Problemy proroków

I

Grotowski opowiada1, że rozmowy na temat jego przeprowadzki na stałe do Włoch, do Pontedery, rozpoczęły się, gdy przebywał w Kalifornii. Opuścił Polskę w pierwszych miesiącach 1982 roku. Był bezpaństwowcem. Przestał robić przedstawienia w 1973 roku, po trzeciej wersji Apocalypsis cum figuris. W Kalifornii był gościem Uniwersytetu w Irvine, gdzie został zatrudniony i otrzymał miejsce do prowadzenia swoich poszukiwań. Włączono je jednak w program kursów akademickich dla studentów, co oznaczało nieustanną rotację uczestników i prowizoryczne grupy. Sytuacja trochę się ustabilizowała, gdy władze Uniwersytetu zgodziły się na bardziej ciągły system pracy z mniej więcej stałą grupą. Pozostał jednak problem samej Ameryki.

Polska – mówi Grotowski – to ojczyzna. Europa jest jak duża ojczyzna. Wygląda na to, że Grotowski też czasami tęskni, przynajmniej za kulturą. Ameryka była daleka, inna; Kalifornia tym bardziej. W Ameryce – dodaje – wszyscy odnosili się do niego taktownie, byli zawsze bardzo szczodrzy, pomocni i nie stawiali przesadnych wymagań. W Kalifornii spotkał Thomasa Richardsa, obecnie swojego najbliższego współpracownika2. Reasumując, możliwość powrotu do Europy coraz bardziej nagliła, dlatego wstępna propozycja – pół roku w Pontederze i pół roku w Kalifornii, prowadzenie równocześnie dwóch projektów i dzielenie na połowę kosztów utrzymania stałego zespołu – wydawała się świetnym rozwiązaniem, także pod względem finansowym. Jednak nim nie była. Z bardzo praktycznych względów. Grotowski dłuższą chwilę omawia tę kwestię, doprecyzowuje i opisuje, by mi uświadomić wagę na pozór niewielkich trudności: koszty podróży znacznie zwiększające cały budżet pracy, która nie dawała sponsorom niczego w zamian – żadnych gwarancji, żadnej możliwości zaprezentowania efektów; nie było, co oglądać. Były też inne problemy praktyczne. Po pierwsze siedziba – siedziby: znalezienie dwóch miejsc, ich adaptacja i utrzymanie. Zarówno w Kalifornii, jak w Pontederze trudno było o właściwe miejsce: ustronne, pozwalającego na prowadzenie prac w nocy, bez przeszkadzania nikomu, a z drugiej strony usytuowane w miejscu pozwalającym przyjmować gości z całego świata. W pobliżu musiała istnieć jakaś baza noclegowa dla stałych współpracowników Grotowskiego i grup uczestniczących w pracach jego placówki. W Pontederze – opowiada Grotowski – na początku naturalnym rozwiązaniem wydawało się korzystanie z siedziby teatru. Pracowali w nocy, żeby nie przeszkadzać innym. Ale sąsiedzi zaczęli się skarżyć na ich nocne śpiewy. On mieszkał u Carli Pollastrelli: „Biedna Carla!” – wykrzykuje. Jednym słowem wszystko było zbyt skomplikowane.

Roberto Bacci także wspomina trudności i długie poszukiwania odpowiedniego budynku na siedzibę Workcenter – położonego na uboczu i nie wymagającego gruntownego remontu, na który nie było ich stać. Jednak najpoważniejszy problem – mówi Grotowski – stanowiła podłoga. Podłoga musiała być drewniana. W Kalifornii uznano tę potrzebę za fanaberię. Długo proponowano mu i sugerowano różne alternatywy, tymczasem on potrzebował elastyczności i właściwości akustycznych drewna, dlatego koniec końców dostał to, czego chciał, nawet jeśli właściwie nikt nie rozumiał, dlaczego tak się przy tym upierał. Gdyby pracował przez pół roku w Kalifornii i pół roku we Włoszech, pojawiłby się problem konserwacji parkietu i dbania, by pozostał w nienaruszonym stanie podczas nieobecności Grotowskiego i jego ekipy. Żeby uświadomić mi wagę tych pozornych drobiazgów Grotowski opowiada szczegółowo o poszukiwaniach w Ameryce osoby, która mogłaby to zagwarantować.

