej wiarygodności postaci, a motywacja absurdalna człowieczego losu nie wyklucza prawdy ludzkiego dramatu. Spektakle reżyserki w Starym Teatrze pierwszej połowy lat sześćdziesiątych zyskały ogólnokrajowy rozgłos. Na dnie7 Gorkiego – odczytane wbrew interpretacyjnej tradycji jako dramat egzystencji, poszukiwania źródeł etycznych wartości w człowieku, ze sławną sekwencją finałowej biesiady biedaków, zaprojektowanej w symbolicznym układzie obrazu Ostatniej wieczerzy Leonarda da Vinci; Matka Courage8 Brechta – uznana po latach przez Romana Szydłowskiego za najlepszą w Polsce inscenizację tej sztuki; groteskowo-surrealistyczny, gorzko-śmieszny Sen Dostojewskiego; Kaligula9 Camusa (1963) – jedno z największych artystycznych osiągnięć reżyserki, która oskarżycielsko złączyła sprzeciw wobec dyktatury z analizą postaw ludzi poddanych bezwzględnemu terrorowi. Ich twarze, z upływem scenicznego czasu, przeobrażały się w pozbawione wyrazu maski, którym nadano rysy postaci, występujących w krwawym teatrze Kaliguli.

Znamienne, że zabieg „teatru w teatrze” wprowadzała chętnie większość wymienionych wyżej luminarzy polskiej sztuki reżyserii, tyleż w utworach współczesnych, co w klasyce. Posługiwano się nim w rożnych obszarach tematycznych, ogrywając go na wiele sposobów. Sztuki Luigiego Pirandella przeżywały prawdziwy renesans, począwszy od sztandarowych Sześciu postaci scenicznych w poszukiwaniu autora; Tak jest jak się państwu zdaje czy Żeby wszystko było jak należy, poprzez utwory lżejszego kalibru: Człowiek, zwierzę i cnota, Cecè, Czapka błazeńska, Człowiek z kwiatem w ustach aż po Henryka IV, utwór z pogranicza groteski i tragizmu10. Szło po części o to, by wychować świadomego odbiorcę, ale także o to, aby publiczność dostrzegła przejawy teatralizacji poza sceną, w udaniu i nieautentyczności życia, prowadzonego przez społeczeństwo. Ów demaskatorski zew nie uderzał w istotę sztuki teatralnej, lecz w nieprawdziwość, pozorność, fałsz rzeczywistości, której mieszkańcami, z wyroku historii, wówczas, byliśmy.

Poddawany tym poczynaniom dramat, ulegając coraz głębszej dekonstrukcji, tracił utrwaloną w tradycji tożsamość, aż po unicestwienie w latach dziewięćdziesiątych formy dramatycznej. Rozpoczęła ów stopniowy proces warszawska prapremiera Kartoteki Różewicza (1960) w reżyserii Wandy Laskowskiej (znana mi tylko z opisów11). Przedstawienie zdecydowało o spektakularnym wejściu poety-dramatopisarza na krajowe sceny oraz na telewizyjny ekran. A był on wówczas ważnym forum kulturowych przemian, między innymi za sprawą komunikatywnych, świetnych „pogawędek” teatralnych Stefana Treugutta, poprzedzających pokazywane spektakle. Szklany ekran stał się po trosze terenem zakamuflowanej, zastępczej dyskusji o sprawach z konieczności przemilczanych. Na przykład tych, które niosła z sobą problematyka Kartoteki, przygotowanej w 1967 roku przez Konrada Swinarskiego12, włączając do własnej telewizyjnej realizacji sekwencje spektaklu poprzednika, toczył z nim pełen znaczenia dialog czasu. Odczytywaliśmy tę konfrontację jako gorzką kwintesencję duchowego stanu społeczeństwa, tkwiącego w ponurej stagnacji.

Rozrywkowo

Ale teatr owych lat (wspierany tym razem przez czynniki rządowe) dbał również o to, aby nie było tak ponuro. O szczególnym klimacie kulturowym tego okresu decydowały nie tylko wydarzenia dużej rangi artystycznej i intelektualnej. Od połowy lat sześćdziesiątych przyszła moda na pokoleniowe śpiewogry, widowiska muzyczne angażujące wieloosobowy zespół aktorski, piosenką, tańcem, scenką wyrażając nastroje społeczne, sposób myślenia i kochania. Odpowiedzią na patriotyczne zamówienie władz było heroizujące wojenną przeszłość Dziś do ciebie przyjść nie mogę13 Teatru Klasycznego, które zjeździło całą Polskę. I – mimo wyczuwalnego posmaku patriotycznej propagandy – cieszyło się szczerym i gorącym aplauzem publiczności. Podobnym hitem (choć zupełnie innym w koncepcji, aurze i kształcie) było wcześniejsze widowisko pióra Agnieszki Osieckiej Niech no tylko zakwitną jabłonie (1964)14. Osadzone w innym czasie, konfrontowało okres międzywojnia („Nie mamy z czego żyć, ale kochamy swoją ojczyznę”) z dwudziestoleciem PRL-u („Zaczynamy rozumieć dawne błędy. Stabilizujemy się. Bohater Pozytywny pragnie czegoś więcej”). Sięgając po markery czasu, sytuacje i postacie, wyrosłe z kultury popularnej i utrwalonych w powszechnej świadomości stereotypów (Gość Który Płaci, Gazeciarz, Ubogi Zakochany, Rebeka; Krysia Traktorzystka, Hela Nowe Pokolenie, Zetempowcy, Krakowiacy i Górale…), spektakl budował poczucie wspólnotowości. I nutką ironii opatrywał sytuację, której trwanie zapowiadało się na dłużej, A zarazem ją oswajał, wskazując drogę ucieczki – w miłość, w marzenie o dobrobycie, w naturę. „Śpiewamy Niech nam tylko zakwitną jabłonie. Wierzymy w naszą dobrą gwiazdę”.

Pod koniec lat sześćdziesiątych i w następnej dekadzie nieco inne śpiewogry wyszły spod pióra Ernesta Brylla, by przypomnieć wystawioną w Teatrze Ludowym Nowej Huty Balladę wigilijną (1968), która miała „zagarniać współczesność ludowym humorem i ludowym spojrzeniem”, lecz zaprzepaściła „okazję powiedzenia – poprzez tak sugestywną i chwytliwą formę – wielu prawd o Polsce współczesnej”15 – ubolewał Marian Sienkiewicz. Kolejnym premierom pisarza (Na szkle malowane,1970; Doświadczyński, 1978) zarzucano, że są to raczej „półprawdy”, choć – jak to sformułował krytyk – „trafnie uchwycone w swoim spłaszczeniu”16. Nie lekceważyłabym jednak tego popularyzatorskiego nurtu; poszerzał i urozmaicał skład teatralnej widowni, ucząc ją rozmowy nie tylko o sztuce.

