Grzegorzewski i to wszystko, co po nim zostało

Jerzy Grzegorzewski (1939–2003) był pod wieloma względami postacią tragiczną. Ale co najmniej pod jednym miał niezwykłe, wyjątkowe szczęście – Maryla Zielińska napisała jego biografię, która jest księgą wręcz nieprawdopodobną.

Już same jej rozmiary – dwa wielkie tomy po ponad pięćset stron każdy – robią ogromne wrażenie, a lektura potęguje je, wywołując prawdziwy podziw dla ogromnej pracy Autorki, która nie tylko przekopała liczne archiwa, ale przede wszystkim rozmawiała z dziesiątkami ludzi znających jej bohatera na różnych etapach jego życia i mających z nim różnorodne relacje: od najbliższej rodziny i przyjaciół, przez wieloletnich i okazjonalnych współpracowników po osobistego kierowcę, a nawet kelnerów z restauracji przy ulicy Mazowieckiej w Warszawie, w której bywał, mieszkając naprzeciwko, i z której ci właśnie kelnerzy widzieli, jak pogotowie wynosi 9 kwietnia 2005 roku ciało artysty w czarnym foliowym worku.

Wydana osiemnaście lat później książka To. Biografia Jerzego Grzegorzewskiego będzie z wdzięcznością czytana przez przyszłe badaczki historii teatru polskiego przełomu tysiącleci. Zielińska, sama znająca Grzegorzewskiego i wielokrotnie z nim rozmawiająca, regularnie i uważnie oglądająca jego teatr, który najzwyczajniej był dla niej szczególnie ważny (czego jednak w książce nie podkreśla, zachowując autorski dystans), miała szansę rozmawiać z całym szeregiem osób posiadających o artyście i jego sztuce wiedzę, której nie gromadzą żadne archiwa i dokumenty – wiedzę żywą, często możliwą do uzyskania wyłącznie w kontakcie osobistym, szczególnie ważnym w przypadku człowieka i twórcy tak często świadomie odwołującego się do tego, co niewypowiadalne. Zajmując się badaniami twórczości artysty, którego takiej biografii nikt nie napisał (co sprawiło, że tak się stało, to zupełnie inny, choć frapujący temat), naprawdę zazdroszczę wszystkim, którzy kiedykolwiek będą chcieli cokolwiek o Grzegorzewskim po swojemu przemyśleć i napisać. Zielińska dała im materiał bezcenny – mnóstwo źródeł, świadectw, całe bogactwo wiedzy i zarazem – tematów, które rozkłada, pokazuje, a których świadomie nie rozwija, bo najwyraźniej wie, że i tak jej książka jest niemal nie do ogarnięcia, więc świadomie odkłada poszczególne tematy i zagadnienia na później, do osobnego pogłębienia – przez siebie lub przez innych. Mierząc się z ogromnie trudnym zadaniem, jakim jest kompozycja tak obszernego materiału, implikującego całe wiązki skomplikowanych zagadnień wymagających obszernego omówienia, autorka To wybrała strategię nie tylko fortunną, ale i pożyteczną. Jej książka zarówno przynosi całe bogactwo wiedzy, jak i inspiruje do dalszych, już własnych poszukiwań poprzez wyraźnie dostrzegalne punkty pozostawione do późniejszego rozpracowania. Wielokrotnie w czasie lektury miałem odruch podkreślenia tego czy innego fragmentu i domagania się rozwinięcia, pogłębienia poruszanych w nim kwestii. Począwszy od ściśle teatralnych (szalenie ważna wydaje mi się na przykład dokładniejsza analiza relacji między teatrem Grzegorzewskiego a programem teatralnym Witkacego), przez środowiskowe (czy Grzegorzewski wypowiadał jakieś opinie na temat innych reżyserów, których przynajmniej pod pewnymi względami można by z nim zestawić? czy wiadomo na przykład, co myślał o Konradzie Swinarskim czy Krystianie Lupie?), po czysto biograficzne. Zarazem jednak zdawałem sobie sprawę, że i tak jestem już na granicy przysypania kolejnymi tematami, zagadnieniami i szczegółami. Widać przecież, z jakim trudem Maryla Zielińska usiłuje nie pominąć w rozrastającej się narracji tematów, które uważa za ważne. I tak jak to bywa – czasem jej decyzje są trafne (za taką uważam na przykład podjęcie tematów ściśle osobistych, w tym kwestii alkoholizmu, już po opowieści o śmierci artysty), czasem mniej fortunne (na przykład przerwanie przejmującej historii ostatniego, dramatycznego okresu życia, by opowiedzieć o niezrealizowanych już projektach i aktorskim występie u Natalii Korczakowskiej – kwestiach właściwie przyczynkowych). Robienie z tego, co wydaje mi się mniej szczęśliwym wyborem, zarzutu pod adresem Autorki byłoby małoduszne. Każdy, kto kiedykolwiek pisał tego typu książkę i opracowywał obszerny materiał, jaki udało się zgromadzić, wie, że czasem po prostu wybiera się między dwiema opcjami tę, która wydaje się mniej problematyczna.