W międzyczasie pojawił się największy problem związany z Kalifornią. Taktownie (jak zawsze traktowano go w Ameryce) zaczęto mu uświadamiać konieczność zaprezentowania rezultatów pracy czy choćby samego procesu. Nie od razu, małej grupie – mógł sam określić liczbę świadków i warunki, które musieliby spełniać; mógł wyznaczyć czas, nawet stosunkowo odległy. Wymagano jednak, żeby określił wszystko już na wstępie, zwłaszcza daty. Grotowski cały czas powtarza, że w Kalifornii zawsze traktowano go nadzwyczaj dobrze, być może lepiej niż traktowano by Amerykanina. Okazano mu wiele zrozumienia. Szczodrość. Także później, gdy przeniósł się na stałe do Włoch, otrzymał z Ameryki bardzo ważne wsparcie finansowe dla swojej pracy. Ale oczywiście były też wymagania, niewielkie i dyskretne, jednak nie podlegające dyskusji. Jednym z nich była konieczność pokazów publicznych. Teraz Grotowski prezentuje publicznie swoją pracę: organizuje spotkania z wybranymi grupami, często – ale nie tylko – zespołami teatralnymi. Jednak – dodaje – zgodnie z rytmem, potrzebami i możliwościami pracy, a nie według wcześniej wyznaczonych dat czy ustaleń zewnętrznych. Różnica niby niewielka – wyjaśnia – ale zasadnicza. Na przykład prace prowadzone w Ameryce pod żadnym pozorem nie nadawały się jeszcze do pokazania, a pokazywanie ich nie mogło być korzystne. W tego rodzaju pracy – dodaje – nigdy nie da się przewidzieć, kiedy pojawi się możliwość zaproszenia świadków i czy w ogóle się pojawi. Dlatego nie mógł dłużej pracować w Ameryce. Tymczasem Centro per la Sperimentazione e la Ricerca Teatrale3 mogło gościć go tylko przez sześć miesięcy. Instytucja, która znajdowała się wówczas w trudnym położeniu4, podjęła ryzyko samodzielnego udźwignięcia Workcenter – swojego największego i najtrudniejszego projektu. Grotowski po raz kolejny nie zaufał instytucji, tylko konkretnej osobie: tym razem był to Roberto Bacci.

I przeniósł się do Pontedery.

II

JERZY GROTOWSKI: Na pozór, a dla niektórych w sposób skandaliczny lub niezrozumiały, przeszedłem przez okresy bardzo sprzeczne, lecz w rzeczywistości to pan ma rację: linia jest idealnie prosta. Zawsze starałem się kontynuować poszukiwania, lecz po dotarciu do pewnego punktu, aby wykonać kolejny krok do przodu, trzeba poszerzyć pole. Akcenty ulegają przesunięciu. Dziś, na przykład, jako wehikułu używamy procesów związanych ze starożytnymi pieśniami. Jednak gdy oglądam materiały dokumentalne ze spektakli Teatru Laboratorium, jak Akropolis, spostrzegam, że to były przedstawienia śpiewane. W tamtym czasie nie wiedziałem tego, nie myślałem o tym. Spektakl ten został sfilmowany, a ja przez długi czas nie chciałem tego filmu obejrzeć. W końcu kiedyś obejrzałem go – nie jest on skądinąd taki zły – i zdałem sobie sprawę, że to było śpiewane. Tak samo w przypadku Księcia Niezłomnego. Zainteresowanie śpiewem kiełkowało w mojej pracy. I kiedy o tym myślę, przypominam sobie, jak robiłem to w taki sposób, by dojść do słowa śpiewanego. Zobiektywizowałem to dopiero dużo później. Niektórzy historycy mówią o nieciągłości mojej drogi, mnie się jednak wydaje, że to jest nić, jak nić Ariadny, za którą podążałem, jedna i ta sama nić. […]

Pracujemy nad działaniami związanymi ze starożytnymi pieśniami wibracyjnymi, pieśniami, które w przeszłości służyły do celów rytualnych i mają w związku z tym bezpośredni impakt na – jak to się mówi – głowę, serce i ciało działających. Pieśniami, które pozwalają na przejście od energii witalnej ku energii bardziej subtelnej. Przytacza pan wyrażenie „rytuał laicki”, którego sam często używałem, co zmuszało mnie do poruszania się między Charybdą a Scyllą, między ateistycznym państwem, a polskim Kościołem, który był – i jest nadal – rygorystyczny. Musiałem poruszać się między tymi dwoma biegunami w taki sposób, żeby oba nie były wobec mnie wrogie w tym samym momencie. To dlatego właśnie wymyśliłem „rytuał laicki”.

Odpowiadało to także czemuś rzeczywistemu: pracowałem – i wciąż pracuję – z osobami o bardzo różnorodnych horyzontach filozoficznych lub religijnych; to, co robiłem, musiało być zrozumiałe dla wszystkich, a jednocześnie nie mogło być zredukowane do jednej tylko wizji tego, co istnieje. Dlatego też unikam słowa „duchowy”, a mówię o energii: to nie przynależy do żadnego kościoła, żadnej sekty, żadnej ideologii. To jest zjawisko, którego doświadczać może każdy5.

III

Wystąpienie Carli Pollastrelli w dniu 24 września 1989 roku w teatrze Bouffes du Nord w ramach konferencji „Grotowski aujourd’hui” zorganizowanej przez Petera Brooka:

CARLA POLLASTRELLI: Pod koniec grudnia 1984 odbyliśmy w Pontederze pierwsze rozmowy z Grotowskim na temat możliwości powołania pod jego kierownictwem w pełni niezależnego instytutu, z zapleczem administracyjnym, finansowym i organizacyjnym zapewnionym przez Centro per la Sperimentazione e la Ricerca Teatrale. Projekt utworzenia Workcenter został doprecyzowany na przełomie 1985 i 1986 roku.

