„Teatrolog? No, niech będzie”

Poczucie, że o Grotowskim napisano już wszystko towarzyszy mi w momencie, kiedy Teo. Opowieść po raz pierwszy ciąży mi w dłoni. Szybko besztam się za tę myśl. Nieprawda. Drugim towarzyszem jest pytanie: jakich narracji o Grotowskim dzisiaj potrzebujemy i w jaki sposób książka Spychalskiego się w nie wpisuje, bądź nie?

Myślę o dyskursie o przemocy w teatrze i o tym, jak nie mogę pogodzić swojej fascynacji pracą Grotowskiego z opowieściami o przekroczeniach, które miały podczas niej miejsce. Zastanawiam się, czy z lektury dowiem się czegoś, co wpłynie na moje widzenie tej i innych kwestii. Dowiaduję.

Teo Spychalski (Zbigniew Teodor Spychalski) był studentem polonistyki na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu, uczestnikiem pierwszego na tej uczelni seminarium teatrologicznego, które prowadził Edward Csató. Swoją pracę magisterską, pisaną pod jego kierunkiem, postanowił poświęcić Teatrowi Laboratorium Jerzego Grotowskiego. Pojechał więc do Wrocławia w celu bliższego przyjrzenia się pracy zespołu. Kiedy w roku 1967 Spychalski został pracownikiem Teatru, jego funkcja nie była jednoznacznie określona (co stanie się pewnym komediowym leitmotivem książki); najbliżej było mu chyba do kogoś w rodzaju teatrologa, asystenta, kronikarza-archiwisty, ale każdą z tych funkcji poszerzał i przekraczał, i robił też sporo innych rzeczy. Na początku asystował podczas poszukiwań twórczych będących częścią pracy nad spektaklem Apocalypsis cum figuris. Pomagał także prowadzić zajęcia warsztatowe z grupami zagranicznymi. Po zaprzestaniu działalności teatralnej przez Grotowskiego, Spychalski kontynuował współpracę z nim przy performatywnych działaniach parateatralnych w Brzezince i Ostrowinie, a także uczestniczył w projektach i wyprawach Teatru Źródeł. W latach osiemdziesiątych osiedlił się w Montrealu, dołączył do Groupe de la Veillée i Teatru PROSPERO, w którym zaczął samodzielnie reżyserować; z czasem został kierownikiem Groupe de la Veillée.

Teo. Opowieść podzielona jest na dwie części, zatytułowane odpowiednio „Jeszcze teatr” oraz „Po teatrze”. Te nieco ironiczne tytuły zdradzają, z czym przyjdzie się zmierzyć czytelnikowi; porządkują publikację pod względem chronologii wspomnień (odnoszą się bowiem do okresów przed i po „porzuceniu” teatru przez Grotowskiego) i zapowiadają lekki ton wypowiedzi Spychalskiego, nieco zdystansowanego świadka-gawędziarza.

Z pozoru książka Spychalskiego nie wydaje się być szczególnie osobista w sensie emocjonalnym. Autor nie komunikuje swoich przeżyć wprost, chociaż czytelnik bez trudu wyczyta, że były one głębokie i pełne. Przede wszystkim Spychalski opisuje wydarzenia z perspektywy zewnętrznego obserwatora, czasem tylko umieszczając się w akcji bezpośrednio lub równie bezpośrednio komentując ją. Na złudne wrażenie narracji pozbawionej emocji wpływa też odczucie ogromnej rzetelności wykonanej przez niego pracy teatrologiczno-archiwistycznej – szczegółowe opisy spektakli i poszczególnych etiud, czy dziennikowy wręcz zapis chronologii wydarzeń, silne umiejscowienie ich w czasie (daty, godziny, lata) i przestrzeni (miasta, kraje). Nie mogę pozbyć się wyobrażenia, że autor obserwuje próby do Apocalypsis cum figuris, siedząc w jakimś ciemnym, zakurzonym kącie sali, zgarbiony jak kamienny gargulec, i robi notatki w małym zeszyciku. Wynika to z faktu, że Spychalski ma szalenie analityczny umysł. Sprawia momentami wrażenie odklejonego od wspomnień, jakby chciał jak najprawdziwiej oddać swoją wersję wydarzeń; to wydarzenia się toczą, kolejne premiery, akcje performatywne, wyprawy mają miejsce, a on niby przypadkiem w nich uczestniczy – miotany falami losu, na których karb czasami zrzuca bycie w teatrze Grotowskiego. Publikacja pokazuje jednak, że Spychalski nie tylko był we właściwym miejscu we właściwym czasie. Był też odpowiednią osobą na odpowiednim stanowisku – nawet jeżeli niekoniecznie dookreślonym, płynnym, nieustannie przez niego wypracowywanym.