Nie jest też żadną „winą” Maryli Zielińskiej to, że jej książka chwilami wywołuje wrażenie przeładowanego szczegółami a melodramatycznego zarazem panegiryku, w którym odczuwa się brak spojrzenia i bardziej syntetycznego, i bardziej krytycznego. Pisząc tę biografię z określonych pozycji (może szkoda, że nieprzedstawionych wprost i jasno) i przy zastosowaniu określonej metody, zasadniczo nie mogła nadać jej innego tonu niż nostalgiczno-apoteozujący. Nie ulega wątpliwości, że jako miłośniczka teatru Grzegorzewskiego, jest Autorka To w czymś w rodzaju stałego, nieutulonego żalu po jego – w końcu przedwczesnym – odejściu, poprzedzonym dość brutalnym procesem odrzucenia i negacji wartości jego sztuki. Nic więc dziwnego, że niemal od początku pisze o Grzegorzewskim jako o wielkim, ale osamotnionym artyście, który nie spotkał się ze zrozumieniem i nie znalazł odpowiedniego odzewu. Ton ten, którego źródłem są z pewnością doświadczenia z ostatnich lat życia artysty, pojawia się w książce już na początku, by powracać regularnie. W końcu zaczyna budzić niemal odruchowy sprzeciw. Jakże to? Dlaczego ten lubiany i przez niektórych wręcz uwielbiany człowiek, który kierował ważnymi teatrami, na czele z najważniejszym – Narodowym, któremu po Józefie Szajnie dano (w stanie wojennym!) własny, z założenia autorski teatr, jest nieustannie ukazywany jako biedna, „odrzucona” ofiara? Czy na pewno zasługuje na tę nieuchronnie melodramatyczną historię o niezrozumianym geniuszu?

Jasne – ton ten wynika w mniejszym stopniu z decyzji Autorki, a w większym z tego, że tak często oddaje ona głos osobom świadczącym, które mówią o Grzegorzewskim przede wszystkim jako o „drogim zmarłym” i „wielkim nieobecnym”. Jeśli nawet nie są to osoby, którym był naprawdę bliski i którym autentycznie zależy na jego dobrej pamięci, to i tak w większości tych świadectw niemal automatycznie uruchamia się mechanizm de mortuis aut bene aut nihil, wzmacniany zapewne podświadomym dążeniem do nadania sobie znaczącej roli osoby związanej z Wielkim Artystą. Działanie tego mechanizmu jest niemal nieuchronne i mało kto ma siłę, by przed nim uciec. Ulega mu także Maryla Zielińska, która nie komentuje przytaczanych świadectw, a i sama wzmacnia ich jednoznacznie pochwalny, a zarazem żałobny ton. Powtarzam: nie dziwi mnie to, nawet akceptuję tę tonację jako wyraz autentycznego stosunku Autorki do bohatera jej książki. Wolałbym może jedynie, by został on ujawniony wprost, a jednocześnie – gwoli uczciwości czytelniczej – nie mogę nie odnotować swojej odruchowej irytacji na tę jednoznaczną i przesycającą całą książkę interpretację generalną: Grzegorzewski był wielki, ale niezrozumiany i odrzucony przez spsiały świat i głupiejący teatr. A muszę dodać w tym momencie, że należę do grona miłośników twórczości reżysera, którego przedstawienia uważam za jedne z moich najważniejszych doświadczeń teatralnych. Jak zatem zareagują na ten prawdziwe postromantyczny obraz „osamotnionego geniusza” ci, którzy teatru Grzegorzewskiego już nie znają? Czy nie odrzucą go jako kolejnej niedostępnej, bo niewyjaśnialnej wielkości (zjawisko, którego ofiarą padł inny Jerzy G.)?

