Pusty dokument. List do Anieli Gabryel po premierze filmu Radical Move

Droga Anielo,

raz jeszcze bardzo Ci dziękuję za film Radical Move i krótką rozmowę, którą odbyliśmy w Krakowie 1 czerwca, przed jego premierą. Rozmowę łapczywą, bym powiedział… Dwojga osób, które się nie znały, a które przeszły przez wieloletnie doświadczenie współpracy z Workcenter i to wystarczy, by pragnąć powiedzieć wszystko i naraz. Nie zdołaliśmy jej dokończyć, po pokazie filmu szybko się pożegnałem. Obiecaliśmy sobie ją kontynuować. Niech ten tekst będzie jej dalszym ciągiem.

Dlaczego wybieram formę listu do Ciebie, zamiast napisać recenzję z filmu? To kuszące – ogłosić urbi et orbi – co myślę o Waszym filmie, o zamknięciu Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards, o pracy, która się tam odbywała; być ekspertem, który przez lata jeździł do Pontedery i teraz łaskawie się wypowie. Lecz, kiedy układałem sobie w myślach taki tekst, wydał on mi się naburmuszony, sztuczny, nie mój. A każda z obserwacji nawiązywała do jednego z wątków naszej rozmowy, w której było coś z atmosfery Workcenter – odsłonięcie się, wyznanie rozczarowania i zachwytu nad doświadczeniem współpracy z ośrodkiem. I jeszcze jedno: recenzja jako gatunek jakby prosi się o obiektywność, wyważenie, a ja chcę powiedzieć coś szczerze, od siebie, coś intymnego. Wizualizuję więc sobie, jak siedzimy w kawiarni na Szujskiego w Krakowie i nadal rozmawiamy.

Pozwól, że najpierw wytłumaczę się z tytułu mojego listu. Kiedy otworzyłem program Word, wyświetliła mi się opcja – wybierz „szablon” lub „pusty dokument”. Wybrałem „pusty dokument” i natychmiast zdecydowałem się zachować to określenie jako tytuł. Ma się ono do dokumentu Radical Move w ten sposób, że dla mnie jako buddysty słowo „pustka” ma wyjątkowe znaczenie – jest bliskie „esencji” i „wszechcałości”, zaś esencją Radical Move – wyjaśniałaś to w wywiadach1 i w naszej rozmowie – jest poszukiwanie praktyk artystycznych odpowiadających na potrzeby duchowe. Do tego wątku wrócę w dalszej części mojego listu.

Unikat

Podziękuj proszę ode mnie raz jeszcze Twojej wspaniałej ekipie – operatorce Zuzannie Kernbach, dźwiękowczyni Annie Rok, montażystce Annie Gancarczyk, producentkom – Agnieszce Skalskiej i Agnieszce Dziedzic. Podczas sesji Q&A, która z Waszym udziałem odbyła się po premierze Radical Move na Krakowskim Festiwalu Filmowym, mówiłyście o kolektywnej, matriarchalnej sile powstawania tego dzieła. Chylę czoła przed Waszą pracą, uważam bowiem, że film jest unikatem. To niezwykłe, że wraz z operatorką i dźwiękowczynią przez sześć lat towarzyszyłyście zespołowi Thomasa Richardsa w próbach realizowanych w siedzibie Workcenter w Vallicelle i podczas zagranicznych prezentacji opusu The Living Room. Ania Garncarczyk ujawniła podczas Q&A, że zarejestrowałyście ponad trzysta godzin materiału. Mając na uwadze, że w siedemdziesięciosiedmiominutowym filmie widzimy zarówno pracę Richardsa z indywidualnymi wykonawcami i wykonawczyniami, jak i próby realizowane z całym zespołem, próby przed pokazami The Living Room, pracę Thomasa i członkiń oraz członków zespołu podczas warsztatów aktorskich z udziałem osób z zewnątrz, wreszcie ćwiczenia wypracowane jeszcze przez Jerzego Grotowskiego, takie jak Motions, jestem pewien, że na podstawie zarejestrowanych podczas realizacji Radical Move zdjęć można by skompletować szczegółową wiedzę o procesie pracy w ramach Sztuki jako wehikułu tak, jak prowadził ją Thomas Richards. Waga historyczna tego materiału jest – moim zdaniem – nie do przecenienia.