Workcenter nie jest szkołą aktorską. To instytut twórczy zajmujący się doskonaleniem zawodowym aktorów, gdzie elementy rzemiosła aktorskiego są wehikułem rozwoju osobistego.

Z propozycją Grotowskiego były dwa problemy: brak produktu, który można by prezentować i konieczność znalezienia siedziby na kształt pustelni.

Osoby lub instytucja szukająca funduszy na organizację jakiegoś przedsięwzięcia nie dysponując produktem, który mogłaby przedstawić sponsorom instytucjonalnym i prywatnym znajduje się w bardzo trudnym położeniu. My nie mieliśmy produktu ani w znaczeniu przedstawienia, ani szkoły czy stażu.

Drugim problemem była siedziba – jak powiedział Grotowski – przypominająca pustelnię. W sensie dosłownym, nie przenośnym. Musieliśmy zatem znaleźć budynek poza miastem z odpowiednimi salami, zapleczem organizacyjnym, w którym mogłoby pracować mniej więcej dwadzieścia osób.

Zajęło mi to niemal osiem miesięcy.

Oficjalna prezentacja projektu Grotowskiego przygotowana przez CSRT6:

W 1985 roku Centro per la Sperimentazione e la Ricerca Teatrale zaproponowało Jerzemu Grotowskiemu – mistrzowi, który dogłębnie zmienił oblicze teatru drugiej połowy XX wieku – stworzenie w Toskanii stałego instytutu, w którym mógłby prowadzić regularne poszukiwania.

Workcenter (Centro di Lavoro) of Jerzy Grotowski zostało powołane w 1986 roku w Pontederze z inicjatywy Centro per la Sperimentazione e la Ricerca Teatrale przy wsparciu Uniwersytetu Kalifornijskiego i we współpracy z Centre International de Créations Théâtrales Petera Brooka. Wsparcia finansowego udzieliły mu władze Toskanii, Fundacja Rockefellera i International Center of Theatre Creation w Nowym Jorku.

Podstawą pracy Workcenter jest systematyczne praktykowanie elementów technicznych sztuk performatywnych w odniesieniu do dawnych tradycji. Celem Workcenter jest przekazanie wybranym osobom z najmłodszego pokolenia praktycznych, technicznych, metodologicznych i twórczych wniosków wynikających z pracy prowadzonej przez Grotowskiego przez ostatnie trzydzieści lat.

Stażystami są osoby z doświadczeniem artystycznym w dziedzinie sztuk performatywnych, osobiście zainteresowane takim rodzajem pracy oraz posiadające umiejętności twórcze i determinację niezbędne w pracy opartej na dyscyplinie i precyzji.

W każdym razie i w żadnym przypadku Workcenter nie jest szkołą, tylko instytutem twórczym zajmującym się doskonaleniem zawodowym aktorów, gdzie elementy rzemiosła aktorskiego są wehikułem rozwoju osobistego.

Podstawowe techniczne aspekty pracy Workcenter:

- Relacja: precyzja/organiczność,

- Relacja: tradycja/praca osobista,

- Relacja: rytuał/performance,

- Taniec i rytm,

- Śpiew,

- Wibracja głosu,

- Rezonatory w ciele i rezonatory w przestrzeni,

- Oddech,

- Świadomość przestrzeni i reagowanie na jej elementy składowe,

- Improwizacja: impulsy/czuwająca świadomość,

- Improwizacja w obrębie struktury,

- Montaż działań fizycznych,

- Montaż w odniesieniu do performance'u i/lub roli,

- Poszukiwanie precyzyjnej linii impulsów oraz logiki impulsów i działań fizycznych: partytura.

CARLA POLLASTRELLI7: Gdy znaleźliśmy miejsce, trzeba było przeprowadzić konieczne prace adaptacyjne. To było wiejskie zabudowanie z końca XVIII wieku o powierzchni około 650 m². Trzeba było wykonać instalację grzewczą i położyć dwa parkiety. Całość kosztowała mniej więcej czterdzieści milionów [lirów]8.

Od sierpnia 1986 roku Workcenter dysponuje rocznym budżetem 225 000 000 lirów9 na pokrycie pensji oraz kosztów wynajmu budynku i jego utrzymania, działalności, publikacji, zakupu niezbędnych elementów scenograficznych itd. Jest to suma równa budżetowi małej produkcji teatralnej. Z tego 170 000 000 lirów rocznie zapewnia Centro per la Sperimentazione e la Ricerca Teatrale. To dla nas znacząca kwota, ponieważ nie jesteśmy teatrem stałym (stabile), tylko instytutem badawczym. Pozostałą część przekazywały dotychczas fundacje amerykańskie: International Center of Theatre Creation i Fundacja Rockefellera. Budżet Workcenter jest zbyt skromny, by można było z niego pokrywać wydatki związane z udziałem uczestników całodziennych programów długoterminowych, którzy nie mogą jednocześnie podejmować pracy dorywczej. My pokrywamy tylko koszty wynajmu małego wiejskiego domu, gdzie z trudem zakwaterować można zaledwie kilka osób.