Ta zakładana, a nie do końca wyjaśniona wielkość utracona, bo odrzucona, wiąże się też z innym kluczowym dla biografii Grzegorzewskiego problemem – pytaniem o powody tego odrzucenia, które z kolei prowadzi do podstawowego, a nieobecnego w książce pytania o miejsce Grzegorzewskiego w historii teatru polskiego XX i XXI wieku. Nie dziwi wprawdzie, że Maryla Zielińska go nie stawia, bo jej książka jest pisana z bliskiej perspektywy, z której znaczenie Grzegorzewskiego wydaje się oczywiste i nie wymaga wyjaśnienia. Perspektywa będzie się jednak nieuchronnie oddalała i za chwilę (a dla wielu, którzy nie pamiętają tamtego teatru, nie mieli szans go zobaczyć w jego historyczno-kulturowym kontekście, może ta chwila jest już?) trzeba będzie te niełatwe pytania postawić. To daje do tego podstawy i za to Autorce należą się wdzięczność i podziw, nawet jeśli tezy zbudowane na materiale, który przedstawia, mogą nie znaleźć jej akceptacji i być odległe od tego, co sama miałaby na ten temat do powiedzenia.

Wystarczy wszak niewielkie przesunięcie, rzucenie spojrzenia nieco bardziej z ukosa, by zobaczyć Grzegorzewskiego nie jako artystę zbyt wielkiego na marniejący świat (nie tylko teatralny), ale jako nieporadnego i zagubionego człowieka cierpiącego na wiele poważnych problemów jednocześnie i kompletnie nieradzącego sobie z wręcz podstawowymi wymaganiami zawodu, który wybrał. Z tej lekko ukośnej perspektywy zamiast żalu, że nie zrealizował wszystkiego, co zamierzał, można zapytać ze zdziwieniem, jak i dzięki czemu mimo tak wielu fundamentalnych braków udało mu się zrobić aż tyle i tak ważnych rzeczy. Jak było to możliwe, że człowiek tak ewidentnie nieporadny i niezorganizowany zdołał zdobyć tak wielki autorytet teatralny, a jego współpracownicy, powtarzający nieustannie, że praca z nim była trudna, wręcz nieznośna, za chwilę, niemal na tym samym oddechu stwierdzają, że była też fascynująca i nieporównywalna z niczym. Oczywiście, wiem: tajemnica geniuszu, spotkanie z wielkim artystą, któremu wszystko się wybacza, i który wszystko może. Ale jednak takie zaklęcia niekoniecznie wystarczają mi jako wyjaśnienie tej zasadniczej sprzeczności, która działała za życia Grzegorzewskiego i wydaje się pracować w ciągu dwudziestu lat, jakie minęły od jego śmierci. Reżyser jest dziś wszak idealizowany jako wzorzec wielkiej i wspaniałej sztuki teatru i właściwego jej piękna – nieustannie otulonego żalem jako podobno już nieobecnego, a nawet niemożliwego i nieosiągalnego. Mit Grzegorzewskiego funkcjonuje jako nostalgiczne usprawiedliwienie: było, ale się skończyło i nie wróci, bo świat zły, a na zły świat poradzić nic się nie da, więc nie ma sensu nawet próbować robić tego samego. Można jedynie żałować i robić to, co z mitem robić się zwykło: opowiadać go wciąż na nowo.