Unikatowość Radical Move wynika dla mnie również z tego, że w ciągu tych sześciu lat uchwyciłyście w wywiadach z członkami i członkiniami grupy i w scenach z ich codziennego życia najpierw powody ich wejścia do zespołu związane z potrzebą wspólnoty, akceptacji, znalezienia przestrzeni do autoekspresji artystycznej i pełni egzystencjalnej, następnie kryzys wywołany władczym podejściem Thomasa Richardsa do pracy, nieuwzględniającym – w ich ocenie – indywidualnych potrzeb, aspiracji, obciążeń i sytuacji życiowych, wreszcie rozpad zespołu w związku z opuszczeniem Workcenter przez prawie wszystkie osoby współpracujące z Richardsem i zamknięcie ośrodka – to, że kamera towarzyszy Thomasowi i Cécile Richards w dniu, w którym budynek w Vallicelle jest opróżniany, a meble i rekwizyty wywożone – uważam za jedną z najmocniejszych scen, jakie kiedykolwiek widziałem w filmie dokumentalnym. W konsekwencji stworzyłyście niezwykły zapis historyczny schyłkowych lat funkcjonowania ostatniego laboratorium teatralnego założonego przez Jerzego Grotowskiego, który zarazem inspiruje do pytań o głębsze przyczyny wyczerpania się potencjału Sztuki jako wehikułu.

Unikatowość Radical Move wynika dla mnie także z tego, że zdecydowałaś się na zrealizowanie filmu dokumentalnego o prowadzonej przez Thomasa Richardsa pracy motywowana własnymi poszukiwaniami duchowymi na przecięciu z twórczością artystyczną, zadając sobie pytanie, czy jesteś w stanie wraz ze swoimi współpracowniczkami osiągnąć samorealizację, uruchamiając proces medium filmowego. Z tej aspiracji wynika kolejny unikatowy wymiar Radical Move – film jest świadectwem poszukiwań metody twórczej, pozwalającej wyjść z roli obserwatorek procesu prowadzonego przez Richardsa z zespołem i wkroczyć na zasadzie uczestnictwa w pole wykonywania pieśni i działań fizycznych. W efekcie – tak to odczuwam – udostępniacie odbiorczyniom i odbiorcom filmu wrażenia, które towarzyszą podczas obcowania żywo z powstałymi w Workcenter opusami – uruchomiacie indukcję, która również publiczności filmowej może pozwolić podążyć ku higher connection. Z całego serca życzę filmowi jak najszerszego zasięgu i jak najgłębszego oddziaływania.

Dwie żałoby

Kiedy żegnałem się po premierze, powiedziałem, że śpieszę się, by wstać o świcie i zdążyć na pociąg do Warszawy. To była połowa prawdy. Potrzebowałem samotności, żeby przeżyć podwójną żałobę. Pierwsza dotyczyła zamknięcia Workcenter. Czym innym jest wiedzieć, że ośrodek przestał istnieć, być na bieżąco z procesem jego zamykania, a czym innym jest zobaczyć, jak drzwi Vallicelle zamykane są na klucz. Workcenter przez ponad dekadę było integralną częścią mojego życia, a każdy pobyt w ośrodku był jak pokarm. Mnie samego zaskoczyło, jak scena ta na mnie zadziałała.

Stratę łagodzi pewne wspomnienie i przemyślenie, którymi chciałbym się z Tobą podzielić. Wspomnienie: ostatnio byłem w Pontederze w 2021 roku, żeby zarejestrować cykl rozmów z Mariem Biaginim. Pojechałem do Vallicelle na zaproszenie Agnieszki Kazimierskiej z prowadzonego przez Maria zespołu Open Program, która chciała podzielić się ze mną fragmentami swojej nowej pracy. Czekałem w przedsionku dolnej części budynku Workcenter, aż Aga przygotuje się w sali prób i nagle miałem impuls do zrobienia czegoś, czego przez ponad dziesięć lat nie zrobiłem – wyciągnąłem telefon i zacząłem fotografować ośrodek. Przeczuwałem, że z jakichś powodów jestem tam po raz ostatni. W pewnym sensie więc pożegnałem się z Vallicelle, upamiętniłem je dla siebie, zostawiłem za sobą.