W atmosferze, odczuwanej jako teatralny renesans, bratały się oba plany kultury – „masowy” i „elitarny”. W obrębie zaś tego drugiego ważną rolę pełniły mnożące się od październikowego przełomu formy kabaretowe – odmienne w charakterze, kierowane ku różnym adresatom, skupiające zawodowców i ujmujących świeżością amatorów. W maleńkiej salce krakowskiej „Piwnicy pod Baranami”, jedynej w swoim rodzaju liryczno-satyrycznej enklawie teatrzyku świata – stłoczeni, ściśnięci, siedząc sobie wzajemnie na kolanach i ramionach – zyskiwaliśmy, czasem gorzko zabarwiony, lecz na ogół radosny, dystans do rzeczywistości zostawionej za bramą. „Piwnica” uczyła innego, niż dzisiejsze, poczucia humoru. Zdystansowanego, zabarwionego liryzmem; wyczulonego na absurd, nie na dosłowność; znającego śmiech do rozpuku, ale równoważony zgryźliwością. Był to – przy pełnym doznaniu radości i zabawy – śmiech podszyty w głębi melancholią, z której autoironicznym akcentem „Piwnica” obchodziła (nie pomnę już, którą) rocznicę powstania, pod powiewającym na Rynkiem urodzinowym hasłem: „Przyjdzie śmierć i wszystko zmieni…”.

Nie umniejszając ważności lubianych i tłumnie odwiedzanych kabaretów w całym kraju, trzeba też oddać sprawiedliwość przynajmniej dwóm z nich, o największym zasięgu. Telewizyjnemu Kabaretowi Olgi Lipińskiej i Kabaretowi Starszych Panów. Pierwszy skrzył się kpiącymi aluzjami do wielkiej literatury, w każdym odcinku bawiąc widza zgrabną intrygą na tematy z życia wzięte i wyrafinowanym dowcipem komentując wydarzenia polityczne. Dla mojego pokolenia był chyba najskuteczniejszą lekcją świadomego uczestnictwa w kulturze i dyskusji o polityce. Sławne bon moty Lipińskiej („Idźcie przez zboże, we wsi Moskal stoi”) trafiały w najczulsze punkty narodowych mitów. Występowali tu czołowi aktorzy polskich scen: Barbara Wrzesińska, Krystyna Sienkiewicz, Wojciech Pokora, Jan Kobuszewski, Janusz Gajos, Piotr Fronczewski – to ledwie kilkoro ze stałych wykonawców, których oglądaliśmy raz za kabaretowymi „kulisami”, raz „na estradce”. A „starsi panowie dwaj”, Jerzy Wasowski i Jeremi Przybora? Poetycką aurą swoich piosenek, surrealistyczną akcją mini-dramacików oswajali publiczność z językiem dominujących w teatrze trendów: z purnonsensem, liryczną groteską, sprowadzoną do absurdu parodią. W ich, na pozór oderwanym od rzeczywistości, lirycznym świecie występowały gwiazdy tamtych lat: Kalina Jędrusik, Wiesław Michnikowski, Mieczysław Czechowicz…

Romantycznie

Czy się to nam dziś podoba, czy nie, jednym z nawracających leitmotiwów „złotej epoki” był temat wglądu w narodową tożsamość.

Polityczną cezurę okresu stanowiła, naturalnie, premiera Dziadów Dejmka. Ale choć Marzec 1968 roku był naszym przeżyciem pokoleniowym, to niewielu miało szansę zobaczyć ów spektakl, po premierze w listopadzie 1967 roku zdjęty z afisza – „kultowy”, lecz znany głównie z opowieści. Dostępne dziś opisy, fotografie, projekty scenograficzne17 świadczą, iż była to inscenizacja frapująca, zbudowana na diapazonie przeciwstawnych efektów. Od monumentalnej wizyjności (przestrzeń narodowego misterium), przez drapieżną kreację Senatora (Zdzisław Mrożewski) i ostro zarysowaną karykaturę jego akolitów, po demoniczną groteskę scen diabelskich. A na przecięciu tych poetyk wielki monolog Konrada – Gustawa Holoubka, niezwykły stop różnorodnych odmian aktorskiej ekspresji: refleksyjności, patosu, liryzmu. Żyliśmy w legendzie tego przedstawienia, pod wrażeniem jego konsekwencji politycznych – lecz nie artystycznego oddziaływania.

Dla mnie więc teatralną odpowiedź na wrzenie społeczne, sprowokowane przez studencki bunt, stanowił Edyp król18 Zamkow, z jego metaforyką i heroizmem etycznym Camusowskiej Dżumy. Grany przez Herdegena Edyp – młodzieńczy, próbujący uchronić poddanych przed szerzącą się zarazą, gotów wszelkimi sposobami bronić idei, której zaufał – przechodził najboleśniejszy proces samoświadomości. Dojrzewał do zrozumienia, że sam jest sprawcą tragedii i brał odpowiedzialność za swoje czyny, aby uratować miasto. Harmonijnie łącząc ekspresywność z pełną wiarygodnością aktorskiej gry, z zaskakującymi scenami zbiorowymi i partiami Chóru, wspaniałą kreacją aktora – spektakl przynosił nam katharsis po traumie studenckiej klęski. Także dlatego, że adresatem apelu o dokonanie politycznego rozrachunku – jak uczynił to Edyp – byli ci, którzy zdusili słuszny odruch buntu. Bulwersujące zwolenników tradycji Wesele19 z 1969 roku stanowiło już próbę zdiagnozowania sytuacji. Wiążąc aktualność odczytania z koncepcją zastąpienia Widm sytuacyjną metaforą, obrazami, które nie kryły swej „teatralności”, reżyserka wyznaczyła innowacyjny kierunek budowania scenicznej wizji Wyspiańskiego i przetarła drogę kontynuatorom.

Spory z romantyzmem w latach siedemdziesiątych trwały w najlepsze, począwszy od Kordiana Słowackiego20 w reżyserii Adama Hanuszkiewicza. Wzloty polskiego romantyzmu inscenizator ogarnął trzeźwym, sarkastycznym spojrzeniem. Wybrał z narodowego skarbca, co uznał za ważne i trwałe, lecz irracjonalizmu bohatera (Andrzej Nardelli) nie oszczędził. W kluczowym punkcie spektaklu, na szczycie Mont Blanc, posłużył się celnym scenograficznym skrótem: drabina, po której Kordian wchodził na szczeble coraz wyższego emocjonalnego uniesienia, zastąpiła górę wielkiej „Winkelriedowej przemiany”. Wspinaczka ta demistyfikowała urojenia samozwańczego naprawiacza świata, prowokując do rozważań nad sensem romantycznego maksymalizmu. Do Kordianowego przesłania nawiązała poniekąd Skuszanka. Po swojej nowohuckiej Balladynie (1956), uderzającej w dyktaturę władzy i Śnie srebrnym Salomei (1959), z jego wizją polskości i patriotyzmu, wyreżyserowała w trakcie swej dyrektury w Teatrze Słowackiego szeroko komentowaną Lillę Wenedę (1974). „Nieście mię chmury! Nieście wiatry! Nieście ptacy! Siadaj w mgłę... […] Oto Polska”21 – płynące z głośnika słowa monologu Kordiana poprzedzały akcję, objętą znaczącą ramą „teatru w teatrze”. Gdy kurtyna szła w górę, stawaliśmy się świadkami dyskusji o narodowym jestestwie prowadzonej przez emigracyjne towarzystwo. Scenografia i kostiumy wskazywały na czas „polistopadowy”, lecz był to pojemny znak teatralny – w „po-gomułkowskiej” Polsce wielu widzów czuło się w emigrantami. Grający salonowych gości aktorzy wcielali się niebawem w poszczególne role osób dramatu.