A przecież z książki Maryli Zielińskiej dość jasno wyłania się przeczący tej idealizacji obraz, co fascynujące – bliski krytycznym reinterpretacjom mechanizmów mitologizacji. Pamiętacie teorię kozła ofiarnego René Girarda? Zgodnie z nią szczególna jednostka zakłócająca powszechnie akceptowane rozróżnienia i uruchamiająca mechanizm pożądania mimetycznego (wszyscy chcą tego, co ona uosabia) zostaje zgładzona i natychmiast uświęcona, by przez sakralizację przesłonić mimetyczny mord i uwolnić od winy jego sprawców. Nie twierdzę, że zadziałał on w stu procentach w przypadku Grzegorzewskiego, ale czytając książkę Zielińskiej, nie mogłem się uwolnić od myśli, że jeśli był on ofiarą, to nie złego świata, ale sprzeczności rozrywających od środka współczesny polski teatr, sprzeczności, które swoją postawą wydobywał na jaw, a nawet wręcz uosabiał. Był to wszak artysta wyjściowo radykalnie niezgodny z systemem teatralnym, który został stworzony i jest podtrzymywany ze względu na pozycję reżyserów regularnie produkujących kolejne przedstawienia teatralne. Grzegorzewski rozbijał ten system od środka, a zarazem był co chwila ocalany przez to, co ten teatr uważa za swoją wartość najwyższą – niewysłowioną i niemal nigdy nieosiąganą: czyste piękno, które jest pięknem ostatniego spojrzenia na życie z perspektywy śmierci.

W książce Zielińskiej celnie wypowiada się na ten temat Jacek Waltoś:

Są artyści, którzy w obrębie konwencjonalnego teatru chcą zrobić coś radykal­nego, ale nie programowo awangardowego, nie na offie, tylko w środku miejsca, co do którego ludzie mają tradycjonalne oczekiwania i przyzwyczajenia. I nagle funduje im się dynamit – coś, co rozrywa tradycję. To jest ryzykowne, ale rów­nocześnie twórcze. Grzegorzewski należał do takich właśnie artystów. Pracował w ważnych teatrach instytucjonalnych i rozrywał je, nie funkcjonował na boku. Powiedziałbym, że nawet Konrad Swinarski mniej rozrywał teatr – można było oswoić się z jego wyobraźnią. Grzegorzewski natomiast proponował radykalny „obrót rzeczy”, sensualnie traktując tekst, aktorów i całą przestrzeń teatru (t. 1, s. 517).

Przywołanie Swinarskiego, równie tragicznie zaplątanego w teatralnych sprzecznościach nie do pogodzenia, równie kochanego przez współpracowników i równie mitycznego, pokazuje, że przypadek Grzegorzewskiego nie jest jedyny, że jego los nie był tylko wynikiem jednostkowych powikłań i zawirowań, ale że jest tu coś na rzeczy także na poziomie, by tak rzec, systemowym.

Twórczy radykalizm w samym centrum konwencjonalnego teatru, w szczególności – Teatru Narodowego, to z pewnością ten element, który sprawił, że Grzegorzewski był odrzucany przez nierozumiejącą go publiczność i krytyków mających inne wyobrażenie o funkcjach i zadaniach sceny publicznej (to też temat przez Zielińską niepodejmowany). Wydaje się, że sam miał świadomość, że wyjściem z tego wiru sprzeczności byłoby powołanie własnego zespołu i praca we własnym autorskim teatrze, co uchroniłoby go od zarzutów podporządkowania instytucji publicznej sobie, a zarazem uwolniło od spłacania różnych trybutów i marnowania czasu na prace niezwiązane z własnymi zainteresowaniami.

W To powraca wątek własnego teatru, o którym artysta marzy jako właściwym warsztacie pracy, ale którego nigdy nawet nie próbował realnie powoływać, bo z pewnością nie miał żadnej z cech potrzebnych, by stworzyć i prowadzić instytucję, nawet tak niewielką, jaką drugi Jerzy G. prowadził w Opolu. I był świadom związanych z tym ciężarów: Zielińska przytacza jego opinię, że reżyser w małym zespole musi swoich współpracowników do czegoś doprowadzić, brać za nich odpowiedzialność, i że on chyba nie miałby na to siły: „Te małe zespoły to często pułapka. Nieuchronnie zmienia się wówczas rolę reżysera czy dyrektora na misję duchowego przewodnika” (t. 2, s. 142).