Pomimo – a może właśnie dlatego, że poszukiwania odbywają się w ustronnym miejscu i nie dysponujemy produktem, który moglibyśmy pokazać – oddziaływanie Workcenter jest coraz silniejsze. Mogę się o tym przekonać codziennie czytając napływające listy, prasę i propozycje spotkań roboczych.

Uczestnikami prac Workcenter są przede wszystkim młodzi artyści z całego świata. Tym, co je wyróżnia, jest międzynarodowy zespół uczestników wywodzących się ze środowiska teatru alternatywnego, chociaż nie brakuje także kandydatów po szkołach aktorskich. Wszyscy są bardzo zdeterminowani i przygotowani na ciężką, systematyczną pracę. W tym sezonie wpłynęło około stu podań. Na drodze selekcji, które mogą trwać do tygodnia, przyjętych zostaje najwyżej dwadzieścia osób.

Jedną z największych trudności, z jakimi borykają się uczestnicy programów długoterminowych jest niewątpliwie konieczność zapewnienia sobie środków na utrzymanie przez długi okres czasu. Przyznam, że dotychczas tylko rząd Francji pozytywnie rozpatrzył wnioski stypendialne. W innych przypadkach było to niemożliwe, ponieważ regulaminy nie przewidywały finansowania kursów pozaakademickich.

IV

Grotowski opowiada, że w teatrze z Pontedery zainteresowało go przede wszystkim myślenie o Europie jako o dużej ojczyźnie. A sam teatr? Zdaje się, że i tak, i nie. Oczywiście – mówi – środowisko Pontedery tętniło życiem teatralnym, rzecz charakterystyczna dla całego ówczesnego teatru włoskiego (rzecz jasna alternatywnego). Chyba jeszcze większe znaczenie miało dla niego „środowisko” w szerszym tego słowa znaczeniu. Grotowski przez dłuższą chwilę opowiada o grupie profesorów (Tavianim i innych) związanych wówczas z Pontederą, którzy niespodziewanie okazali się mu bardzo bliscy. Rozmowa z Nandem [Tavianim] – dodaje (i powtarza to później raz jeszcze, niemal tymi samymi słowami) zawsze przypomina trochę rozmowy z wielkim intelektualistą z mojej ojczyzny, jednym z wielkich polskich uczonych, [Konstantym] Puzyną. Dzisiaj ów krąg intelektualistów nieco uległ zmianie – dodaje – jednak wówczas był wyraźnie obecny i był dobrze widoczny. Towarzyszył Pontederze.

Poza tym – dodaje – były pieniądze. Niewielkie, ale wystarczające, a to bardzo ważne. Pieniądze, których potrzebował. W 1985 włoskie teatry były jeszcze bogate i mogły mu je zaoferować.

Oczywiście trudno odrzeć przyjazd Grotowskiego do Pontedery z symbolicznych aureoli: jeden z największych reżyserów XX wieku powrócił do teatru (nie do przedstawień) – ciągłość podkreślana nieustannym używaniem – jak sam się wyraża – la performative art come veicolo – sztuki performatywnej jako wehikułu; przyzwyczajenie do pokazywania swojej pracy i konfrontowania jej zwłaszcza (ale nie tylko) z małymi zespołami teatralnymi, często najmłodszymi, najbardziej pokornymi i zdeterminowanymi. Dla ludzi teatru nie tylko przeszłość Grotowskiego ma znaczenie. Oddziałuje na nich także teraźniejszość.

To nie wszystko. Jest jeszcze słowo, którego Grotowski używa na określenie swojej relacji bliskiego sąsiedztwa z teatrem: naturalne. Mówi, że najbardziej „naturalne”, o wiele bardziej naturalne było osiedlenie się blisko teatru takiego, jak w Pontederze, niż związanie z uczelnią; nawet bardziej naturalne niż osiedlenie się w pobliżu takiego teatru, jak teatr Petera Brooka. To już nie byłoby to samo. Trzeba jednak zachować czujność, ponieważ słowo „naturalne” wyraża tylko to, co wyraża: nie można go przełożyć na coś bardziej określonego, precyzyjnego, szczegółowego. Tylko tyle: naturalne – nic poza tym. Gdy opowiada o spotkaniach z grupami, przede wszystkim z zespołami teatralnymi, ale nie tylko i stwierdza, że w innym kontekście wpływ otoczenia byłby większy, kierował ku bardziej precyzyjnym drogom, można przez chwilę dostrzec szczególne znaczenie zamieszkania tak blisko teatru (ale tylko przez chwilę, ponieważ Grotowski szybko kieruje myśli na inny tor).