„Listopad dla Polaków – niebezpieczna pora” – z potęgą bohatersko-posępnego oddziaływania zmierzył się w Rzeczy listopadowej (1969) Ernest Bryll. Osobliwy collage romantycznie stylizowanych obrazów, w zderzeniu ze współczesnym, racjonalno-pragmatycznym spojrzeniem cudzoziemca, był efektowną, aczkolwiek dość powierzchowną próbą analizy „charakteru narodowego”. Mimo to spektakl zyskał dużą, choć krótkotrwałą, popularność na scenach całego kraju. Temat wartości romantycznych zrywów drążono z determinacją. Henryk Tomaszewski, twórca cieszącego się światową renomą wrocławskiego Teatru Pantomimy, wystawił w roku 1971 Sen nocy listopadowej22, ukazany jako sen odbywającego wartę żołnierza. Był on zarazem świadkiem i uczestnikiem oglądanych przez publiczność wydarzeń. Ich klęskę anonsował powrót śmiertelnie rannego powstańca, który chwiejnym krokiem, niczym Stary Wiarus z Warszawianki Wyspiańskiego, wchodził na scenę, by przekazać wiadomość i upadał.

W kilka lat później powstały legendarne Dziady23 (1973) Swinarskiego, z Jerzym Trelą – Konradem. Akcenty rozłożono tu inaczej niż u Dejmka. Powadze towarzyszyły ironia i dystans, a żywiołowość i naturalność (wśród postaci z ludu niekiedy wręcz rodzajowa) ujawniały intencję przewartościowania romantycznych iluzji. Publiczność, ostentacyjnie wciągnięta do gry, brała udział w obrzędzie, który zarazem był teatrem. Reżyser precyzyjnie żonglował jej doznaniami, angażując na przemian emocje, to znów wymuszając postawę rezerwy. Punktowanie Wielkiej Improwizacji dźwiękiem rozbijanej skorupki jajka, które w rytualnym skupieniu spożywał siedzący w tle proszalny dziad – zapisało się w historii teatru jako znaczący w tym rozrachunku „efekt obcości”. A wspomnienie sceny egzorcyzmów, w której Jerzy Stuhr, diabelskie alter ego bohatera, odrywał się od zespolonej z sobą ofiary efektownym saltem, do dziś zapiera mi dech w piersiach. Podobnie jak przejmujące nawiązanie do motywu noweli Żeromskiego Rozdziobią biorą nas kruki, wrony: w finale spektaklu Swinarskiego zabiedzeni wieśniacy zdzierali buty i ciepłe okrycie z idącego na Syberię zesłańca. Szczególnym dopełnieniem tej problematyki było dzieło ostatnie, przed tragiczną śmiercią reżysera, kongenialne Wyzwolenie24 Wyspiańskiego (1974), które doczekało się wielu rozpraw25, a w mojej pamięci utrwaliło wstrząsającym finałowym obrazem, w którym Konrad Treli siekł powietrze desperackimi razami, zadawanymi na oślep niewidzialnemu przeciwnikowi…

W tym samym roku, kilka miesięcy wcześniej, Andrzej Wajda przygotował w Starym Teatrze inscenizację Nocy listopadowej26 pisarza. Mityczny plan powstania, naznaczony heroicznym fatalizmem narodowych dziejów, budowała wspaniała muzyka Zygmunta Koniecznego, z arią Pallas Ateny oraz z partiami chóru przywołanych przez nią bogiń zwycięstw – i klęsk. Tragedię tę Wajda wyprowadził nie tylko „z ducha muzyki”, ale ze znanych nam źródeł antycznej konwencji, łącząc kostium i maskę aktora czasów Arystotelesa z koncepcją Craigowskiej nadmiarionety. Tak ucharakteryzowano twarz Barbary Bosak – Ateny: nieruchome oblicze tragicznej konieczności. Olbrzymka, o wydłużonej sylwetce, górująca nad otoczeniem – majestatycznie sunęła po scenie na ukrytych pod kostiumem szczudłach, niby ucieleśnione przeznaczenie. Wajda nie korzystał z ulubionego dziś w teatrze ekranu, lecz filmowymi środkami organizował wyobraźnię widza. Na przykład otwierając niespodziewanie część horyzontu sceny, po którym przesuwały się szeregi powstańców. Ich ciała, w późniejszej sekwencji, odpływały łódką Charona w nieśmiertelność…

Spektakle te – w swoim bogactwie, różnorodności środków, dążności do intelektualnie uzasadnionego zaskoczenia widza – były niepowtarzalne i piękne. Piękno to określenie, które straciło dziś rację bytu; w teatralnych recenzjach używane bywa z zażenowaniem, z rzadka lub wcale. A tymczasem przez swoją ekspresywność, zdolność poruszania emocji widza, oryginalną metaforykę przetrwał w mojej pamięci model teatru oparty na tych wartościach.

Alternatywnie

Ale na jego obrzeżach, już od połowy sześćdziesiątych, pulsowało wszelkimi barwami – frapujące i budzące emocje – życie zespołów odrzucających kult inscenizacji. Wybierając radykalne ubóstwo efektów, ustanawiając aktora głównym podmiotem działań i rezygnując z podziału na scenę i widownię, grupy kontestatorów oferowały odbiorcy bardziej wspólnotowy rodzaj wzajemnej więzi. Teatr ubogi, którego credo ogłosił Jerzy Grotowski w programowym artykule z 1965 roku27, wyznaczył konsekwentnie performatywny kierunek swoich poszukiwań. Po przenosinach do Wrocławia premiera Księcia Niezłomnego i światowe tournée zespołu przyniosły wrocławskim innowatorom podziw i sławę. „Grotowski uczynił z ubóstwa ideał; jego aktorzy pozbyli się wszystkiego z wyjątkiem własnych ciał; dysponują instrumentami – organizmami i nieograniczonym czasem – nic dziwnego, że uważają swój teatr za najbogatszy na świecie” – pisał Peter Brook28.

Akt swoistego obnażenia przez aktora głębokich pokładów własnej psychofizycznej struktury (co określano jako dar, ofiarowany widzom) zasadniczo zmodyfikował rozumienie aktorstwa. Widzowie, obecni przy tym, na wskroś świeckim, „para-rytuale”, byli weń coraz intensywniej angażowani. Po Apocalipsis cum figuris29 proces ów zmierzał coraz wyraźniej ku przeniesieniu zadań samopoznania i wewnętrznej przemiany duchowej na uczestników spotkania. Z poszukiwań tych, wykraczających daleko poza działania stricte teatralne, zrodziła się idea Teatru Źródeł. Podejmował on próbę dotarcia do podstaw człowieczeństwa poprzez wyprawy ku zachowanym w obrzędach śladom dawności, celebrującym związek człowieka z naturą, traktowaną jako duchowy byt. Z tej inspiracji wyrósł też pod koniec lat siedemdziesiątych Ośrodek Poszukiwań Teatralnych Gardzienice; teatr muzyki i tańca (a często – tanecznego „lotu”, który zdawał się ignorować prawa ziemskiego przyciągania). Założony przez Włodzimierza Staniewskiego (który spod skrzydeł Grotowskiego wyszedł, po czym się przeciw mistrzowi zbuntował…) będzie święcił triumfy w latach dziewięćdziesiątych.