Przemyślenie natomiast dotyczy naszego patrzenia na sztukę w perspektywie upływającego czasu. Mając na uwadze twórczą biografię Jerzego Grotowskiego, jest wręcz zaskakujące, że Workcenter istniało przez trzydzieści pięć lat. Żadna z placówek powołanych przez reżysera do celów poszukiwań artystycznych lub paraartystycznych nie funkcjonowała w jednakowej postaci dłużej niż dekadę. Jednym z elementów spuścizny Grotowskiego jest intuicja, że zmienne kierunki poszukiwań artystycznych wymagają odzwierciedlających je przejawów instytucjonalnych. Dziś praca kontynuowana jest w dwóch organizacjach – współzałożonej przez Maria Biaginiego Accademia dell’Incompiuto – Academy of the Unfulfilled i współzałożonego przez Thomasa Richardsa stowarzyszenia kulturalnego Theatre No Theatre. Zarówno filozofia, do jakiej aspirował Grotowski (mam na myśli szeroko rozumiane inspiracje Wschodem), jak i podejście do praktyki artystycznej, zachęcałoby raczej pojmować rzeczywistość w kategoriach nieustannej przemiany, poza początkiem i końcem. Zamknięcie Workcenter byłoby więc bardziej oddaniem sprawiedliwości naturze rzeczywistości niż podmiotowym gestem zapanowania nad nią. Mówiąc wprost – nic się nie skończyło, przybrało jedynie nowe formy.

Druga żałoba dotyczyła dwóch scen, podczas których Thomas uchwycony jest w sytuacjach stosowania przemocy werbalnej. Jedna z nich ukazuje jego gniew podczas nieudanej pracy w Vallicelle. Thomas podniesionym głosem zrywa próbę, każe przynieść sobie coś do pisania, a następnie wyjaśnia – wciąż unosząc głos – jakie osoba wykonująca działanie w oparciu o pieśń ma do dyspozycji narzędzia, gdy gubi uważność – kontakt z partnerami, partnerkami, skojarzenia osobiste, powrót do precyzyjnej linii melodycznej pieśni itp. O ile ton, w jakim Thomas odbywał to „szkolenie”, był dla mnie bolesny, o tyle fakt, że swoją irytację przekształcił w swoistą pedagogikę jakoś łagodził we mnie odbiór tej sceny.

W przeciwieństwie do sceny, w której Benoit Chevelle podczas próby przed publiczną prezentacją The Living Room stara się sformułować pytanie, czy w związku z kontuzją ręki mógłby nie klaskać podczas wykonania opus, a Thomas, najpierw, kilkukrotnie każe mu dokończyć zdanie, a potem, sprawdzając, że próbowany fragment nie funkcjonuje bez udziału Benoita, nie wyraża zgody, posługując się argumentem „ad cieślakum” – Ryszard Cieślak – mówi Thomas – grał Księcia Niezłomnego ze złamaną nogą. Ta scena mnie bardzo przygnębiła, bo widać fizyczny ból Benoita, którego znam od początku moich pobytów w Workcenter, widać jego psychiczne cierpienie, a argument Thomasa – powiedzmy sobie szczerze – świadczy o tym, że nie ma przemyślanej relacji pomiędzy fizycznym nadwyrężaniem się Cieślaka a jego alkoholizmem i trybem życia, który mógł przyczynić się do przedwczesnej śmierci.

Zdarzało mi się być adresatem autorytatywnych wypowiedzi Thomasa podczas naszych wspólnych publicznych wystąpień, ale nie miałem wstępu na zaplecze Sztuki jako wehikułu. Po raz pierwszy więc na własne oczy zobaczyłem postępowanie Thomasa wobec jego współpracowniczek i współpracowników i było to dla mnie dużym, bolesnym przeżyciem, na przepracowanie którego potrzebuję czasu.