Czy teatr jest właśnie tym – rozdrożem, w którym zbiegają się różne ścieżki prowadzące w nieznane? Czy to jego wewnętrzna niepewność czyni go „naturalnym” miejscem pracy Grotowskiego?

W październiku 1989 roku w Modenie odbyło się sympozjum pod hasłem „Grotowski, la presenza assente”10 („Grotowski, obecność nieobecna”). Doskonale pamiętam wyraz oddania na twarzy Roberta Bacciego, gdy patrzył na Grotowskiego wygłaszającego długie przemówienie końcowe (podczas wystąpień Petera Brooka, Franka Quadriego, Ferdinanda Tavianiego, Eugenia Barby, Georgesa Banu i Anatolija Wasiljewa Grotowski trzymał się na uboczu – jak mówiono – ukryty w cieniu ostatniego rzędu loży teatru, w którym odbywało się sympozjum). Charakter i uczestnicy spotkania w pełni odzwierciedlali międzynarodowe środowisko Grotowskiego. Całość była na wysokim poziomie i odrobinę pozbawiona emocji. Mimo to na wiele lat utkwiła mi w pamięci twarz Eugenia Barby, gdy kończąc swoje wystąpienie (w którym wspominał powszechny brak zrozumienia dla wyborów Grotowskiego), zwrócił się nagle w stronę pogrążonej w mroku loży i powiedział: „Dokąd nas prowadzisz dzisiaj? Dokąd nas prowadzisz?”

V

Czy można powiedzieć, że obecność Grotowskiego we Włoszech przesądziła (dla części teatru poszukującego) o narodzeniu się drugiego bieguna energii w chwili, gdy dobiegała końca podróż pod egidą innego przyjaciela, Eugenia Barby? Że była sposobem wyjścia poza oczywistość Trzeciego Teatru? Prawdopodobnie nie, chociaż niezaprzeczalnie miała swoje znaczenie, w pewnym sensie komplementarne wobec wpływu Barby.

Barba był i jest biegunem energii witalnych: bodźcem wybudzającym z nieuchronnej bezczynności, wezwaniem, wołaniem o godność i honor zawodowy, miłością do walki, sprawiedliwości i świadomości celu wpisanego w tę energię. Jest też przykładem jak nie dać się zamknąć w duchu epoki. Grotowski posiada rzadką umiejętność bycia w harmonii z niektórymi banalnymi aspektami swoich czasów (poszukiwania nad sobą, które zajęły miejsce utopii politycznych itd.) i ponownego ich uprawomocniania.

VI

W trakcie długiej, wieczornej rozmowy z Grotowskim, 5 września 1995 roku, byłam zaskoczona jego nieustanną czujnością. Przypominał gotowe do skoku zwierzę, które potrafi całymi godzinami nie poruszyć się, nie tracąc koncentracji. Dziwiło mnie, że pomimo upływania kolejnych godzin, na twarzy Grotowskiego nie pojawiły się oznaki zmęczenia: znużone powieki nie drgnęły, rozmowa była cały czas ożywiona, jakby przepełniona pęcherzykami inteligencji, które niemal niezauważalnie wypływały na powierzchnię. Błyskotliwość jego wypowiedzi była ekscytująca.

Rozmowa miała w sobie coś z dawnych czasów; czaiło się w niej też jakieś niebezpieczeństwo. Była szczegółowo przygotowana, drobiazgowa, nie ulegała płynącemu czasowi. Grotowski – wielki arystokrata o nieco barokowych manierach. Wilczy wzrok i delikatny uśmiech w stylu Grety Garbo. Do tego stopnia panował nad sytuacją, że wydawało mi się, iż bardziej niż słowami, samym sposobem odnoszenia się do Roberta Bacciego przekazywał mi kwintesencję swojej relacji z Pontederą, czyli szacunek. Widać było też oczywiście wdzięczność za dalekowzroczność CSRT w momencie zapraszania go do Włoch. Było też jednak coś bardziej osobistego: potrafili i chcieli zatroszczyć się o jego nie zawsze dobre zdrowie – mówi. Zgodzili się bez dyskusji na postawiony przez niego warunek o pracy w odosobnieniu, ponieważ jak nikt (nawet wysoko rozwinięta kultura amerykańska, mimo że Amerykanie byli tak otwarci) intuicyjne rozumieli, że jest ono nieodzowne. CSRT przystało na niego, chociaż tylko Carla Pollastrelli dokładnie wiedziała, o co chodzi. W zachowaniu Grotowskiego widać przede wszystkim szacunek wobec osoby, która przyjęła na swoje barki ciężar i wagę nieznanego.

VII

Trzeba to w końcu powiedzieć: wraz z Workcenter CSRT przyjęło na siebie ciężar ponad swoje siły. Oczywiście także w pozytywnym tego słowa znaczeniu, związanym z wysoką jakością pracy Grotowskiego. Nie zmienia to faktu, że był to olbrzymi ciężar – osoby bardzo ważnej dla całego świata teatru, którego nikt inny ani we Włoszech, ani za granicą nie miał odwagi ani siły udźwignąć.

Można zapytać, dlaczego praca poza teatrem, zamknięta, osobista, nie przynosząca mierzalnych rezultatów miałby mieć dla niego jakieś znaczenie. Myślę, że dopowiedzi na to pytanie należy szukać w fakcie, że jest ona dla artystów niczym oaza na pustyni teatru, ponieważ stanowi ucieleśnienie fundamentalnej w XX wieku idei możliwości uczynienia z teatru wehikułu ku czemuś innemu. Żeby od czasu do czasu, poza dobrym przedstawieniem, tworzyć namiastkę wspólnoty, dawać możliwość życia poza normą, pracować razem, pracować nad sobą, prowadzić poszukiwania duchowe, być wyrazem sprzeciwu politycznego itd. Praca Grotowskiego nie jest tego symbolem. To raczej wierzchołek góry lodowej zwanej teatrem, który wynurzył się z wody. By pozostać teatrem, musi się w niej na nowo ukryć. Patrzenie, jak się wynurza, nie pozwala zapomnieć o tym, co najważniejsze i nie ulegać pokusie bycia wyłącznie artystami.

Niewątpliwie obecność Grotowskiego i jakość jego pracy to te wartości w teatrze ostatnich lat, które trzeba chronić. Jednak z punktu widzenia finansów i instytucji teatralnej jego praca zmusza do podejmowania trudniejszych wyzwań i sprostania im.

CSRT było prężną, dobrze zorganizowaną i osadzoną w życiu teatralnym instytucją. Na swoją pozycję i sytuację z niemałym trudem pracowało latami. Zaproszenie Grotowskiego oznaczało (poza dużym wysiłkiem organizacyjnym i finansowym, zważywszy na rozmiary i ambicje Workcenter oraz brak jakiejkolwiek działalności zewnętrznej) prowadzenie drugiej instytucji równolegle do „normalnej” pracy nad przedstawieniami. Instytucji, która wymagała długofalowego zaangażowania środków i ludzi. Na jej działalność trzeba było przeznaczyć znaczną część własnego budżetu, co oczywiście wpływało na wybory CSRT nie tylko w zakresie produkcji teatralnych, ale także wewnętrznych spraw zespołu, może nawet zaważyło na rezygnacji ze „stałego” zespołu na etacie. Na początku było to możliwe, ponieważ były lata osiemdziesiąte, lata subwencji.

CSRT zdecydowało się na przyjęcie wymagającego, głęboko ukrytego serca, jakim jest obecność Grotowskiego. Mówiąc innymi słowy: było tak, jakby CSRT podjęło się budowy ogromnego budynku, który mógł zniszczyć to, co już posiadało – zburzyć dom zbudowany z wielkim trudem, a który ponadto wymagał drobiazgowej, codziennej konserwacji. Zdecydowało się na rozpoczęcie prac, nie wiedząc jeszcze, czy przyniosą jakieś efekty, także dla CSRT, w każdym razie zanim było wiadomo, czy rezultaty pracy Workcenter okażą się przydatne.

VIII

Obecność Grotowskiego bardzo silnie wpłynęła na zespół teatralny CSRT. Mam na myśli przede wszystkim Trylogię (zwłaszcza dwa ostatnie przedstawienia)11, ale nie tylko. Być może zaważyła także na życiu prywatnym osób z nim związanych.

Działalność Workcenter, regularne spotkania i wymiany robocze z młodszymi i starszymi grupami teatralnymi zbudowały też wokół CSRT niemal rodzinę złożoną z całej rzeszy młodych aktorów i zespołów, dla których Pontedera stanowi ważny punkt odniesienia.

ROBERTO BACCI12: Istnienie Workcenter nie jest wyłącznie wyrazem naszej gościnności. To także obowiązek inwestowania środków. Obecność Grotowskiego w Pontederze wiele zmieniła, była dla nas potwierdzeniem znaczenia CSRT jako „lodołamacza” w epoce lodowcowej teatru. W gruncie rzeczy Workcenter jest naszym obowiązkiem i przeznaczeniem: musimy opowiadać się po stronie skrajności.

Wyprodukowaliśmy spektakle reżyserowane zarówno przez Samuela Becketta, Eugenia Barbę, Raula Euiza i innych mistrzów, jak i młodych twórców. Byliśmy producentami przedstawień dla tysięcy widzów, dlatego w pewnym momencie poczułem potrzebę pracy nad przedstawieniami przeznaczonymi dla pięciorga. Było to już po założeniu Workcenter. Grotowski jest najdalej posuniętą skrajnością, dlatego też najbardziej owocną. Grotowski w pewnym sensie przeniósł nas – mnie – z powrotem na początek pewnej drogi.

Poza tym trzeba wspomnieć o jeszcze jednej kwestii. Nie tylko ja, ale wielu z nas, dużo rozmawiało z Tobą o Barbie i Odin Teatret. Historycznie jest to jak najbardziej słuszne. W gruncie rzeczy założyłem CSRT dla Eugenia [Barby]. Dla takiego, jakim go sobie wyobrażałem; takiego, jakim chciałem go widzieć. Dla nas osobiście Barba miał fundamentalne znaczenie; dla innych teatrów lat siedemdziesiątych także.

Ale dla nas, właśnie dla nas, dla Pontedery… W naszych rozmowach z Tobą pewne rzeczy zostały niedopowiedziane; niedostatecznie podkreślone. Chodzi o obecność Grotowskiego. Nie tylko jako „dziadka” Trzeciego Teatru, nie tylko jako Workcenter, które organizujemy. Dla nas, dla mnie osobiście. Dla Carli [Pollastrelli]. Pytałaś kiedyś Carlę, ile znaczył dla niej Grotowski, odkąd zaraz po studiach, zupełnie niezwiązana z teatrem, jeździła do Polski na stypendia? Dla mnie, dla moich ostatnich przedstawień, obecność Grotowskiego miała fundamentalne znaczenie. Tym bardziej, że nie był wzorem. Nie nauczył mnie robienia przedstawień tylko… Trudno to ubrać w słowa. Nauczył mnie postawy wobec aktorów i wobec widzów przedstawienia, nad którym pracuję, za każdym razem tak, jakby to był ostatni raz; za każdym razem – najważniejszy przekaz.

W przeszłości to też było ważne – właśnie to chciałem Ci powiedzieć – może było mniej oczywiste, ale tak samo ważne. Znaczenie naszego pierwszego spotkania z Grotowskim podczas Biennale w 1975 roku. To spotkanie przesądziło o wszystkim. Przede wszystkim zapragnęliśmy zaprosić Teatr Laboratorium do Pontedery. Stąd późniejsze seminaria z aktorami Teatru Laboratorium. Najpierw spotkaliśmy aktorów Grotowskiego. Seminarium Reny Mireckiej13. Zorganizowanie sesji Teatru Źródeł. Seminarium Reny było kluczowe – nie seminarium [Zygmunta] Molika w 1979 roku14 – ono już jakby mniej, nie aż tak. Kluczowe było seminarium Reny. Ja też brałem w nim udział jako uczestnik. Rena stworzyła pewną sytuację… byliśmy wszyscy w stanie fizycznej gotowości… I [Ryszard] Cieślak. Chyba wiesz, że bliźniaczki [Pasello], zwłaszcza Luisa, to aktorki ukształtowane przez Cieślaka? Zorganizowaliśmy Drzewo ludzi15 (nie pamiętam, który to był rok). Nie, ja nie brałem w nim udziału. Byłem organizatorem. Oczywiście nie tylko dlatego. Czułem się tak, jak przed spotkaniem z il Porto16 zanim Franio [François Khan], Stefano [Vercelli] i Laura [Colombo] przyjechali do mnie, do Pontedery: wyobrażałem sobie harmonię głosów, prowadzenie ludzi prawie do… do histerii. Instynktownie nie podobało mi się to.

Jedno jest pewne: decyzja o sprowadzeniu Grotowskiego do Pontedery też była instynktowna, naturalna: jak wówczas, gdy robisz coś całym sobą i wiesz, że postępujesz właściwie. Najpierw były spotkania z aktorami. Później przyjechał Grotowski. Jego przyjazd do Pontedery zbiegł się w czasie ze śmiercią Piccolo Teatro. Przede wszystkim dla mnie teatr był wówczas – jakby to ująć? – faktem ludzkim. Dzięki Grotowskiemu na nowo zacząłem myśleć o teatrze jak o wehikule ku czemuś innemu. Pewnie – tak, to był i jest w pewnym sensie niebezpieczny projekt, który pochłania większą część budżetu CSRT. Dla mnie, jako reżysera, pobyt Grotowskiego w Pontederze oznaczał konieczność wielu wyrzeczeń. Ale pomyśl, co dostaję w zamian.

I nie tylko. Dla mnie CSRT zawsze było ważniejsze od moich osobistych projektów reżyserskich, czyli także od mojego zespołu, od przedstawień, które zawsze będę uważał za część samego siebie. Oczywiście, de facto za bardzo ich nie broniłem: wystarczał mi fakt, że je zrealizowałem. To nie jest prawda, ale jeszcze się tego do końca nie nauczyłem.

Dla mnie osobiście sprowadzenie Grotowskiego do Pontedery było bardzo ważne z powodu wzajemnego zaufania, które potrafił zbudować. Jest jedną z tych osób – kolejną – dla których szukanie funduszy jest wyzwaniem, polityką, codzienną walką, ale też ekscytującą grą. Osobą, dla której warto grać – z którą warto grać. Do tego dochodzi jakość pracy Workcenter, które dla mnie jest zbiornikiem światła.