W jakimś sensie w centrum gawędy Spychalskiego nie znajduje się Grotowski, jak można by się spodziewać (a nawet oczekiwać), a sam Spychalski, narrator-bajarz, wędrowny pieśniarz, humorem i lekkością rozbrajający tykającą już w końcówce lat sześćdziesiątych bombę Teatru Laboratorium. Narracja przesycona jest jego bardzo osobistą percepcją, a Spychalski w ogóle nie sili się na obiektywność, czyniąc walorami swojej opowieści jednocześnie rzeczowość w opisie własnego, prywatnego doświadczenia, poetyckość, oraz ironiczny dystans, będący spoiwem jednego z drugim.

Pierwszą sprawą jest kwestia rekonstrukcji. Spychalski w całym tomie wielokrotnie opisuje bardzo szczegółowo różnego rodzaju prace teatralne, używając do tego różnych strategii i języków, zależnie od konkretnych przypadków. Niektóre działania opisuje w sposób sensualny, jak w przypadku zapisków z jednego z pierwszych doświadczeń oglądania pracy zespołu aktorskiego nad Ewangeliami (działanie to później przekształciło się w Apocalypsis cum figuris):

W tym barwnym rozgardiaszu padają pojedyncze słowa, rozlegają się śpiewy, ludzkie i nieludzkie, z milczenia wybucha gwałtowny jazgot, nierozróżnialne w tumulcie okrzyki, zawołania, dźwięki-reakcje, onomatopeje. Oddech pracujących ciał miesza się z tupotem bosych stóp, skrzypieniem drewnianych ławek, szelestem i łopotem materii. Cisza potęguje dosadność każdego spojrzenia – jakie by ono nie było, urasta do rangi międzyludzkiego faktu, a w zderzeniu z innym tworzy zjawisko ludzkie (s. 19).

Pomiędzy wierszami tego fragmentu wspomnienia możemy wyczytać zrozumienie praktyk fizycznych stanowiących metodę pracy w Teatrze Laboratorium, rodzaj szacunku wobec nich, traktowanie ich z powagą, ale też estetycznie „wchodzenie” w proponowane zdarzenia, indywidualny potencjał katartyczny i metafizyczny. Ujawnia się tu także umiłowanie przez Spychalskiego detalu. Autor z wielką delikatnością (nostalgią?, sentymentem?) wspomina najdrobniejsze szczegóły, takie jak kostiumy czy rekwizyty, uprawiając coś, co nazwałabym czułą teatrologią. Jego obserwacja uczestnicząca przekracza granice zwyczajnego opisu – obdarzając pracę teatralną, którą bada, tkliwym rodzajem atencji, sam staje się kreatorem rzeczywistości, sprawia, że etiuda, scena czy jeszcze mniejszy twór żyje innym życiem niż to, które de facto zaistniało, i żyje inaczej niż w latach sześćdziesiątych, żyje, i s t n i e j e dzisiaj, pół wieku później. Zostaje zapisana w bursztynie. Praca Spychalskiego nie polegała jedynie na użyciu intelektu, ale również na sięganiu do intuicji artystycznej, chociaż momentami, faktycznie, miała ona wymiar niemal aptekarsko dokumentalny.