Podczas rozmowy w Krakowie podzieliliśmy się pogubieniem, jakże typowym dla naszej generacji, która socjalizowana była w starej formule patriarchalnego wzorca, i która w bólu przemiany radykalnie go odrzuciła na rzecz kolektywności, inspiracji matriarchalnych lub pięknej nieoznaczoności queer, pozostając jednak pod wpływem tamtej trującej magii. Żaliłaś się, że w atmosferze krótkiego spięcia, które wynika z dominacji cancel culture, nie chciałabyś, by Radical Move stał się filmem wyłącznie o przemocy w teatrze, jak lubią przedstawiać go dziennikarki i dziennikarze. Co do dyskursu dziennikarskiego nie mam niestety złudzeń, ale moim zdaniem udało wam się ocalić wieloznaczność tej opowieści poprzez zabieg montażowy, który uważam za kapitalny. Najpierw wprowadzacie temat Workcenter poprzez archiwalne nagrania Grotowskiego i Richardsa, następnie ukazujecie świetlistą stronę doświadczenia pracy w Workcenter dzięki prezentacji fragmentów opusu The Living Room, sekwencji z indywidualnej pracy Thomasa z osobami twórczymi oraz prób zbiorowych, i dzięki wypowiedziom członkiń i członków zespołu o tym, w jaki sposób praca ta odpowiada na ich najgłębsze potrzeby – samorozwoju, akceptacji, wspólnoty; potem jest punkt zwrotny – sceny przemocy werbalnej i wypowiedzi aktorek i aktorów po odejściu z Workcenter, gdzie mowa jest o braku poszanowania jednostki i o trudnej na dłuższą metę strukturze wodzowskiej. Następnie jednak nie prowadzicie opowieści wprost do zamknięcia Workcenter, ale przeplatacie wypowiedzi i fragmenty działań pełnych radości, wspólnotowości i spełnienia, tymi, które odsyłają do trudnych doświadczeń związanych z pracą pod okiem Thomasa. Dla mnie ta decyzja artystyczna prowadzi do sytuacji, w której czujemy, że w ramach Sztuki jako wehikułu istnieją (a właściwie istniały, bo wraz z zamknięciem Workcenter, wedle mojego rozumienia, poszukiwania w ramach Sztuki jako wehikułu dobiegły kresu) różne dyspozycje oddziaływania na osobę, zaś ich uruchomienie zależy od wielu czynników. Jak każda wielka praktyka artystyczna i ta zawierała w sobie potencjał afirmacji i negacji, miłości i przemocy. Zabieg ten kojarzy mi się „pustką” i „wszechcałością” jako kategoriami, które – znów – starają się oddać naturę rzeczywistości, gdzie wszystko istnieje zawsze i naraz. Być może brzmi to jak próba ocalenia pamięci o Sztuce jako wehikule lub o Workcenter, lecz dla mnie jest to próba ocalenia tej części mnie, która tam się uformowała – witalnej, głębokiej, pełnej… Ponieważ jednak zdaję sobie sprawę z Twojej troski o odbiór filmu, opisany przeze mnie zabieg montażowy wydaje mi się wyraźnym sygnałem, że Radical Move nie jest linearną opowieścią o rozpadającej się utopii, lecz symultanicznie prowadzoną narracją o sztuce, która ma w sobie potencjał głębokiej przemiany osobistej i zbiorowej, ale jej realizacja wymaga nieustannej uważności wobec siebie, a przede wszystkim wobec innych.

Przemiany alternowoczesności

No dobrze, ale co z najważniejszym pytaniem, które zadajesz: jak dotknąć niewyrażalnego poprzez sztukę? Pozwól, że podzielę się z Tobą dwoma przemyśleniami. Pierwsze dotyczy samej tej aspiracji w formule, jaką zaproponował Grotowski i kontynuowali po jego śmierci najpierw wspólnie Thomas Richards i Mario Biagini, a następnie sam Richards, po tym, jak w roku 2007 Mario powołał do życia Open Program i zaczął odchodzić od pieśni tradycji2.

Dla mnie – z punktu widzenia historii kultury – Grotowski wpisywał się w linię filozofów, badaczy i praktyków alternowoczesnych. Pojęcie to wprowadzili Michael Hardt i Antonio Negri3, by – po pierwsze – zróżnicować dyskurs o nowoczesności, wskazując, że nie uwzględnia on obecnych w niej tendencji antynowoczesnych – takich jak poszukiwania w ramach rdzenności, ukazując ją przy okazji w perspektywie szerszej niż europejska; a po drugie – by wykroczyć poza dialektykę nowoczesne – antynowoczesne i zaproponować syntezę w postaci alternatywnej nowoczesności mieszczącej w swoim obrębie zarówno ambicje modernizacyjne, racjonalistyczne i rozwojowe, jak i pragnienie ciągłości tradycji, duchowości i więzi z naturą. Alternowoczesność nie odrzuca nowoczesności, lecz tchnie w nią ducha. Grotowski w arcyeuropejskiej dziedzinie teatru poszukiwał tego, czego Carl Jung poszukiwał w arcyzachodniej dziedzinie psychologii, Mircea Eliade w religioznawstwie, Herman Hesse w powieści, Victor Turner w antropologii, a sam Negri w filozofii polityki – poszerzenia granic oświecenia poprzez włączenie w jego obręb przekraczających racjonalność doświadczeń i języków opisu świata. Na własny użytek nazywam tę tendencję nowoczesnością holistyczną.