Ale on nie był wzorem. Wszystko, o czym mówię – ogromne znaczenie, którego Grotowski zaczął nabierać dla mnie, dla mojego sposobu myślenia o przedstawieniach – było… tym, co mówił przy stole. Właśnie o to chodzi: przy stole. Silvia i Luisa Pasello zapraszające go na kolację, żeby poprosić o rady. Stefano i Franio zaglądający do niego, by porozmawiać o swoich projektach… To właśnie słowa – niemal ulotne – zupełnie zmieniają podeście do pracy.

Tak, Grotowski jest dla mnie człowiekiem, który odżegnuje się od bycia wzorem. Jest też wielkim strategiem, politykiem, potrafi bronić własnej pracy i autonomii. Tak, Barba też. Brook też. Ale mnie zafascynował Grotowski-polityk, może dlatego, że zawsze uważano mnie za człowieka, który potrafi radzić sobie w polityce i z tym wszystkim, co zespołom Trzeciego Teatru wydawało się nieprzeniknione. Ja sobie z tym radziłem, byłem łącznikiem z budzącym obawy innym światem.

Wiesz, chodzi jeszcze o coś innego… Losy Grotowskiego, w odróżnieniu od historii Barby i Brooka, nie są tożsame z historią jego teatru. Jego teatr jest jego. Ale nie można go z nim identyfikować.

Przełożyła Katarzyna Woźniak na podstawie: Mirella Schino: Il crocevia del Ponte d'Era. Storie e voci di una generazione teatrale. 1974–1995, Bulzoni Editore, Roma 1996, s. 205–218.

O autorze »

• 1. Jako bezpośrednie wypowiedzi Jerzego Grotowskiego oznaczam w tym rozdziale wyłącznie cytaty z jego tekstów lub wystąpień publicznych. Pozostałe fragmenty – w mowie zależnej lub parafrazy – to fragmenty mojej długiej rozmowy z Grotowskim w Pontederze, która miała miejsce wieczorem i w nocy z 5 na 6 września 1995 roku.
• 2. Na temat pracy w Ameryce zob. książkę Thomasa Richardsa, obecnie głównego współpracownika Grotowskiego w Workcenter: Thomas Richards: Pracując z Grotowskim nad działaniami fizycznymi. Wprowadzenie oraz esej „Od zespołu teatralnego do sztuki jako wehikułu” Jerzego Grotowskiego, przełożyli Andrzej Wojtasik, Magda Złotowska, Wydawnictwo Homini, Kraków 2003.
• 3. Dalej jako CSRT, za wyjątkiem cytatów [przypis tłumaczki].
• 4. Mirella Schino ma tu na myśli przede wszystkim pogłębiający się rozłam między zespołem teatralnym Roberta Bacciego a kierowanym przez niego samego CSRT. Na ten temat zob. także przypis 11 [przypis tłumaczki].
• 5. Jerzy Grotowski: To, co po mnie zostanie…, wywiad przeprowadzony przez Jean-Pierre'a Thibaudat'a, „Libération”, 26 lipca 1995, s. 29–30. Przełożył Leszek Demkowicz na potrzeby polskiej edycji Tekstów zebranych Jerzego Grotowskiego.
• 6. Maszynopis pod redakcją Centro per la Sperimentazione e la Ricerca Teatrale, fragment prezentacji projektu artystycznego 1990 – Centro per la Sperimentazione e la Ricerca Teatrale, ATE (Archivio Teatro Era), teczka Pontedera, fasc. M.
• 7. Ciąg dalszy wystąpienia z dn. 24 września 1989.
• 8. Zgodnie z przelicznikiem euro z dnia 1 stycznia 2002 roku (1 € = 1 936,27 £) było to około 21 000 euro [przypis tłumaczki].
• 9. Około 116 000 euro [przypis tłumaczki].
• 10. Zorganizowana przez Drama Teatri z Modeny, październik 1989.
• 11. Chodzi o stworzoną w latach 1981–1986, trylogię, na którą złożyły się Wiśniowy sad, Zeitnot, La grande sera. Zespół dokonał samorozwiązania w 1986 roku, po włoskiej premierze La grande sera [przypis tłumaczki].
• 12. Rozmowa w dniu 17 sierpnia 1995 roku w Vicopisano.
• 13. Listopad 1975.
• 14. Luty 1979: praca z zespołem Teatru Laboratorium Jerzego Grotowskiego (staż praktyczny pod kierunkiem Zygmunta Molika, projekt parateatralny Drzewo ludzi, cztery pokazy ostatniego spektaklu Teatru Laboratorium: Apocalypsis cum figuris).
• 15. Zob. przypis 14.
• 16. Il Porto – Cantro di Cultura Attiva di Volterra lub Gruppo Internazionale l’Avventura założone przez Fausta Pluchinotte, Stefana Vercellego i François’a Khana – ośrodek praktyk kultury czynnej i animacji teatralnej, z którym związani byli poza wspomnianymi w tekście także reżyserowie Thierry Salmon i Armand Punzo. Il Porto zrzeszało przede wszystkim aktorów nieprofesjonalnych, których tożsamość zawodowa ukształtowana została przez doświadczenie Teatru Źródeł Jerzego Grotowskiego. [przypis tłumaczki].