Jeden z zawartych w książce opisów nieskończonych jeszcze Ewangelii jest bardzo precyzyjny w teatralnym, rekonstrukcyjnym sensie; to roboczy spis scen; opis techniczny, czyniony w trakcie trwania przebiegu, co Spychalski zaznacza na samym jego początku. To narzędzie (asystencko)reżyserskie do sprawowania pieczy nad partyturą spektaklu, wypracowaną z aktorkami i aktorami, trochę odpowiednik dzisiejszego nagrywania prób, choć opis werbalny mieści w sobie inne rzeczy niż zapis wideo. Opis ten stanowi dementi przekonania o tym, że w mistycznym Teatrze Laboratorium każdego wieczoru aktorzy dokonywali aktów ofiary, samospalenia, i że każdy przebieg, każda próba dużo ich kosztowały. To nie była hochsztaplerka. Zapiski Spychalskiego dowodzą, że Teatr Laboratorium funkcjonował w jakichś ramach, na bazie struktury, Grotowski wymagał od aktorów skupienia i precyzji, a od siebie intelektualnego wkładu w wydarzenie, nieustannej refleksji. Grotowski wychodził od aktorskich propozycji, wymagał sumiennego wypełniania zafiksowanych scen. Pracowano na improwizacjach aktorskich, i to z nich Grotowski, pilnując sensów i interpretacji, wyłuskiwał elementy, które potem składały się na partyturę spektaklu. Aktorzy i aktorki sami stwarzali sobie światy; przygotowywali kostiumy i obiekty, z którymi pracowali, przychodzili z własnymi pomysłami. Na marginesie: to pobrzmiewa bardzo współcześnie, i, aż strach powiedzieć, demokratycznie.

Krótko po premierze Apocalypsis cum figuris Teo Spychalski został poproszony przez Grotowskiego o stworzenie osobistego opisu przedstawienia; tekst został zamieszczony w publikacji i stanowi ciekawą syntezę próby uchwycenia atmosfery z bardziej technicznym zapisem partytury działań i słów. W 1969 roku Spychalski widział we Wrocławiu spektakl Calling People for the Meat The Bread and Puppet Theatre; wspomnienie tego wydarzenia zanotował dwa dni później i przytoczył Grotowskiemu. Spisane zostało w podobnym tonie co wspomniana powyżej relacja z ostatniego spektaklu Teatru Laboratorium. Właśnie te teksty mogą służyć jako emblemat narracji Spychalskiego – czułego, ale jednak – teatrologa.

W jakimś stopniu bardziej interesuje mnie relacja ustna-pisemna niż konkretny dowód wizualny. Tego rodzaju tekst jest dla mnie jako teatrolożki i reżyserki dużo bardziej inspirujący i wartościowy niż na przykład rejestracja wideo. Taki wgląd w próby rozpala moją wyobraźnię. Archiwalne nagrania spektakli w reżyserii Grotowskiego, które nie są chętnie upublicznianie i udostępniane, nastręczają problemów. Ale jego przypadek nie jest odosobniony. Z jednej strony słaba jakość rejestracji (uwaga odnosząca się nie tylko do rozdzielczości, ale też do montażu, dźwięku, itd.) sprawia, że lektura spektakli jest utrudniona, czegoś nie widać, czegoś nie słychać, i wierne zrekonstruowanie sobie w głowie przedstawienia z rozpikselowanych puzzli jest trudne. Ponadto tego rodzaju medialne zapośredniczenie odbiera doświadczeniu metafizyki, transgresji, które są w założeniu unikalnymi jego częściami. Może to prowadzić do wysnuwania błędnych wniosków.

Skrupulatność zapisków Spychalskiego wydaje się pieczołowita. Pisze, jakby nie wiedział, do czego dokładnie się one przydadzą, ale wiedział, czuł, że się przydadzą.