„Oddolny” nurt rewolucji artystycznej określano mianem „teatrów alternatywnych”; działały one w klubach, piwnicach, ale też w przestrzeni otwartej – ulicy, parku. „Tu i teraz” – to hasło rozpiął na namiotach teatr studencki, ostentacyjnie podkreślający swoją wędrowność. Sterana życiem walizka stanowiła rekwizyt niemal obowiązkowy, rozkładana płachta (jak w kultowym Spadaniu30 Krzysztofa Jasińskiego) imitująca scenę, i kreda, której obrys wyznaczał miejsce teatralnych działań, wystarczały, aby widz zagospodarował ten wycinek świata inwencją własnych asocjacji i wyobrażeń. Członkowie zespołu wpisywali się zachowaniem, wyglądem i kostiumem w naturalne środowisko, tworząc swoim projektem nową płaszczyznę porozumienia z odbiorcami.

Szczególną rolę odgrywać zaczęły w tym czasie zespoły prowadzone przez artystów-plastyków. Wyróżniały się inną stylistyką, operującą konstrukcjami plastycznymi, rekwizytem, światłem, a także żywym ogniem. Znaki te, w teatrze tradycyjnym dopełniające sceniczny komunikat, pełniły tu funkcję aktora, traktowanego jako jedna z ucieleśnionych form plastycznych. W „metafizycznym, filozoficznym” teatrze Leszka Mądzika31 toczyły z sobą dramatyczną grę. Stawały się „łącznikiem pomiędzy światem widzialnym i niewidzialnym, znakami Absolutu i transcendencji, budującymi metafizyczne sensy spektaklu” – pisała Barbara Osterloff32. Mechaniczne „urzeczowienie” istoty żywej było poruszającym sposobem korzystania z plastycznej dominanty. Tak używał jej Tadeusz Kantor, założyciel teatru plastyków, Cricot 2, długie lata okupującego krakowskie Krzysztofory. Za sprawą jego „gier z Witkacym” wśród teatralnych trendów i mód nabrała mocy fascynacja manekinem, traktowanym jako partner lub jako żywa kukła, od której aktor przejmował cechy właściwe automatowi. Najpełniejszym wyrazem tego posępnego urzeczenia stał się późniejszy teatr śmierci, zainaugurowany Umarłą klasą (1975)33. Skurczeni w szkolnych ławkach dorośli uczniowie, naznaczeni woskową maską śmierci, upodabniali się do dźwiganych na barkach manekinów swego dziecięcego wcielenia, rozpaczliwie próbując zachować resztki człowieczeństwa. Inaczej posłużył się efektem zderzenia martwoty przedmiotu z żywym ciałem wykonawcy Józef Szajna, w Teatrze Studio, czego imponującym przykładem był dla mnie spektakl Dantego (1974)34. Wszedłszy do foyer, widzowie lawirowali pomiędzy niezwykłymi rzeźbami postaci, długo nieświadomi, że obcują z zastygłymi w teatralnej materii aktorami, którzy niebawem wezmą udział w kosmicznym misterium.

Manekin zrobił sporą karierę. Nie był jedynie odkryciem estetycznym, ale demonstracją postawy „neurotycznej osobowości naszych czasów” (by posłużyć się tytułem książki Karen Horney35). Pozbawiony prawdziwego „ja”, któremu nie było dane się rozwinąć, pusty, złożony z wymuszonych przez społeczeństwo ról, śmieszny, a zarazem głęboko nieszczęśliwy z powodu tego deficytu. Tak Jerzy Jarocki zinterpretował postać Janiny Węgorzewskiej w Witkiewiczowskiej Matce (1972)36, z niezapomnianą kreacją Ewy Lassek. Aktorka swobodnie balansowała między wizerunkami groteskowych wcieleń, odgrywanych na użytek otoczenia. W toksycznej więzi z synem grała matkę troskliwą i dominującą; zaborczą i żałośnie od niego uzależnioną, drapieżną i bezbronną. W relacji z innymi była zubożałą arystokratką i alkoholiczką, królewską panią domu i wściekłą furią, psim szczekaniem szczującą nieproszonego gościa, gdy jej odsłonił wypieraną prawdą o Leonie. Składała się z groteskowych masek, nadających twarzy rysy upiornej porcelanowej lalki. „Nie wiem, kim jestem” – mówiła przed śmiercią, co dramatopisarz dobitnie skonkretyzował w Epilogu, zastępując jej postać manekinem z drewna, gipsu i pakułów. Szukanie „sposobu na Witkacego” było wówczas jednym z największych wyzwań teatralnych. Ani stosowanie inscenizacyjnych „udziwnień”, ani propozycja Konstantego Puzyny, aby wbrew poetyce tekstu grać realistycznie, „po bożemu”, nie przyniosły przekonującego rezultatu. Podobnie jak inaugurujący przekształcenie Teatru Klasycznego w Teatr Studio spektakl Witkacy37 Szajny, który nie okazał się spodziewaną „syntezą” twórczości zakopiańskiego artysty, ale „syntezą twórczości scenicznej Józefa Szajny […], w postaci najpełniejszej, najbogatszej”38 – konkludował Stefan Polanica. Jarocki ów sposób znalazł, ale – w moim odczuciu – w owym znalezieniu klucza do scenicznej interpretacji sztuk „wariata z Krupówek” teatr plastyków miał znaczący wkład. Swoista interferencja między rożnymi nurtami teatru lat siedemdziesiątych posłużyła zarówno Jarockiemu, jak i późniejszym interpretatorom dzieł Witkiewicza.

Kulturotwórczo

Krajowe sceny wysoko trzymały artystyczną gardę, by wspomnieć Teatr Wybrzeże z wizyjnymi spektaklami dzieł Tadeusza Micińskiego: Termopile polskie (1970) w inscenizacji Marka Okopińskiego i Bazylissę Teofanu (1978), dyrektora sceny, Stanisława Hebanowskiego39. Prowadzone kolejno przez Kazimierza Brauna teatry w Lublinie (1967–1974) i Wrocławiu (1975–1982) zasłynęły premierami dzieł Norwida40 (Aktor, Lublin, 1965), Kleopatra i Cezar, Wrocław, Teatr Współczesny im. Wiercińskiego, 1975) i Różewicza (m.in. Białe małżeństwo, 1975 i Przyrost naturalny, 1979), W Lublinie sporą sensację w końcówce spektaklu Stara kobieta wysiaduje41 stanowiło wyprowadzenie publiczności na ulicę. Performatywny zabieg zrównał z sobą obie rzeczywistości, konfrontując widzów bezpośrednio z zagrożeniami ukazanymi na scenie.

Warszawą, z celebryckim wyczuciem potrzeb odbiorcy, rządził Hanuszkiewicz. Zaskakiwał pomysłami (Goplana śmigająca po scenie japońską hondą, zdalnie sterowane zabawki-czołgi, toczące efektowną wojnę) i burzył lekturowe nawyki odbiorcy. Hübner w Teatrze Powszechnym nie epatował sceniczną omnipotencją (podobnie jak Axer we Współczesnym), a budził szacunek precyzją w prowadzeniu aktorów i konsekwentnym budowaniem linii przewodniej spektaklu (czego przykładem znakomity Lot nad kukułczym gniazdem). Teatr Studio Szajny, na antypodach programu społeczno-politycznego zaangażowania, traktowano jako scenę poszukiwań formalnych. Dramatyczny lat siedemdziesiątych, kierowany przez Holoubka, podejmował tematykę uniwersalną, nie tracąc jednak z oczu spraw aktualnych (choć raczej dyskretnie, bez ostentacji). Tu Jarocki zrealizował kilka ze swych ważniejszych dzieł: Na czworakach, Ślub, Rzeźnię i Króla Leara42 z Holoubkiem w roli tytułowej (swoje „refleksyjne skupione” aktorstwo „poszerzył” on w scenach obłędu Leara „o nowe ostre środki wyrazu”43). Kreację w spektaklu stworzył też Zbigniew Zapasiewicz jako Hrabia Kentu.

W sztuce grania na wielu teatralnych fortepianach duża zasługa przypada rozlicznym festiwalom tamtego dwudziestolecia, by wymienić trzy szczególnie drogie mojemu sercu: Festiwal Teatrów Polski Północnej, Krakowskie Reminiscencje Teatralne (gdzie odkryłam Teatr Dnia Ósmego i Akademię Ruchu) i najbardziej prestiżowy, warszawski Festiwal Teatrów Dramatycznych. Tu w 1975 roku, siedząc na schodach w studenckim gronie, oglądaliśmy z przejęciem i entuzjazmem przywiezioną z Łodzi Operetkę44. Dejmek, w odświeżającej, pozornie lekkiej formie, sypnął pełną garścią efektów; scenograficznych, choreograficznych, wokalnych. „Krzesełka Lorda Blotton” brzmią w mojej głowie po dziś dzień i nie zagłuszy ich melodii żadne inne wykonanie tego nonsensownego refrenu. Aktorzy prowadzili postacie na pograniczu groteski i farsy; Mieczysław Voit jako Książę z rozbrajającym urokiem zidiociałego arystokraty; Marek Barbasiewicz – z Diora wyrosły Fior, kończył jako charyzmatyczny ideolog, gdy „boski idiotyzm” Operetki przeszedł – pisał Zygmunt Greń – „w bełkot Historii, w znak”45. Owym znakiem była u Dejmka swastyka, lecz publiczność, obeznana z ówczesnymi regułami komunikacji, nie miała wątpliwości, o jakiej „rewolucji” mowa. Maska faszyzmu dawała wówczas jedyną szansę rozprawienia się z demonami dyktatury. Czy wezwanie do „nagości” było remedium na odwieczne, wstrząsające ludzkością konwulsje? Recenzujący spektakl posądzał reżysera raczej o sarkazm wobec operetkowego optymizmu.

Nagość w polskim teatrze jeszcze nie uzyskała beztroskiego prawa bytu, właściwego następnym dziesięcioleciom. Dejmek niebawem kpiąco posłużył się tym efektem w Mrożkowym Vatzlavie46 (1979), który z perspektywy czasu zdaje mi się kwintesencją „teatru inscenizacji”. Akcja olśniewała żonglerką kontekstualnych nawiązań: od powiastki filozoficznej Woltera poprzez Szekspirowską Burzę, Nie-Boską komedię Krasińskiego, z prześmiewczą apoteozą Gombrowiczowskiej nagości w tle. Smakowitym wariantem „teatru w teatrze” była scenka, w której dwaj przedstawiciele ludu (w osobach niezrównanych Mrożkowych chłopków-roztropków) zasiadali przed niewielką estradką, aby otrzymać poglądową lekcję demokracji. Udzielał jej Vatzlav (alias Wolterowski Kandyd, w stroju i peruce à la mode française), podczas gdy na estradce fertyczna postać o imieniu Sprawiedliwość dokonywała niemal pełnego striptizu. Zrzucaniu szatek przez aktorkę, w rytm podniosłego muzycznego akompaniamentu, towarzyszył wykład zasad umowy społecznej, czyli – Deklaracji praw człowieka i obywatela. Nietrudno zgadnąć, z jakim zapałem obaj wniebowzięci świadkowie występu podejmowali ustrojowy manifest – „Liberté! Egalité! Fraternité!” – gdy jedynie wąska girlanda z koronki przesłaniała damę tu i ówdzie. Oglądaliśmy szyderczą pokazówkę ideologicznego teatru dla ubogich (w którym wszyscy, godni pożałowania, obywatele, uczestniczymy na ogół bezwiednie…).

Spektakl był majstersztykiem gry konwencjami. Smakowity pastisz inscenizacyjnych efektów teatru oświeceniowego – wspaniała scenografia Krzysztofa Pankiewicza! Urokliwe, inspirowane malarskimi scenkami Antoine’a Watteau, połączenie parodii XVIII-wiecznego aktorstwa z jego wariantami współczesnymi: grą z dystansem, stylizacją romantycznego patosu – lub odwrotnie – komediowych popisów na pograniczu farsy i kabaretowego show. „Dejmek wyrażał swój dość bezlitosny sąd o ówczesnych polskich złudzeniach i z wieloletnim wyprzedzeniem przewidział ich finał”47 – komentował Jan Englert, wykonawca roli tytułowego bohatera.

O ważności prowadzonego z publicznością dyskursu niekoniecznie decydował walor artystyczny przedstawienia. Czy na przykład Sen o bezgrzesznej48 (1979) Jarockiego w Starym Teatrze był spektaklem udanym? Zgłaszano wobec niego wiele zastrzeżeń, lecz myślę, że jego wkład w historię teatru był znaczący. To, że działania teatralne zagarnęły również foyer i przyległe do niej sale, odpowiadało wielopłaszczyznowej konstrukcji scenariusza; odsyłało też polemicznie do przesłania krakowskich Dziadów z 1973 roku. Z poszerzania przestrzeni gry korzystali już wcześniej Braun, Swinarski, Hübner. Jarocki związał ów zabieg z innym novum, wprowadzając „akcje równoległe”. W widowisku drogi publiczności rozchodziły się w pewnym momencie w dwie przeciwne strony. Widzowie, prowadzeni przez „kierujących ruchem” przewodników, wybierali jeden ze scenicznych planów, tracąc z oczu pominięty. Czy działało to na niekorzyść całości? Mnie pomysł wydał się zasadny, jako rodzaj „socjodramy”: ukazana sprawa w obu przypadkach inaczej kształtowała postawę obserwatorów. Najwięksi pasjonaci, chcąc zyskać pełny obraz, oglądali spektakl powtórnie. Nie wiem, czy takie było zamierzenie Jarockiego. Wszak prawdziwy „teatr historii” nie daje swoim uczestnikom drugiej szansy…

Sen o Bezgrzesznej, poprzedzający rok osiemdziesiąty i powstanie Solidarności, a później lata beznadziei stanu wojennego, był próbą demistyfikacji fałszywych pewników, stereotypów myślowych i pseudoheroistycznych rojeń o „polskości”. Ów obustronny dialog widowni ze sceną potwierdzał wagę i trwałość misji strażnika wspólnotowych wartości – jak wówczas to odczuwałam – milcząco teatrowi przyznanej. Skłonna jestem sądzić, że spory o relację dzieło literackie – teatr nie wynikały tylko z nawyków odbiorczych. Problem prawomocności „unowocześniania arcydzieł” wynikał stąd, że publiczność, która zasiadała wówczas na widowni, była nie tylko przywiązana do pewnego sposobu ich wystawiania, lecz była wychowana na arcydziełach. Traktowała z niekwestionowaną powagą ich system wartości i duchowy wymiar. Duchowość, jako niezbywalny fenomen istoty ludzkiej, pozostawała dla tej publiczności „artykułem pierwszej potrzeby”. Spory o mityczną „wierność” autorowi, wybuchające w obronie oswojonego estetycznego kształtu znanych utworów, płynęły z obawy utraty tego porządku wartości, osadzonego w ich fundamentach. Literatura stanowiła ostoję prawdziwego etycznego porządku, w sytuacji politycznej, w której odgórnie usiłowano społeczeństwu narzucić system wartości z założenia fałszywy lub – w najlepszym wypadku – oparty na dobrowolnie przyjętej iluzji.

Teatr, który sięgał po arcydzieła, aby interpretować współczesność, respektując te racje, nie rezygnował ze swej autonomii, z kształcenia odbiorcy i angażowania go coraz śmielej w proces współuczestnictwa w akcie sztuki. Nie popadał w naskórkowy, przelotny interwencjonizm. Dążył do równowagi między różnymi planami ludzkiego uwikłania w rzeczywistość, ukazując ich psychologiczne, historyczne, społeczne podłoże. Nadawało to ludzkim wyborom duchowy wymiar; nobilitowało człowieka i potwierdzało jego podmiotowość.

Gdybym więc miała wybrać jedno przedstawienie jako „wizytówkę” tego programu byłyby nim Biesy49 (1971) Andrzeja Wajdy. Efektownie łączyły wizyjność filmową z poetyką teatru, wywołując przeżycie, którego moc dotąd w moim wspomnieniu nie zblakła. Adaptację dzieła Dostojewskiego, dokonaną przez Camusa, przetransponował reżyser na opowieść emanującą aurą narastającej grozy, nieuniknionego zła, coraz agresywniej panoszącego się na scenie Starego Teatru (pokrytej autentycznym błotem). Wstrząsające obrazy śmierci bohaterów rozgrywano na proscenium, w skąpym świetle, pochodzącym z rożnych źródeł – na przykład z rozhuśtanej lampy naftowej, w scenie, gdy Kiryłow (Andrzej Kozak) popełniał samobójstwo. Niekiedy światło wydobywało aktorów z ciemności, padając z boku lub od strony scenicznego horyzontu – na przykład, kiedy „piątka” rewolucyjnej siatki zabijała Szatowa (Aleksander Fabisiak). Albo optycznie przybliżało postacie widzom, rzucając pełny snop reflektorów na dwójkę rozmówców: rozedrganego, spalającego się w ruchu i słowach Piotra Wierchowieńskiego (Wojciech Pszoniak) ze stojącym obok z lodowatym półuśmiechem, pięknym, nadnaturalnie spokojnym i kontrolującym każdy przejaw mimicznej ekspresji Janem Nowickim (Stawrogin). Była to rola jego życia; stworzył wiele innych, ciekawych, godnych zapamiętania postaci, lecz żadna z nich nie dorównała tej kreacji. Zza kulis (potem także z widowni), niby rosnące na znaczeniu cienie, zjawiali się statyści; zmieniając dekoracje, przygotowując potrzebne rekwizyty, niepostrzeżenie wchodząc w role uczestników wydarzeń. W czarnych kostiumach, o niewidocznych twarzach zakrytych kapturami, zagarniali rzeczywistość osób dramatu i spektatorów. Brali udział w najbardziej traumatycznych scenach, przywodząc na myśl ucieleśnionych wysłanników piekła, ukrytego w ludzkich duszach. Towarzyszyła ich poczynaniom muzyka Zygmunta Koniecznego, w którą komponowano przenikliwe dźwięki, westchnienia, jęki, szelesty.

W przebiegu spektaklu Wajda zastosował przejmującą kodę. Tragiczne w skutkach wydarzenia, zainicjowane przyjazdem Mikołaja Stawrogina, poprzedzało jego wyznanie o samobójstwie dziewczynki, którą uwiódł i fałszywie oskarżył o kradzież. Motyw samobójstwa powracał w finale: widzów szokował obraz bohatera z pętlą na szyi, wiszącego w nagle otwartych drzwiach. Przekonująco prawdziwie, a na granicy przerysowania, zagrał cały zespół: Izabella Olszewska (Maria Lebiadkin), Zofia Niwińska (Barbara Pietrowna), Wiktor Sadecki (Stiepan Wierchowieński)… Jego śmierć na wozie, który ugrzęzł w błocie, pokrywającym drogę na tle sinego horyzontu sceny, symbolizowała koniec pewnej epoki. Kończyła też akcję – jeszcze tylko Narrator (Tadeusz Malak), głosem miejscowego sensata dorzucał krótki komentarz o zaistniałych wypadkach…

Obraz owego dwudziestolecia trwa w mojej pamięci jako czas intensywny, bogaty, gorący. Obfitował w niecodzienne talenty, wybitne indywidualności, nowatorskie programy artystyczne. Ofiarował następcom szeroką gamę środków, które odtąd weszły na stałe w teatralny obieg, tak dalece, że bywają dziś uważane za estetyczny „obciach”. Zmieniło się oblicze wieku, potrzeby odbiorców, model kultury, sposób o myślenia o człowieku i opowieści o nim. Dzisiejszy teatr jest z założenia chłodny; na ogół wstydzi się uczuć, „poezję” ma w podejrzeniu, więc jej unika. Jeśli ryzykuje metaforę, to podszytą szyderstwem, ironią, interwencyjnym podtekstem. Woli pójść na nośne i komunikatywne skróty, niż ryzykować wyrafinowaną konstrukcją myślową, wymagającą pewnej edukacji. Raczej redukuje, ogranicza, upraszcza układy przestrzenne, niż je zapełnia i urozmaica. Wielbi technikę komputerową i chętnie operuje jej możliwościami. Lubi się posługiwać mocnymi i drastycznymi efektami; wali na oślep – w tradycję, w elity, w obyczajowe tabu (o ile się jeszcze jakieś ostały), atakuje społeczne stereotypy myślowe i chwała mu za to.

Ale nie budzi takich emocji, jakie odczuwałam, siedząc wśród publiczności tamtej epoki. Zwłaszcza młodej, która wówczas spontanicznie uczestniczyła w rozlicznych popremierowych spotkaniach i dyskusjach z twórcami. Doceniała jednoczące widzów i oczyszczające emocje. Zapewne i dzisiaj mają one miejsce, choć uczelniana praktyka nauczyła mnie, że wśród większości studenckiej dominuje przekonanie, iż „teatr” to tylko i po prostu „teatr” – rodzaj rozrywki, znacznie mniej interesującej niż film, z jego celebrycką aurą, podsycaną w powszechnym odbiorze nutką własnego niespełnienia.

Teatr owych dwudziestu lat był sztuką posługiwania się wyobraźnią. Nie powierzał zadań technice komputerowej; nie miał wówczas takich możliwości. Ale nie wiem, czy jego twórcy przedłożyliby doskonałość rozwiązań i sprawność działania nad – choćby niedoskonały – prymat istoty żywej. Ten teatr nie imitował rzeczywistości, ani jej nie uobecniał: interpretował jej rozdzierające dylematy – psychologiczne, metafizyczne, egzystencjalne – manifestując z pełnym przekonaniem swoją „sztuczność”, rozumianą w szlachetnym sensie słowa artificiel: jako wartość aktu kreowania.

O autorce

• 1. Tadeusz Kudliński: Vademecum teatromana, Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza, Warszawa 1976; później wielokrotnie wznawiana.
• 2. Andrzej Hausbrandt: Elementy wiedzy o teatrze, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1981; również wiele wznowień.
• 3. Pierwszą wersję Matki przygotował Jarocki w roku 1964.
• 4. Zob. Monika Mokrzycka-Pokora: Krystyna Skuszanka, (09.06.2025).
• 5. Wizyta starszej pani Friedricha Dürrenmatta, Teatr im. Juliusza Słowackiego, Kraków, premiera 2 marca 1958, reżyseria Lidia Zamkow, przekład Marceli Ranicki, Andrzej Writh, scenografia Andrzej Cybulski, muzyka Lucjan M. Kaszycki.
• 6. Lidia Zamkow: Listo do autora, Teatr im. Juliusza Słowackiego; program teatralny Wizyty starszej pani, s. 16.
• 7. Na dnie Maksyma Gorkiego, Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej (Teatr Kameralny), Kraków, premiera 13 listopada 1960, przekład Anna Kamieńska, Jan Śpiewak, reżyseria Lidia Zamkow, scenografia Andrzej Cybulski, muzyka Lucjan M. Kaszycki.
• 8. Matka Courage i jej dzieci Bertolta Brechta, Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej (Teatr Kameralny), Kraków, premiera 13 stycznia 1962, przekład Stanisław Jerzy Lec, muzyka Paul Dessau, kierownictwo muzyczne Franciszek Barfuss, choreografia Wanda Szczuka, scenografia Urszula Gogulska. Zob. Roman Szydłowski: Teatr w Polsce, Wydawnictwo Interpress, Warszawa 1972, s. 26.
• 9. Kaligula Alberta Camusa, premiera 15 czerwca1963, Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej (scena Kameralna) Kraków, przekład Wojciech Natanson, reżyseria Lidia Zamkow, scenografia Lidia Minticz, Jerzy Skarżyński, muzyka Lucjan M. Kaszycki, choreografia Zofia Więcławówna.
• 10. Spektakl, pod zmienionym tytułem Żywa maska, przygotowany w 1975 roku przez Macieja Prusa, dopuszczono do emisji dopiero w roku 1989, wcześniej wstrzymała go cenzura, z powodu udziału Haliny Mikołajskiej, opozycjonistki.
• 11. Kartoteka Tadeusza Różewicza, Teatr Dramatyczny, Warszawa, premiera 25 marca 1960, reżyseria Wanda Laskowska, scenografia Jan Kosiński, kostiumy Zofia Pietrusińska, opracowanie muzyczne Janusz Jędrzejczak. Zob. Joanna Krakowska: PRL. Przedstawienia, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Państwowy Instytut Wydawniczy, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, Warszawa 2016.
• 12. Kartoteka Tadeusza Różewicza, Teatr Telewizji, premiera 12 czerwca 1967, reżyseria Konrad Swinarski, realizacja TV Irena Sobierajska, zdjęcia Tadeusz Roman, scenografia Anna Jarnuszkiewicz, muzyka Adam Sławiński.[/fn>, z królującym w tle Pałacem Kultury. Kilkanaście lat później (1979) Krzysztof KieślowskiKartoteka Tadeusza Różewicza, Teatr Telewizji, premiera 15 października 1979, reżyseria Krzysztof Kieślowski, realizacja TV Alicja Ślężańska, scenografia Andrzej Przybył, muzyka Zygmunt Konieczny, operator kamery Włodzimierz Straszkiewicz.
• 13. Dziś do ciebie przyjść nie mogę, Teatr Klasyczny, Warszawa, premiera 12 marca 1967, scenariusz Lech Budrecki, reżyseria Ireneusz Kanicki, opracowanie muzyczne Andrzej Hundziak, grany 640 razy. Inscenizację powtórzono w teatrach Łodzi, Kaliszu, Kielcach, Zabrzu, Szczecinie, Wrocławiu, Lublinie, Gorzowie i Rzeszowie.
• 14. Niech no tylko zakwitną jabłonie, Teatr Ateneum im. S. Jaracza, Warszawa, premiera 16 czerwca 1964, scenariusz A. Osiecka, reżyseria Jan Biczycki, scenografia Marian Stańczak, choreografia Jagienka Zychówna, opracowanie muzyczne Andrzej Mundkowski.
• 15. Marian Sienkiewicz: Bryll – beatowy Schiller?, „Współczesność” 1969 nr 5, z 3 listopada, s. 13.
• 16. Tamże.
• 17. Dziady Adama Mickiewicza, Teatr Narodowy, Warszawa, premiera 25 listopada1967, reżyseria Kazimierz Dejmek, scenografia Andrzej Stopka, wybór muzyki Stefan Sutkowski, opracowanie muzyczne Jerzy Dobrzański. Zob. rekonstrukcję spektaklu, dokonaną przez Magdalenę Raszewską, (09.06.2025).
• 18. Edyp-król Sofoklesa, Teatr im. J. Słowackiego, Kraków, premiera 6 kwietnia 1968, reżyseria Lidia Zamkow, przekład Stanisław Dygat, Stefan Srebrny, scenografia Andrzej Majewski, muzyka Krzysztof Meyer.
• 19. Wesele Stanisława Wyspiańskiego, Teatr im. Juliusza Słowackiego, Kraków, premiera 27 marca 1969, reżyseria Lidia Zamkow, scenografia Lidia Minticz, Jerzy Skarżyński, choreografia Zofia Więcławówna, muzyka Stanisław Radwan.
• 20. Kordian Juliusza Słowackiego, Teatr Powszechny, Warszawa, premiera 30 stycznia 1970, reżyseria Adam Hanuszkiewicz, scenografia Xymena Zaniewska, Mariusz Chwedczuk, muzyka Andrzej Kurylewicz. Po objęciu przez Hanuszkiewicza dyrekcji w Teatrze Narodowym przeniesiona na tę scenę.
• 21. Roman Szydłowski: „Trybuna Ludu” 1974 nr 336, z 2 grudnia 1974, s. 8.
• 22. Sen nocy listopadowej, Wrocławski Teatr Pantomimy, premiera 14 marca 1971, scenariusz Henryk Tomaszewski, reżyseria i choreografia Henryk Tomaszewski, scenografia Władysław Wigura, muzyka Fryderyk Chopin, Juliusz Łuciuk.
• 23. Dziady Adama Mickiewicza, Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej, Kraków, premiera 18 lutego 1973, reżyseria Konrad Swinarski, scenografia Konrad Swinarski, kostiumy Krystyna Zachwatowicz, muzyka Zygmunt Konieczny, układ tańca Zofia Więcławówna, układ ruchu Marek Lech.
• 24. Wyzwolenie Stanisława Wyspiańskiego, Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej, Kraków, premiera 30 maja 1974, reżyseria Konrad Swinarski, scenografia Kazimierz Wiśniak, muzyka Zygmunt Konieczny, ruch sceniczny Jacek Tomasik.
• 25. Zob. m.in. Joanna Walaszek: Konrad Swinarski i jego krakowskie inscenizacje, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1991; Beata Guczalska: Konrad Swinarski. Biografia ukryta, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2024.
• 26. Noc listopadowa Stanisława Wyspiańskiego, Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej, Kraków, premiera 13 stycznia 1974, adaptacja, reżyseria, scenariusz Andrzej Wajda, kostiumy Krystyna Zachwatowicz, muzyka Zygmunt Konieczny, ruch sceniczny Jacek Tomasik. Widowisko telewizyjne w 1978 roku.
• 27. Jerzy Grotowski: Ku teatrowi ubogiemu, „Odra” 1965 nr 9, s. 21–27.
• 28. Peter Brook: Teatr Święty, [w:] tegoż: Pusta przestrzeń, przełożył Witold Kalinowski, wstęp Zygmunt Hübner, noty Małgorzata Semil, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1977, s. 82.
• 29. Apocalypsis cum figuris, 19 lipca 1968 odbyły się pierwsze zamknięte pokazy spektaklu; przedstawienie miało trzy wersje: premiera oficjalna I wersji 11 lutego 1969, premiera II wersji czerwiec 1971, premiera III wersji 23 października 1973; scenariusz i reżyseria Jerzy Grotowski, asystent reżysera Stanisław Scierski, kostiumy Waldemar Krygier.
• 30. Spadanie Tadeusza Różewicza, Teatr STU, Kraków, premiera 29 września 1970, scenariusz Edward Chudziński, Krzysztof Jasiński, Krzysztof Miklaszewski, reżyseria Krzysztof Jasiński, muzyka Krzysztof Szwajgier.
• 31. Scena Plastyczna KUL, stworzona w 1970 roku przez Leszka Mądzika, zyskała od pod jego kierownictwem artystycznym światowa sławę. W latach siedemdziesiątych powstały tu m.in. Eccce Homo (1970), Piętno (1975), Zielnik (1976), Wilgoć (1978).
• 32. Barbara Osterloff: Leszek Mądzik, (9.06.2025).
• 33. Umarła klasa, Teatr Cricot 2, Kraków, premiera 15 listopada 1975, reżyseria i scenariusz Tadeusz Kantor.
• 34. Dante na podst. Boskiej komedii Dantego Alighieri, przekład Edward Porębowicz, Florencja w ramach X Rassegna Internazionale dei Teatri Stabili, prapremiera 20 kwietnia1974, premiera warszawska Teatr Studio, 26 kwietnia 1974, reżyseria i scenariusz Józef Szajna, muzyka Krzysztof Penderecki, projekcje Kazimierz Urbański.
• 35. Karen Horney: Neurotyczna osobowość naszych czasów, przełożyła Helena Grzegołowska, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 2014.
• 36. Matka Stanisława Ignacego Witkiewicza, Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej (Scena Kameralna), Kraków, premiera 7 czerwca 1972, reżyseria Jerzy Jarocki, scenografia Krystyna Zachwatowicz, muzyka Stanisław Radwan. premiera Jarocki inscenizował Matkę po raz pierwszy w roku 1964, później zmienił wersję.
• 37. Teatr Klasyczny, z inicjatywy jego dyrektora, Józefa Szajny, przekształcony został w 1972 roku w Teatr Studio.
• 38. Stefan Polanica: Witkacy Szajny, „Słowo Powszechne” 1972 nr 99, z 26 kwietnia.
• 39. Termopile polskie Tadeusza Micińskiego, Teatr Wybrzeże, Gdańsk, prapremiera 5 grudnia 1970, reżyseria Marek Okopiński, scenografia Marian Kołodziej, ilustracja muzyczna Katarzyna Szymańska, Andrzej Bylicki, plastyka ruchu Józefa Sławucka.
• 40. W telewizji Braun zrealizował też m.in. widowisko Piszę pamiętnik artysty (1970) oraz Miłość czystą u kąpieli morskich (1979).
• 41. Stara kobieta wysiaduje Tadeusza Różewicza, Teatr im. Juliusza Osterwy, Lublin, premiera 15 czerwca 1973 reżyseria Kazimierz Braun, scenografia Teresa Targońska. Teatrem Współczesnym im. Edmunda Wiercińskiego kierował w latach 1975–1984.
• 42. Król Lear William Szekspira, Teatr Dramatyczny, Warszawa, premiera 28 kwietnia 1977, przekład Maciej Słomczyński, reżyseria Jerzy Jarocki, scenografia Kazimierz Wiśniak, muzyka Stanisław Radwan.
• 43. Stefan Polanica: Król Lear Holoubka i Jarockiego, „Słowo Powszechne” 1977 nr 113, z 20 maja.
• 44. Operetka Witolda Gombrowicza, Teatr Nowy, Łódź, prapremiera 13 kwietnia 1975, reżyseria Kazimierz Dejmek, scenografia Andrzej Majewski, choreografia Józef Matuszewski, muzyka Tomasz Kiesewetter.
• 45. Zygmunt Greń: Dejmek, teatr, „Operetka”, „Życie Literackie” 1975 nr 18, z 4 maja, s. 5.
• 46. Vatzlav Stanisława Mrożka, Teatr Nowy, Łódź, premiera 21 kwietnia1979, reżyseria Kazimierz Dejmek, scenografia Krzysztof Pankiewicz, opracowanie muzyczne Anna Płoszaj, układ tańca Józef Matuszewski. Spektakl zrealizował Dejmek jeszcze dwukrotnie: w Teatrze Ateneum w 1982 roku i w telewizji, w 1989, wyemitowany w 1990.
• 47. Jan Englert: Historia nie zważa na wysiłki człowieka, rozmawiał Krzysztof Lubczyński, (9.06.2025).
• 48. Sen o Bezgrzesznej, rzecz dla teatru w dwóch częściach ułożona przez Jerzego Jarockiego i Józefa Opalskiego na podstawie tekstów Stefana Żeromskiego, dokumentów epoki i cytatów literackich, Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej, Kraków, premiera 21 stycznia 1979, reżyseria Jerzy Jarocki, scenografia Jerzy Juk Kowarski, Stanisław Radwan, ruch sceniczny Tomasz Gołębiowski.
• 49. Biesy Fiodora Dostojewskiego, adaptacja Albert Camus, przekład Joanna Guze, Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej, Kraków, premiera 29 kwietnia 1971, reżyseria i scenografia Andrzej Wajda, muzyka Zygmunt Konieczny.