Na dodatek, powiedzmy to jasno, jego teatr był zdecydowanie bogaty, wręcz barokowy i naprawdę bardzo drogi – nie tylko ze względu na koszty samej inscenizacji, ale też z powodu kosztów osobowych, jakie generował nieuporządkowany tryb twórczej pracy. Teatr Grzegorzewskiego raczej nie miałby szans na zaistnienie w dzisiejszym teatrze cierpiącym na braki finansowe i poddawanym reżimom efektywności zarządzania performatywnego.

Jakimś rozwiązaniem mogło być to, co proponowano reżyserowi w okresie jego pracy w Teatrze Polskim we Wrocławiu: stworzenie jakby wewnętrznego zespołu w zespole – oddanie mu i grupie aktorów, którzy byliby gotowi z nim pracować, Sceny Kameralnej, by tam tworzyli w odrębnym rytmie. To jest formuła, jaką realizował z powodzeniem najpierw u Aliny Obidniak w Jeleniej Górze, a potem w krakowskim Starym Teatrze Krystian Lupa: robić teatr własny, ale w ramach instytucji, która przynajmniej częściowo przejmuje obowiązki administracyjne i organizacyjne. Czasowo to rozwiązanie byłoby możliwe i można pytać, czemu Grzegorzewski z jego specyficzną osobowością wzbudzającą chęć pomocy i otoczenia opieką, na takie rozwiązanie się nie zdecydował (czy to też kwestia odpowiedzialności, przed którą całe życie wydawał się uciekać?). Ale z drugiej strony, biografia Krystiana Lupy i miejsce, w jakim jest dziś, pokazują, że na dłuższą metę utrzymanie takiego „wewnętrznego plemienia” nie jest możliwe, bo napięcia, jakie rodzi tak wyjątkowo komfortowa pozycja, są zbyt wielkie.

Wydaje się więc, że poza osobistymi cechami uniemożliwiającymi stworzenie i prowadzenie własnego zespołu, klęska Grzegorzewskiego jest też wynikiem zasadniczej sprzeczności rozsadzającej cały dwudziestowieczny teatr repertuarowy i reżyserski. Deklaruje on konsekwentnie nastawienie na Sztukę i wartości artystyczne, ale zarazem sam, systemowo uniemożliwia tworzenie tego, co z tymi pojęciami wiąże: oryginalnego obrazu świata będącego realizacją niezwykłej, przekraczającej przeciętność wyobraźni. Jeszcze inaczej: powtarzając, że „teatr nie jest przedsiębiorstwem” i dystansując się do działań świadomie akceptujących rozwiązania biznesowe, produkcyjne, stały teatr instytucjonalny przez sam charakter swojego funkcjonowania jest zmuszony do działania w sposób ograniczający swobodę twórczą. Rządzi nim nieuchronnie zgniły kompromis między potrzebami i poszukiwaniami artystycznymi a koniecznością regularnego przygotowywania i prezentowania spektakli, które muszą liczyć się nie tylko z budżetem, ale też z możliwościami i potrzebami otoczenia społecznego. Kompromis zgniły, bo w wyniku jego działania najczęściej nikt nie jest do końca zadowolony: twórcy mają nieustannie poczucie, że gdyby mieli czas i swobodę, zrobiliby więcej i piękniej, a widzowie – że są tylko pretekstem do egotycznych, indywidualnych poszukiwań artystycznych. Jednym z wielu dowodów na to obopólne rozczarowanie jest powracający w książce Zielińskiej temat pułapki, w jaką coraz głębiej wpadał Grzegorzewski, który tworzył wspaniałe, piękne spektakle, uwielbiane przez stosunkowo niewielką grupę ludzi, ale za trudne dla szerszej publiczności, więc umierające szybko i po niewielkiej liczbie przedstawień zdejmowane z afisza, co z kolei rodzi frustrację, bo ich stworzenie wymagało wiele trudu i pracy (bardzo celnie mówi o tym Jerzy Schejbal, t. 1, s. 458–459). Czy to nie ta frustracja wytwarzała stałe poczucie niezrozumienia i odrzucenia, przepajające biografię Grzegorzewskiego?

Z perspektywy sprzeczności, którą usiłuję opisać, szczególnie interesujący wydaje się okres działania reżysera w Teatrze Studio, oddanym mu w roku 1982 po tym, gdy swoje możliwości twórcze wyczerpał Józef Szajna (sporo materiału do przemyślenia i tej ważnej porażki przynosi też niedawno wydana książka Agnieszki Berlińskiej Szajna, Szajnisko. Portret zakulisowy). Grzegorzewski był dyrektorem artystycznym tej instytucji, którą jako naczelny kierował Waldemar Dąbrowski, jeden z kilku najskuteczniejszych, a może wręcz po prostu – najskuteczniejszy producent i organizator pracy teatralnej w Polsce przełomu tysiącleci. Niezależnie od jego osobistych talentów, ważny jest też kontekst polityczny: władze stanu wojennego usilnie starały się pozyskać przychylność artystów, by stworzyć, a właściwie – odbudować obraz Polski Ludowej jako państwa troszczącego się o wartości niematerialne, kulturowe i artystyczne. Była to polityka, która sprawdziła się w latach siedemdziesiątych, gdy wsparcie udzielane przez władze takim artystom jak Grotowski, Swinarski, Wajda, a nawet antysystemowy teatr studencki przyczyniło się do zdecydowanego poprawienia wizerunku Polski na arenie międzynarodowej po straszliwej katastrofie antysemickiej akcji roku 1968. Rzecz do przebadania i przemyślenia, ale wiele wskazuje na to, że po roku 1981 władze PRL chciały powtórzyć tamten manewr – zapraszając do współpracy właśnie artystów „niezależnych”, awangardowych, osobnych i ofiarując wsparcie ich oryginalnej twórczości bez oczekiwania w zamian jakichś oficjalnych deklaracji i hołdów. Grotowski, którego chciano wciągnąć w tę grę, odmówił, nie tylko dlatego, że dobrze wiedział, o co tu chodzi, ale także z powodów pozapolitycznych. Propozycję władz zaakceptowali natomiast inni wybitni twórcy, między innymi Kantor i Grzegorzewski. Piszę o tym nie po to, by robić im z tego zarzut – cena, jaką zapłacili za stworzenie powstałych wtedy wyjątkowych przedstawień i zbudowanie swojej mocnej pozycji, była naprawdę niewielka, a ich „poparcie” dla władz stanu wojennego wręcz niezauważalne. Piszę, by zapytać: czy wobec sprzeczności wewnętrznych, o których pisałem wcześniej, to właśnie kontekst specyfiki polityki kulturalnej władz PRL nie stanowi istotnego, a chyba nie dość rozpoznanego czynnika kluczowego dla zaistnienia tego, co nazywamy i próbujemy (także w tym numerze) przemyśleć jako „złotą erę” polskiego teatru? Paradoks: zniewolony kraj poddany kontroli i cenzurze, tworzy warunki dla rozwoju sztuki właśnie dlatego, że zawiesza rzekomo „normalne” mechanizmy jej funkcjonowania uzależnione od wielu sprzecznych czynników, w tym w szczególności kapitalistyczne mechanizmy podaży i popytu, kosztu i zysku. Mówiąc krótko: zawiesza dyktaturę ekonomii, dziś uznawanej za ostateczny fundament twardej rzeczywistości.

Jeśli teza ta jest słuszna, to tragiczna biografia Jerzego Grzegorzewskiego stanowi wręcz emblematyczną historię końca tego świata, przedstawianego jako koniec nieuchronny. Pytanie, z którym po lekturze książki Zielińskiej zostaję: czy ta nieuchronność nie jest aby tylko usprawiedliwieniem, podtrzymywanym przez przepowiadany w monumentalnej skali tragiczny mit wielkiego artysty jako ofiary?

Recenzja książki Maryli Zielińskiej To. Biografia Jerzego Grzegorzewskiego, t. 1 i 2, redakcja Tomasz Kubikowski, Wojciech Majcherek, Przemysław Pawlak; współpraca redakcyjna Dominik Gańko, Karolina Rospondek, Teatr Narodowy, Warszawa 2023

O autorze