Wartość wspomnień Spychalskiego polega też na tym, że archiwum, które tworzy, jest niejako celowo przesunięte względem kanonu, niepełne. Nie zależy mu, żeby tworzyć ekspozycje postaci – Ryszarda Cieślaka czy Grotowskiego. Bohaterowie nieco losowo wyłaniają się na kolejnych kartach książki, w której autor wywraca hierarchię opisywanych osób. Dowiadujemy się sporo o cudzoziemcach, którzy uczestniczyli w stażach i warsztatach w Teatrze Laboratorium. Kto o nich dzisiaj pamięta? Pisze o peryferiach, odpryskach, odrzuconych scenach, o tym, co nie działało, co nie wyszło – o tym wszystkich, co pozornie nieważne z perspektywy biegu lat i utartych narracji. A mówi nam to o procesie bardzo dużo. Co więcej, Spychalski nie boi się przyznać, że czegoś nie wie albo nie rozumie; szczerość ta wydaje mi się dużym atutem snutej przez niego narracji. Dla przykładu przytoczę opis pewnej etiudy:

Inna etiuda, niezbyt zdefiniowana, nazywają ją „Poszukiwanie”; uczestniczą młodzi stażyści. Cztery osoby siedzą przy stole w milczeniu i wykonują najróżniejsze czynności. W pewnym momencie „coś” spoza sali wychodzi, jak duch. Oni to sobie wyobrażają. Wszyscy zaczynają to „coś” intensywnie przeżywać. Wreszcie, powoli wychodzą trzymając się za ręce (s. 25).

Być może jest Spychalski momentami trochę i naiwny, ale jednak nie cenzuruje swojej percepcji, nie udaje; z czytelnikiem porozumiewa się uczciwie. Nie ukrywa także, że, na przykład, dane ćwiczenie czy próba, a więc metoda pracy, nie przyniosła oczekiwanych rezultatów, więc z niej zrezygnowano. Nie tuszuje błędów, potknięć, które zresztą czasem stają się produktywnym przyczynkiem do stworzenia czegoś nowego. Przy pracy eksperymentalnej trzeba być gotowym na niepowodzenie eksperymentu; w pisarstwie Spychalskiego widać gotowość osób twórczych na poszukiwania i zmiany, przepływ energii twórczych.

Jednocześnie autor zauważył, że pewne mechanizmy już nie działają, że coś się w tym teatrze wyczerpało, co ma swoje potwierdzenie w tym, że Grotowski obiera podobny kierunek myślenia. Jest tak w przypadku decyzji Grotowskiego o odejściu od teatru, którą narracja Spychalskiego poniekąd zapowiada: jego wątpliwości co do wysokiej teatralności w Apocalypsis cum figuris („Czy to wszystko nie prowadzi – tyle, że inną drogą – do jakiejś innej teatralności, której chce się uniknąć? [...] Dawna «średniowieczna» prostota przechodzi w «barokowość» aktora i spektaklu? Barokowa epoka Teatru Laboratorium?”(s. 42)). Był więc Spychalski kimś więcej niż biernym obserwatorem, był czynnym świadkiem, czujnym i reagującym, otwartą głową. Diagnoza o „barokowości” nie wynikała z tego, że Spychalski przytakiwał Grotowskiemu. Widział „szczytowy moment wiary w możliwości aktora” i powolne jego wyczerpywanie. Obserwował pracę reżysera z aktorami – ciekawym tego dowodem jest opis pracy Zbigniewa Cynkutisa nad monologiem Chłestakowa z Rewizora Gogola. Spychalski widzi – sztuczność nie działa. Grotowski sztuka prawdy. Ale w tym momencie już nie prawdy według Stanisławskiego, tylko prawdy performera, autentyczności, organiczności bycia. Powoli Grotowski sugeruje, żeby to ciało (prawda) dyktowało mowę, artykulację, powoli rezygnuje z interpretacji aktorskiej. Więcej prawdy, ale jako żerowanie na prywatności aktora, jako zwrot już coraz bardziej performatywny: „Jak ktoś jest długi, niech gra dłuższego, jak ktoś jest mały, niech gra mniejszego [...]” (s. 47). Coraz bardziej chodzi tu o samo bycie, o bycie swoim ciałem. Teatr Grotowskiego jest coraz mniej o udawaniu, coraz mniej jest teatrem. Schyłek tego Spychalski wyczuwa także w nastrojach panujących w Teatrze. Jest jakby duszno, czuje się koniec. I koniec nastaje. Wchodzimy w drugą część książki.