Z perspektywy ponad pięćdziesięciu lat, które upłynęły od pierwszych – formacyjnych – podróży Grotowskiego do Indii nie wydaje mi się nadużyciem uproszczenie, że Grotowski po powrocie z Indii pragnął zaimplementować swoje tamtejsze doświadczenia związane z naturą, duchowością i wspólnotowością na grunt dostępnych sobie narzędzi praktycznych i instytucjonalnych. Pragnął syntezy pomiędzy teatrem a jogą, aśramą Ramany Maharisziego a Teatrem Laboratorium, medytacją a przedstawieniem. Myślę zresztą, że mu się to udało. Mając na uwadze całe pokolenia osób w Polsce, wywodzące się ze zubożałej inteligencji, urzędniczej klasy średniej, klasy robotniczej czy klas ludowych, jak dziś określilibyśmy osoby wychowane na wsi, dla których dostęp do kontrkultury teatralnej lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych był jedynym sposobem na zasmakowanie alternatywnej filozofii życia, będącej echem tysięcy lat poszukiwań w ramach tradycji azjatyckich i afrykańskich, z pewnością powiedzieć trzeba, że projekt holistycznej nowoczesności Grotowskiego odniósł niebywały sukces. Sam jestem jego późnym produktem.

Trajektoria, w ramach której Grotowski poszukiwał poszerzonej formuły nowoczesności, prowadziła najpierw przez otwarcie się na osoby spoza teatru i niemal masowe eksperymenty niemające związku z rzemiosłem performatywnym a nakierowane na badania nad wolnością, poprzez stopniowe doprecyzowanie narzędzi warsztatowych, które de facto zawróciło Grotowskiego z powrotem do teatru. Nie jest niczym odkrywczym, że Sztuka jako wehikuł stanowiła dla Grotowskiego syntezę wszystkich – jego zdaniem – dyspozycji performing arts, zawierającą w sobie zarówno wymiar spektaklu, rzemiosła aktorskiego, jak i wymiar samodoskonalenia i podążania ku transcendencji. Kiedy Grotowski zakładał Workcenter w roku 1986, czynił to na tle postępującej globalizacji, rodzącej się turbo-nowoczesności, będącej skutkiem neoliberalizacji kapitalizmu i pojawienia się nowych technologii komunikacyjnych. Gest Grotowskiego był więc raz jeszcze na wskroś kontrkulturowy – założyć niemal-klasztor czy aśramę, gdzie poszukiwania wykraczające poza racjonalne pojmowanie rzeczywistości, których skutkiem miało być życie w pełni, odbywać się będą poprzez żmudną, zdyscyplinowaną pracę nad rzemiosłem aktorskim.

Rzecz w tym, że wraz z postępującą globalizacją dostęp do wysokiej jakości oryginalnych praktyk holistycznych zaczął się upowszechniać. Napisałem wcześniej „dla mnie jako buddysty” – bo to moja trajektoria. Podobnie ja Ty, należę do osób o potrzebach duchowych i podobnie jak Ty, zadawałem sobie pytanie, jak potrzeby te mogą zostać zrealizowane poprzez sztukę, zaś pytanie to miało związek z Workcenter. Im bardziej jednak zbliżałem się do buddyzmu, tym wyraźniej dostrzegałem, że o ile cele Sztuki jako wehikułu i wschodnich tradycji duchowych wydają się podobne, o tyle droga prowadząca do pełni obecności proponowana w Workcenter jawi się jako wyjątkowo wyboista.

Buddyjska pilność zamienia się w artystyczną dyscyplinę, utrzymywanie ciała w zdrowiu w ascetyczny trening fizyczny, wchłonięcia medytacyjne w uniesienia na drodze wielogodzinnych sesji śpiewu wibracyjnego, zaś będąca zarówno narzędziem, jak i skutkiem praktyki medytacyjnej niewymuszona uważność prowadząca do afirmacji świata zamienia się w wytężoną uwagę, którą należy nieustannie podtrzymywać w trakcie działania performatywnego, by osiągnąć najwyższą jakość wykonawczą.

I jeszcze jedno – chodzi o język opisu doświadczeń pojawiających się w pracy, który ustanowił Grotowski i który rozwinął w swoich książkach Thomas. Jakkolwiek w ramach Sztuki jako wehikułu istniało pragnienie dotknięcia poprzez język tego, co nieopisywalne, to na tle coraz szerzej dostępnych w języku polskim kluczowych traktatów hinduizmu – Upaniszad, Bhagavad-gity, nauk Patańdzialego, Krishnamurtiego, