Przeciwko kliszom

Losy pokolenia

„Dejmek należy do pokolenia, które wydało u nas cały zastęp świetnie utalentowanych reżyserów. Ale jest między nimi postacią najbardziej malowniczą i już z tej racji prosi się o książkę wyczerpującą, dosyć grubą”1 – pisał Zbigniew Raszewski, nie domyślając się zapewne, że po wielu latach trudu stworzenia takiej spójnej opowieści o reżyserze podejmie się jego córka, Magdalena Raszewska. Pisząc o Dejmku, nie sposób uciec od myślenia o całej generacji, której był częścią. „Urodzony w 1924 roku, za młody na «Kolumba rocznik 20», należał do tych, którym wojna zabrała wczesną młodość i wykształcenie, zdeterminowała późniejsze losy, ukształtowała i zdeformowała charaktery”2 – zauważa autorka biografii, wymieniając całą plejadę należących do tej samej generacji niezwykłych postaci, które odcisnęły swoje piętno na historii polskiego teatru. W tym samym roku, co Dejmek urodzili się też Adam Hanuszkiewicz, Krystyna Skuszanka i Andrzej Łapicki. By jednak dopełnić ten obraz, dodać należy postaci z pobliskich im roczników: Janusz Warmiński (1922), Józef Szajna (1922), Zofia Mrozowska (1922), Gustaw Holoubek (1923), Stanisław Zaczyk (1923), Jerzy Krasowski (1925), Aleksandra Śląska (1925), Halina Mikołajska (1925), Andrzej Wajda (1926). Mimo, że urodzili się po 1920 roku, przylgnie do nich określenie „teatralnych Kolumbów”. Wiele ich dzieli, ale przecież łączy wspólnota wojennych przeżyć, braki w starannym wykształceniu i związane z tym kompleksy, a przede wszystkim – zaangażowanie w odbudowę życia teatralnego po wojnie i traktowanie tej dziedziny nadzwyczaj serio. Niestety, u większości z nich pojawia się także szczególny rodzaj odporności na wartości i widzenie świata proponowane przez pokolenia od nich młodsze, co sprawiło, że właściwie nie wychowali następców, jakby nikt nie był godzien spełnić ich wyśrubowanych oczekiwań dotyczących rzemiosła scenicznego.

Maria Czanerle swoją książkę o początkach łódzkiego Teatru Nowego zatytułowała Teatr pokolenia3. Po latach do tego tytułu, choć już bez hagiograficznej otoczki, nawiązała Marta Fik w eseju Dejmek i losy pokolenia, wskazując, że na przykładzie biografii tego reżysera „można uczyć zmiennych losów nie tylko historii kultury, ale i historii powojennej Polski”4. Również Magdalena Raszewska ma świadomość wagi generacyjnych biografii i związanych z tym turbulencji historycznych. Autorka pyta retorycznie już na samym początku swojej książki: „Czy tak skomplikowanego człowieka można opisać, nie pisząc przy okazji całej historii Polski współczesnej? A choćby – historii teatru?”5. Pytanie zasadne szczególnie, gdy tworzy się narrację o reżyserze, którego spektakle, jak choćby Brygada szlifierza Karhana Vaška Kani (oficjalnie reżyserowana przez kolektyw pod kierunkiem Jerzego Merunowicza, 1949), Święto Winkelrieda Jerzego Andrzejewskiego i Jerzego Zagórskiego (1954), a już z pewnością Dziady (1967) stawały się wydarzeniami artystycznymi i społecznymi emblematycznymi dla swoich czasów i – jak trafnie zauważyła Marta Fik: „znaczyły drogę, jaką w Polsce przebyto – w odwrotnym niż należało kierunku”6.

Jak krzyżowały się niektóre z tych życiorysów, pokazał Wojciech Majcherek w trzyczęściowym szkicu Więksi niż scena, gdzie porównywał losy Dejmka, Hanuszkiewicza, Holoubka i Łapickiego, zauważając różne powinowactwa między nimi i uwydatniając fakt, że doświadczenia żadnego z nich nie ograniczały się jedynie do pracy w teatrze:

Kreowali i kreują swoje role w życiu publicznym. Zyskali w powszechnej świadomości wyraźne wizerunki nie tylko artystów. Byli świadkami, a w niektórych momentach uczestnikami zdarzeń historycznych. Polityka, by tak rzec, wciągnęła ich w swoje wiry7.

Szkoda, że z serii artykułów Majcherka nie powstała obszerniejsza książka, bo fascynujące jest prześledzenie zaplatających się losów bohaterów jego cyklu, ich zmieniających się postaw, reakcji na kolejne przemiany społeczne i polityczne, a także wzajemnych niechęci i animozji, warunkowanych często nie tyle wielkimi ideami, co różnicami charakterów, wzajemną rywalizacją, zazdrością czy wręcz zaangażowaniami uczuciowymi.

A przecież tego typu konstelacji zaplatających biograficzne perspektywy „teatralnych Kolumbów” mogłoby powstać bardzo wiele. Być może pozwoliłyby one zrewidować niektóre mity wytwarzane przez lata świadomie lub mimowolnie. Płodne poznawczo byłoby choćby zestawienie socrealistycznych, a potem odwilżowych przedstawień Dejmka w Teatrze Nowym w Łodzi ze spektaklami z tego samego czasu reżyserowanymi przez Krystynę Skuszankę i Jerzego Krasowskiego, na których wyraźne piętno odciskały scenografie Józefa Szajny (najpierw w Teatrze Ziemi Opolskiej, a potem w tworzonym przez nich od zera Teatrze Ludowym w Nowej Hucie – pierwszym socjalistycznym mieście). Albo porównanie karier i postaw Haliny Mikołajskiej, Gustawa Holoubka i Tadeusza Łomnickiego, w przypadku których szczególnie lata siedemdziesiąte XX wieku stają się soczewką skupiającą uwagę na rozziewach wyborów politycznych, wpływających przecież na możliwości rozwoju dróg twórczych. Podobne szanse na fascynującą opowieść dawałaby z pewnością biografia równoległa Dejmka i Hanuszkiewicza, ale pisana na poważnie i odcinająca tego drugiego od szeregu uproszczeń i strategii ośmieszających wytwarzanych również po to, by budować legendę pierwszego. Jeśli zresztą myśleć, która z wymienionych postaci domaga się obecnie „książki wyczerpującej, dosyć grubej”, to niewątpliwie Hanuszkiewicz pojawia się tu na pierwszym miejscu.

Z legendą i bez legendy

„Chcę Ci po prostu podziękować za Dialogus i przeprosić za wszystkie kłopoty. Wiem, żeś robił przede mną minę do bardzo złej gry (w dalszym ciągu obawiam się, żebyś nie poniósł tego konsekwencji). Zachowałeś się po męsku i przyzwoicie. To o wiele więcej, aniżeli sądzisz w swojej lekceważącej samego siebie skromności”8 – pisał Dejmek do Janusza Warmińskiego po zablokowanej przez cenzurę premierze Dialogus de Passione, autorskiego spektaklu ułożonego ze staropolskich dialogów pasyjnych (1969). Po zablokowaniu możliwości grania Dziadów i odwołaniu Dejmka z dyrekcji Teatru Narodowego to właśnie Warmiński wyciągnął do niego rękę i zaprosił do pracy w Teatrze Ateneum (nie on zresztą jedyny, bo w tym gronie byli również między innymi Krasowski i Skuszanka). Wcześniej, gdy w latach 1958–1960 Warmiński stracił stanowisko dyrektorskie w Ateneum, to Dejmek umożliwił mu powrót na etat reżysera do Teatru Nowego w Łodzi.

Koleje przyjaźni tych dwóch artystów – przy skrajnej wręcz odmienności charakterów, zainteresowań twórczych, sytuacji rodzinnych i strategii dyrektorskich – okazują się świadectwem wzajemnego przywiązania i zrozumienia, ale też pokoleniowych przeżyć. Na ich przykładzie prześledzić można różne strategie reagowania na turbulencje polityczne i próby wychodzenia z twarzą w rozgrywkach z niełatwą rzeczywistością. Zachowały się ich listy z czasu, gdy Dejmek w latach 1970–1974 reżyserował poza Polską9, określając samego siebie jako „Schlaffwagenregisseur”. Ironiczne uwagi na temat „efekciarstwa mistrza Adama” [Hanuszkiewicza], dywagacje na temat granic kompromisu związanych z planami ponownej walki o wystawienie Dialogus de Passione czy życiowe prośby dotyczące spraw rodzinnych lub rodzinno-zawodowych (jak choćby prośba Dejmka dotycząca możliwości obsadzenia jego żony, Danuty Mniewskiej w którymś spektaklu) – wszystko to daje szeroką gamę różnych odcieni szarości w grach z władzą w czasach PRL-u.

Tak się złożyło, że w tym samym roku, co biografia Dejmka napisana przez Raszewską wydana została również książka Janusz Warmiński i jego Teatr Ateneum pióra Anety Kielak-Dudzik. Ich równoległa lektura pozwala śledzić jakby alternatywne odsłony tych samych wydarzeń, pokazujące i wspólnotę losów, i odmienność charakterów i postaw. Los sprawił, że dwaj artyści co prawda odmiennie, choć równie drastycznie poturbowani przez wojnę, spotkali się w Łodzi. Obaj dość wcześnie uświadomili sobie, że samo aktorstwo nie spełnia ich wygórowanych ambicji twórczych, ale przecież i przywódczych. W buncie przeciw Leonowi Schillerowi i starym porządkom, w 1949 roku stworzyli własne miejsce. Z inicjatywy Grupy Młodych Aktorów powstał kolektywny Teatr Nowy w Łodzi, zorganizowany na zasadach spółdzielni pracy. Warmiński miał wtedy lat dwadzieścia siedem, a Dejmek dwadzieścia pięć. Stali się pionierami socrealizmu na polu sztuki teatralnej. Będzie się mówiło, że spadli z nieba komunistycznym władzom, które skrzętnie wykorzystały ich zapał do propagandowych celów, co jednocześnie im samym otworzyło drogę do dalszych karier. Wspólnie pracowali nad Brygadą szlifierza Karhana, chwilę później Warmiński napisał i wyreżyserował socrealistyczne Zwycięstwo (Dejmek będzie w nim grał jedną z ról), a Dejmek przygotował Poemat pedagogiczny Makarenki. Magdalena Raszewska utrzymuje:

Dejmek zawsze określał siebie jako socjalistę. Ideologia, marksizm interesowały go w najmniejszym wymaganym zakresie. Miłosnych wypowiedzi do Wodza Ludzkości u niego nie znajdziemy, deklarował raczej wiarę w dążenie do powszechnej sprawiedliwości społecznej. Od ideologicznych deklaracji był w Grupie najbardziej bojowy z nich Janusz Warmiński10.

I rzeczywiście, to ten ostatni już w 1952 roku dostał propozycję przeniesienia się do Warszawy, a swoją dyrekcję w Teatrze Ateneum zainaugurował ponownym wystawieniem Zwycięstwa, które na początku lat pięćdziesiątych znalazło się w repertuarze aż dziesięciu teatrów w całej Polsce.

Jak to się stało, że ów „bojowy” Warmiński „od ideologicznych deklaracji” niemal od razu po przeniesieniu do Warszawy na całe lata właściwie odetnie się od polityki? Już w 1954 roku mówił: „Dążymy, by stworzyć teatr ideowy, który chce widzieć w konfliktach ideowych konflikty ludzkie. Pragniemy stworzyć teatr prawdziwych ludzkich przeżyć i namiętności, teatr głęboko wchodzący w życie i wyrażający je”11. Jeśli reakcją Dejmka na odwilżowy rok 1956 było polityczne, groteskowe i prowokacyjne Święto Winkelrieda, to Warmiński w odpowiedzi na te same wydarzenia rok później doprowadził do wystawienia w Ateneum Miłości i gniewu Johna Osborne’a (reż. Zdzisław Tobiasz) – sztuki z nurtu brytyjskiej nowej fali, nowinki z Zachodu, która szokowała agresją głównego bohatera i… deską do prasowania ustawioną na scenie. Podczas gdy u Dejmka już w czasie pierwszej dyrekcji w Teatrze Nowym w Łodzi pojawi się, a w kolejnych latach i teatrach wręcz obsesyjnie będzie powracać, pragnienie wypracowania narodowego stylu inscenizacyjnego i pielęgnowania mowy polskiej, w Ateneum Warmińskiego trzon repertuaru stanowić będzie raczej dramaturgia zachodnia, w interpretacjach niemal ostentacyjnie odciętych od spraw lokalnej polityki, wymagająca psychologicznego, intymnego i wręcz filmowego aktorstwa. Skąd ta nagła zmiana upodobań? Może jakąś odpowiedź przynosi mieszanka życia zawodowego i osobistego. Na karierze artystycznej Warmińskiego silne piętno odcisnęło z pewnością małżeństwo z Aleksandrą Śląską – wielką, magnetyczną osobowością, grającą w Ateneum szereg ważnych ról i wpływającą na styl uprawianego tam aktorstwa, ale też na styl teatru. Przez lata stanowili właściwie nienazwany wprost, ale oczywisty duet artystyczny. Aż szkoda, że Aneta Kielak-Dudzik nie uwydatnia tego wątku, a nawet kryguje się, że wpływ Śląskiej na Warmińskiego był przez lata niesprawiedliwie rozdmuchiwany.

Agnieszka Marszałek pisząc o filmie dokumentalnym Ewy Hevelke i Michała Januszańca Warmiński, użyła wobec głównego bohatera trafnego określenia – „autorytet bez legendy”12. W odróżnieniu od Dejmka nie miał on ambicji tworzenia teatru autorskiego, chętnie zapraszał do współpracy różnorodnych reżyserów, więc w Ateneum w najlepszych czasach tego teatru zderzały się skrajnie różne wizje artystyczne. Było tam miejsce nawet dla indywidualności tworzących teatr autorski, czyli Józefa Szajny i Konrada Swinarskiego – jednocześnie przecież znienawidzonych i obśmiewanych przez Dejmka, uważanych przez niego za artystycznych hochsztaplerów. W latach osiemdziesiątych, już po stanie wojennym, Warmiński wyciągnie rękę nawet do największego wroga Dejmka, czyli Hanuszkiewicza, gdy ten utraci Teatr Narodowy.

Taktowny i wyważony Warmiński w kontrze do porywczego i egotycznego Dejmka? A przecież to jednak ten drugi był bardziej skłonny do rozliczeń i krytycznego patrzenia na młodzieńcze uwikłania. W 1979 roku udzielił głośnego wywiadu do drugoobiegowego „Zapisu” – Czy mogę robić te buty?, w którym brutalnie i bez ceregieli nazywał swoje zaangażowanie w stalinizm. Warmiński nigdy do takiego gestu się nie poczuwał, choć po wprowadzeniu stanu wojennego wypisał się z partii. Edward Krasiński stwierdzał: „Nigdy nie afiszował się legitymacją partyjną, nie zdradził słowem swej wieloletniej przynależności”13. W filmie Hevelke i Januszańca badacz wspomina wręcz o cenzorskiej interwencji Warmińskiego, gdy dyrektor poinformował go o wykreśleniu akapitu dotyczącego rozliczenia z socrealizmem. Zgodził się na pozostawienie informacyjnej notki, nie zaakceptował jednak oceny swej młodzieńczej postawy politycznej.

Duch czasu

Poświęcam tyle miejsca pokoleniowości i równoległym losom, by pokazać, że każda próba kreślenia portretu którejkolwiek z tych wielkich postaci siłą rzeczy przekształca się dość szybko w tworzenie panoramy, a tło jest równie istotne jak sama sylwetka. Dla Dejmka kwestia pokoleniowości była niezwykle ważna. Chciał, by trzonem jego zespołu byli aktorzy z jego generacji lub niewiele młodsi, „którzy rozumieją świat, człowieka i teatr poprzez nasze wspólne doświadczenia, jakich, niestety, w nadmiarze dostarczyła nam historia”14. Być może to właśnie był powód coraz większej anachroniczności jego teatru i stopniowego rozmijania się z oczekiwaniami publiczności, co stało się szczególnie odczuwalne od czasu dyrekcji w Teatrze Polskim w Warszawie zainaugurowanej na początku lat osiemdziesiątych. Raszewska pisząc o tym okresie, zauważa wręcz zgryźliwie: „Powtarza się to, co znamy już z poprzednich dyrekcji Dejmka: układ heliocentryczny”15. Opinie o martwicy i odklejeniu od współczesności były wtedy dość powszechnie wyrażane, mimo otaczającej reżysera po Dziadach aury legendarnego opozycjonisty i ofiary reżimu komunistycznego. Fik początek tego procesu datowała wręcz już na jego dyrekcję w Teatrze Narodowym, której stan faktyczny przesłonięty został jej zdaniem przez późniejszą legendę. Krytyczka zwracała uwagę, że drzwi tego teatru były zamknięcie dla uznanych już wtedy osobowości reżyserskich i dramatopisarskich, co powodowało izolację Narodowego, dodając, że „jego obojętność wobec sztuki zachodniej była wręcz ostentacyjna”16.

A przecież był Dejmek artystą, któremu odległe było myślenie o uprawianiu teatru jako sztuki dla sztuki, uważał go za medium społeczne, zdolne uchwycić ducha czasu. Raszewski pisał wręcz o jego rozdwojeniu na działacza i reżysera, w którym ten pierwszy często utrudniał życie i wybory artystyczne temu drugiemu: „Jest w nim działacz, który pragnie oddziaływać na życie, zmieniać jego bieg, i czerpie z tego satysfakcje, by tak rzec, niezbywalne, potrzebne do utrzymywania własnej równowagi”17. Takich rozdwojeń było w tej osobowości dość wiele, bo chłodny realista mieszał się z marzycielem, wulgarny prostak ubliżający aktorom z delikatnym artystą płaczącym na widok scenografii zaprojektowanej przez Andrzeja Majewskiego do Wyzwolenia, a wreszcie – skrajny konserwatysta gardzący wszelkimi nowinkami z artystą żądnym bycia w centrum społecznej uwagi i dyrektorem chcącym wyrazić czas poprzez teatr rozumiany jako „dobra, interesująca gazeta”. Wreszcie zaś – temperament polityczny i potrzeba zaangażowania mieszały się u niego z chęcią braku wszelkiej przynależności i „należenia już tylko do teatru”18. Daje to wszystko trudne do rozplątania kłębowisko.

Raszewski dość wcześnie zauważył strategię Dejmka, by teksty, choćby najdawniejsze, które brał na warsztat, nasycać jak najbardziej współczesnymi odniesieniami. Pisząc o Żywocie Józefa, stwierdzał: „A więc oczywisty sukces inscenizatora i – niech już padnie to słowo – dramatopisarza. Nie ma powodu odmawiać Dejmkowi tego tytułu. Przecież to widoczne, że z tekstów staropolskich sfastrygował zupełnie nowy dramat”19. Zauważał też, że to współczesnym odniesieniom zawdzięcza ten spektakl swoje ogromne powodzenie u widowni. To samo zresztą Raszewski notował w odniesieniu do Święta Winkelrieda, sztuki napisanej przez Andrzejewskiego i Zagórskiego w 1944 roku, której wymowę i aktualność tworząc prapremierę w 1956 roku, Dejmek wyostrzył dzięki zmianom w oryginalnym tekście. Również o wiele późniejsze Wyzwolenie w Teatrze Polskim w Warszawie (1982) było dość swobodnym scenariuszem Dejmka skompilowanym z fragmentów utworu Wyspiańskiego. I znów zapytać możemy; jak to się wszystko ma do deklaracji reżysera głoszących nabożny wręcz szacunek dla autora?

Magdalena Raszewska snując historię życia Dejmka, znakomicie punktuje te wszystkie sprzeczności. Próbuje uchwycić jego trudny charakter, nie wygładza kantów, opisuje bez taryfy ulgowej wulgarne i niedopuszczalne zachowania i odzywki czy skłonność do poniżania innych osób. Opisuje osobowość niezwykle autorytarną, kontrolującą otoczenie, obsesyjnie wręcz skupioną na wytwarzaniu kolejnych biurokratycznych kodeksów, rozporządzeń i regulacji. Jednocześnie zaś pokazuje umiejętność budowania autorytetu, obecną już od czasów łódzkich, kiedy z kolektywu tworzącego Teatr Nowy w Łodzi wyłonił się jako lider. Jak wspominała Krystyna Feldman:

Taki mir ten Dejmek miał, takeśmy go wszyscy lubili. To było coś niesłychanego. Bo, dajmy na to, jakby Dejmek powiedział, że o dwunastej w nocy prosi wszystkich kolegów, żeby przyszli do teatru, toby wszyscy przyszli. I to nie z żadnego strachu, po prostu z oczywistego uznania dla niego20.

Raszewska nie wikła się w anachroniczności, nie odnosi zachowań Dejmka do współczesnych standardów, nie sili się na krytyczne analizy, stara się nie oceniać. Ale też nie oszczędza swojego bohatera i tam, gdzie tylko znajduje materiał faktograficzny, skrupulatnie przywołuje nawet najtrudniejsze elementy.

„Dejmkowi zawsze zazdroszczono znakomitego wyczucia momentu historycznego […] Wygląda, że zatracił ten słynny słuch, instynkt społeczny”21 – pisze gorzko autorka pod koniec biograficznej opowieści. Już tytuły głównych rozdziałów jej książki, wzięte z Mickiewicza – „Młodość”, „Wiek męski”, „Wiek klęski?” – układają się w opowieść o narastającym wypaleniu, rozczarowaniu i rozmijaniu się ze zmieniającym się światem. Wyłania się z niej bohater niby dostrzegający totalitarną rzeczywistość, w której przyszło mu żyć, gotowy wręcz w jadowity sposób obnażać ją i piętnować w tworzonej przez siebie sztuce. A jednocześnie kompletnie impregnowany na dostrzeżenie tego autorytaryzmu w samym sobie i straceńczo wręcz trwający we własnym uporze przy jedynie słusznej racji wbrew wszystkim – środowisku, mediom, publiczności. Tak jakby po przeżyciu tych wszystkich dramatycznych przełomów i przemian, była w nim potrzeba kurczowego trzymania się czegoś stałego, jakichś pryncypiów. Problem w tym, że te pryncypia również bywają jedynie zaspokojeniem potrzeby kojącego mitu i w zderzeniu z koniecznością zmian stają się często świadectwem głuchoty, a nie niezłomności. Zresztą kurczowe trzymanie się zajmowanych stanowisk i pozycji niemalże do ostatnich chwil życia i powolna utrata zdolności rozpoznawania zawiłej rzeczywistości społeczno-politycznej to nie tylko przypadłość Dejmka. Gdyby pisać pogłębione biografie postaci ze wspominanego tu pokolenia, to ostatnie rozdziały większości z nich mogłyby zostać zatytułowane – „Wiek klęski?”, może nawet bez dodawania nadającego rys wieloznaczności znaku zapytania.

Po co te biografie?

Raszewskiej udało się uchwycić te wszystkie namiętności targające opisywanym bohaterem. A w tym jest klucz do opisania osobowości. W powikłanych biografiach „teatralnych Kolumbów” sama przebieżka przez daty i fakty bywa może i ciekawa, ale finalnie okazuje się zupełnie nieistotna. Wagę opowieści niesie dopiero możliwość śledzenia wyborów i uwikłań, zazwyczaj skrajnie dramatycznych. Losy tych postaci, których pełnia twórczego życia przypadła na czasy PRL-u, pozwalają uchwycić komplikacje postaw. Tutaj dość rzadko cokolwiek jest w pełni jednoznaczne i zaledwie sporadycznie można zastosować ostre podziały, kto był bohaterem, a kto świnią. Ludzkie losy to bowiem coś więcej niż klisze wklejone w wielkie koło historii. „Archiwum egzystencji” (by przywołać termin Marii Janion) zawsze okazuje się porowate, niejednoznaczne, ale też zwyczajnie i po ludzku – zmienne. Te kłębowiska sprzeczności Raszewska uchwyciła w sposób wręcz mistrzowski.

Po śmierci Dejmka w 2004 roku Elżbieta Baniewicz napisała: „Należał do pokolenia, którego wielu przedstawicieli stać było na to, by służyć ideom, a nie ludziom. Ci się zmieniają, idee trwają. Tej postawie pozostał wierny, wbrew wszystkiemu”22. Krytyczka chciała zapewne w ten sposób wystawić reżyserowi nieskazitelne świadectwo. Po latach patrzymy na takie gładkie sformułowania bardziej podejrzliwie. Poświęcanie ludzi na rzecz górnolotnych, choćby i najbardziej słusznych idei, nie wydaje się czymś godnym bezwzględnej pochwały. Opowieści o przedstawicielach pokolenia Dejmka stają się raczej świadectwem czasów i ich wychowania w autorytarnym duchu, psychicznego poturbowania przeżyciami wojennymi i życia w totalitarnym reżimie. Chcąc nie chcąc – nasiąkali brutalnością tej rzeczywistości. Ciekawe jest, że mimo ich różnych reakcji na rewolucję Solidarności, właściwie żadne z nich nie odnalazło się już w rzeczywistości po tym społecznym hauście świeżego powietrza i nowego rozumienia wolności. Rewolucja Solidarności i stan wojenny były jak huragan, który sprawił, że jedni tracili wcześniejsze przywileje, inni je utrzymywali, niektórzy trafili do obozów internowania, a inni w tym samym czasie na eksponowane stanowiska, wcześniejsze maskotki systemu stawały się jego ofiarami itp. Mimo to te bezprecedensowe wydarzenia nie odnowiły ich myślenia. Stawali się co najwyżej własnymi epigonami.

Być może to właśnie ta huśtawka wydarzeń, która co chwilę wywracała rzeczywistość do góry nogami, sprawia, że warto wracać do biografii osób często przecież już pamiętanych jedynie przez garstkę badaczek i badaczy historii teatru. W tej grze życiorysów kryje się bowiem jakaś głębsza prawda o niepoznawalności i wywrotności ludzkiego losu, ale też nauka zauważania ambiwalencji – tak w świecie, jak i w postępowaniu. A pewnie i wiara, że nawet w czasach sprzyjających największej choćby galaretowatości postaw dogłębne rozumienie rzeczywistości nadal bywa możliwe.

O autorze

• 1. Zbigniew Raszewski: Spacerek w labiryncie, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2007, s. 128.
• 2. Magdalena Raszewska: Dejmek, Teatr Narodowy, Warszawa 2021, s. 6.
• 3. Zob. Maria Czanerle: Teatr pokolenia, Wydawnictwo Łódzkie, Łódź 1964.
• 4. Marta Fik: Dejmek i losy pokolenia, „Dialog” 1989 nr 2, s. 98.
• 5. Magdalena Raszewska: Dejmek, s. 5.
• 6. Marta Fik: Dejmek i losy pokolenia, s. 105.
• 7. Zob. Wojciech Majcherek: Więksi niż scena, „Dialog” 1995 nr 11, s. 104–119 (cz. 1), nr 12, s. 86–101 (cz. 2), 1996 nr 1, s. 101–122 (cz. 3).
• 8. Aneta Kielak-Dudzik: Janusz Warmiński i jego Teatr Ateneum, Teatr Ateneum im. Stefana Jaracza, Warszawa 2021, s. 267.
• 9. Zredagowała ją i opublikowała Aneta Kielak-Dudzik w „Pamiętniku Teatralnym” 2017 nr 1–2, s. 263–291.
• 10. Magdalena Raszewska: Dejmek, s. 111.
• 11. Aneta Kielak-Dudzik: Janusz Warmiński, s. 79.
• 12. Agnieszka Marszałek: Autorytet bez legendy, „Didaskalia” 2023 nr 178; (11.05.2025).
• 13. Cyt. [za:] Aneta Kielak-Dudzik: Janusz Warmiński, s. 451.
• 14. Cyt. [za:] Magdalena Raszewska: Dejmek, s. 7.
• 15. Tamże, s. 496.
• 16. Marta Fik: Dejmek i losy pokolenia, s. 103.
• 17. Zbigniew Raszewski: Spacerek w labiryncie, s. 126.
• 18. Zob. …Należę już tylko do teatru, z Kazimierzem Dejmkiem rozmawia Anna Schiller, „Tygodnik Solidarność” 1981 nr 5.
• 19. Zbigniew Raszewski: Spacerek w labiryncie, s. 14–15.
• 20. Magdalena Raszewska: Dejmek, s. 104.
• 21. Tamże, s. 506.
• 22. Elżbieta Baniewicz: Kazimierz Dejmek – dwa spotkania, „Twórczość” 2004 nr 9; (11.05.2025).