Jest ona właściwie powieścią drogi. Kolejne akcje i pomysły na uruchamianie osób działających (bo już nie aktorów) wydają się proste czy też nawet banalne. A jednak Ci ludzie wywalczyli sobie, paradoksalnie, to, co ja uważam za istotę teatru, z którego wyszli – spotkanie, bycie razem, i swoją prawdę, prawdę swoich ciał i dusz. Opis tych działań: wspólne chodzenie po lesie, wspólne muzykowanie, śpiewy, ruch; sprawiają, że czytelnik ma ochotę dołączyć, jakkolwiek głupio by to nie brzmiało. Ta część eksponuje także eksploracyjny charakter tychże działań. Sporo miejsca część zajmuje wspomnienie o poszukiwaniu performerów, którzy weszliby w proponowane działania. Grotowski rozglądał się w tym celu po teatrach, ale też na ulicach. Zapraszał. Chciał znosić podziały. Poszukiwanie będzie domeną późniejszych dokonań Grotowskiego aż do końca, a przy okazji zainspiruje też inne osoby do indywidualnych działań, przemyśleń, jak na przykład samego autora publikacji, który dzieli się z czytelnikiem swoim stworzonym w latach siedemdziesiątych manifestem czy wypracowaną przez siebie metodą pracy Mouvements. To też moment, w którym Spychalski odkleja się trochę od swojego notatnika (lecz wciąż o nim pamięta!) i zaczyna coraz bardziej działać praktycznie.

Gdy wspominam moje studiowanie wiedzy o teatrze, myślę o tym, jak brakowało mi uczestniczenia w faktycznym procesie teatralnym czy chociażby możliwości podglądania go. Postrzegam takie doświadczenia jako istotne dla każdej osoby badającej teatr, co więcej, sądzę, że powinny być obligatoryjne. Teatrologia bez żywego, żarliwego kontaktu ze współczesnym teatrem to nauka martwa. W tym czasie szukałam na peryferiach projektów, które uzupełnią mi tę lukę. Teatrologia w Polsce wydaje mi się być w dużej mierzy konserwatywna i wygodnicka, niewyściubiająca nosa zza książek i laptopów. Nie poznaliśmy podstaw powstawania spektaklu, a już uczyliśmy się o „alternatywnych modelach pracy”. Studenci nie wiedzą, jak wyglądają próby w teatrze i nie jest to ich wina. Zachęcano, oczywiście, by chodzić do krakowskich teatrów i w ten sposób dokształcać się. Niekiedy brak praktyk wyjaśniano za pomocą stwierdzenia, że wiedza o teatrze to kierunek teoretyczny. W przeważającej większości zakuwaliśmy historię teatru; daty dyrekcji Wojciecha Bogusławskiego będę pamiętać na łożu śmierci. Jak z takiej perspektywy pisać dziś o pracy w teatrze? Nie wiem. Jak diagnozować przekroczenia? W niejednym artykule o przemocy w teatrze (nie ujmując wagi i troski, na jaką ten temat zasługuje) widzę oczywiste przeoczenia i generalizacje. Jak recenzować spektakle? Z ogromną łatwością przychodzi teatrolożkom i teatrologom krytykowanie spektakli i wytykanie błędów twórcom przy jednoczesnym ignorowaniu wysiłku ludzkiego włożonego w stworzenie i eksploatację przedstawienia. Te słowa niedocenienia cudzej pracy padają często z ust osób o otwarcie lewicowych poglądach, co jest tym większym rozczarowaniem. Refleksja o polskiej teatrologii jest jednak dosyć dołująca. Spoglądam z zazdrością na Instytut Teatrologii Stosowanej na Uniwersytecie w Gießen, łączący teorię z praktyką, wydający kolejnych świadomych absolwentów. Nie chodzi mi oczywiście o to, żeby z wiedzy o teatrze wychodzili sami Spychalscy, ale jednak patrząc na poziom jego refleksji o świecie i teatrze, tym boleśniej odczuwam braki i niedopatrzenia, które skutkują niekorzystnymi opiniami o dziedzinie i osobach się nią trudniących. Wynikiem tego jest też ten mój długi wtręt.

Rozpoczęłam studia w czasie pandemii, więc potrzeba „nażywości” teatru była nieustannie tematem dyskusji między studentkami a prowadzącymi. Wierzę, że chociaż pandemia minęła, ta potrzeba jest równie silna. Dlatego tak ukłuła mnie wyjątkowość doświadczenia Spychalskiego, który mimo swojego bajarskiego dystansu okazuje Teatrowi Laboratorium czułość oraz ogromny szacunek dla samego medium, dla osób, z którymi pracował, a jednocześnie – szacunek dla fachu teatrologicznego, przejawiający się w sumienności, w niezapominaniu o nim nawet wtedy, kiedy do gry weszła praktyka.

Wróćmy jeszcze na chwilę do lat sześćdziesiątych: w zapiskach Spychalskiego widać także jak na tacy metody reżyserowania i pracy z aktorem Grotowskiego. Dla mnie, jako studentki reżyserii, te kwestie są bardzo istotne. Nawet jeżeli nie wszystko wydaje mi się „do wzięcia”, to znaczy do wykorzystania we własnej praktyce, to sama refleksja, możliwość krytycznego odniesienia się, przemyślenia pewnych kwestii jest dla mnie intrygująca. Choćby prosty podział na aktorski plan znaku i plan osobisty w jakiś sposób systematyzuje moją wiedzę, dostarcza mi narzędzia, którego mogę tak czy inaczej użyć. Opisy konkretnych działań są też o tyle interesujące, że w jakimś sensie nie są odkrywcze. Obraz Teatru Laboratorium malowany przez Spychalskiego to obraz przede wszystkim sumiennej, gorliwej pracy, w której od aktorki/aktora Grotowski wymagał bardzo wiele. Praca polegała na treningu fizycznym oraz wyciąganiu z improwizacji i propozycji aktorskich elementów, które będą stanowić kościec spektaklu. To w moich oczach podważa często powielany obraz Grotowskiego jako reżyseria-demiurga i ukazuje go jako lidera grupy, wygadanego jak każdy stereotypowy reżyser-mężczyzna, ale jednak lidera. Oczywiście, tylko do pewnego stopnia, ale na pewno ukazuje jego otwartość na innowację i dialog z aktorem, który traktowany jest w Teatrze Laboratorium podmiotowo, jako współtwórca. Nie jest to apologia Grotowskiego, nie uprawiał jej Spychalski, komentując zgryźliwie pracę do późnych godzin nocnych, ani nie uprawiam jej ja. Zastanawia mnie jednak w tym kontekście opinia Radka Stępnia, który w swoim felietonie na stronie „Notatnika Teatralnego” tak opisuje swoje wrażenia po lekturze:

Jednak wspomnienia Spychalskiego pokazują coś jeszcze – nie jestem pewien, czy świadomie, ale w swej książce autor doskonale odsłania mechanikę przemocy stosowaną przez Jerzego Grotowskiego wobec członków jego zespołu. Nie, żebym nie wiedział wcześniej, że Grotowski był tak zwanym „przemocowym reżyserem” – nikt jednak nigdy do tej pory (a czytałem chyba wszystko, co zostało na ten temat wydane) nie opisywał tak precyzyjnie procesu jego prób i kondensacja na kilkudziesięciu stronach opisu procesu, którego nie da się nazwać inaczej, jak wyzyskiem kreatywności aktorów w atmosferze absolutnego terroru międzyludzkiego, zrobiła na mnie wrażenie czegoś zupełnie potwornego1.

Zastanawiam się, czy czytaliśmy tę samą książkę, ponieważ moje odczucia były zupełnie inne. Mój polemiczny głos wynika z faktu, że na daną narrację łatwo można nałożyć różne filtry interpretacyjne, chcąc wyciągnąć z niej konkretne, założone z góry tezy, podpasować ją, do tego, jaki efekt chcemy uzyskać. Starałam się czytać Teo. Opowieść jako autonomiczną całość i pisać o tym, o czym pisze Spychalski. W moim odczuciu, książka stanowi głos niuansujący dyskurs. Niekoniecznie podważający słuszność innych głosów, ale na pewno istotny w dyskusji, a przeoczenie go traktuję jak dużą stratę i potencjał do uproszczeń. Spychalski rozbija zjawisko iluzji referencyjnej, a więc przeświadczenie o obiektywności historii Teatru Laboratorium, zwrotem w indywidualne doświadczenie, które zawsze będzie wyjątkowe i cenne, nawet jeśli coś niszczy, rozbija.

Odnajduję dużą wartość w wytworzonym przez Grotowskiego systemie i uważam, że osoby aktorskie działające w Teatrze Laboratorium wiedziały, że wybierają specyficzny rodzaj ciężkiej pracy. Jednocześnie rozwijana tu kolektywna twórczość była czymś świeżym i przynoszącym artystyczne korzyści, zmierzającym w stronę zmiany tradycyjnego procesu twórczego. To nieco zaburza obraz demiurgosa narzucającego swoją wizję teatru i przedstawienia odmierzanego od linijki. Etyka pracy w Teatrze Laboratorium polegała na nieco innych rzeczach niż etyka zawodowa aktora współcześnie – należy mieć na uwadze kontekst historyczny. Poza tym, metafizyka, z jaką kojarzy się teatr Grotowskiego, i jaką uznaje się za coś niebezpiecznego, nie przejawiała się w każdym elemencie procesu. Spychalski zwraca uwagę na to, że część prób stanowiły przebiegi techniczne, montażowe, nie na każdej próbie odbywało się katartyczne przeżywanie, wcielanie w postać. („Są to próby – według definicji stosowanej w tym zespole – w których nie działa się w pełni, lecz tylko przypomina sobie strukturę działania i detale oraz precyzuje połączenia” (s. 28)). Spora część książki Spychalskiego opowiada o zwykłej rzetelności pracy w teatrze.

Nie jest tak, że Spychalski zataja przemocowe potencjały, raczej traktuje Grotowskiego jak współpracownika, człowieka, zrzuca go z piedestału. To nie jest głównym tematem książki, ale wydaje mi się, że tylko po wprowadzeniu takiej perspektywy można zacząć rozmowę o jakimkolwiek rodzaju przemocy. Obejmowane funkcje to formy, które mogą predystynować do czynienia przekroczeń, ale koniec końców to człowiek jest jej sprawcą, a nie forma, w jakiej funkcjonuje. Warto o tym pamiętać, kiedy rozpoczyna się dyskusja o przemocowości konkretnej osoby i pada kontrargument, że X ,Y, Z jest przecież bardzo sympatyczną osobą. Tworząc i podtrzymując mity demonicznych, tajemniczych reżyserów-przemocowców, nie dajemy sobie przestrzeni do myślenia o przemocy w teatrze obecnie, na przykład o tym, co dzieje się w młodym pokoleniu twórców, a przecież nawet w procesach kolektywnych i jak najbardziej świadomych także zdarzają się przekroczenia. Reżyser nie musi być ubrany na czarno, nosić okularów przeciwsłonecznych i mieć papierosa w ustach, żeby budzić postrach i terroryzować aktorów. Czasem wystarczy dres Adidasa.

Zresztą Spychalski z właściwą sobie ironią tematyzuje wszystkie potencjalnie przemocowe mechanizmy. O erze, kiedy Grotowski miał mówić na siebie per „Boss” pisze tak: „Dla mnie to nie był «Boss» – to nigdy nie przeszło mi przez gardło” (s. 136). U Spychalskiego wydaje się to nawet zabawne, w reportażu Igi Dzieciuchowicz2 brzmi jak największy rodzaj przekroczenia i emblemat spaczonego funkcjonowania Teatru. Kto ma rację?

Uczłowieczenie Grotowskiego przebiega na kilku poziomach. To reżyserskie ego, które Grotowski ewidentnie miał, Spychalski zbywa, podśmiewając się z niego. Mówi, że Grotowski, który był chorowitą osobą, żył na kredyt. Wymienia jego ulubionych wykonawców muzycznych. Fakt, że Grotowski słuchał George’a Harrisona ma bardzo dużo sensu, ale dopiero po zaznaczeniu tego faktu człowiek zdaje sobie sprawę, że Grotowski nie funkcjonował w bańce, a w konkretnym okresie historii i kultury. Umiejscowienie jego dokonań w kontekście lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych w Polsce jest mentalnie otwierające. Niektóre ćwiczenia warsztatowe wykonywane były do rytmu piosenek Beatlesów, w późniejszej fazie, parateatralnej, pojawiają się nawiązania do Ginsberga czy Kerouaca, czy w ogóle kultury beatników, hippisów, albo szerzej – dokonań kontrkultury. Dowodzi to, że wbrew obiegowej opinii Teatr Laboratorium wcale nie był odciętym od świata klasztorem – było zupełnie odwrotnie. Grotowski miał w mieszkaniu winyle z muzyką Maryli Rodowicz. Spychalski wspomina indyjskie mandale, które wisiały u niego nad łóżkiem, opowiada o jego próbach odchudzania, wspólnym jedzeniu w knajpie kartofli obficie polanych sosem czy tańczeniu bez koszulki na dyskotekach w Klubie „Pałacyk”. To obraz człowieka absolutnie zwykłego. Spychalski traktuje go z szacunkiem, ale nie gloryfikuje. To świeże.

W Teo. Opowieść przyziemność miesza się z metafizyką. Książka jest dyskretnie dowcipna i lekka, co czyni lekturę przyjemnością. Daleko jej do opracowania naukowego, choć może należałoby zredefiniować, czym jest w naszym rozumieniu teatrologia. Nie ma tu nachalnego poczucia misji ani chęci pokazania się, pochwalenia swoimi koneksjami z Grotowskim. To rzetelna robota, w której centrum jest nie tyle potrzeba obiektywności, ile uczciwości – wobec czytelnika, wszystkich bohaterów opowieści, ale przede wszystkim chyba uczciwości wobec siebie samego, rozliczenia się ze swoim doświadczeniem, tak, jak się je samemu pamięta i rozumie. Jak przekornie pisze Spychalski: „Wszystko tak było, jak tam było. A że nie mam specjalnego talentu do zmyślania, jest pewna gwarancja” (s. 216).

Recenzja książki Zbigniewa Teodora Spychalskiego Teo. Opowieść, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, żywosłowie, Wrocław – Kraków 2024

O autorce

• 1. Radosław Stępień: Matka przemoc i jej dzieci,(15.04.2025).
• 2. Por. Iga Dziedziuchowicz: Teatr. Rodzina patologiczna, Agora, Warszawa 2025.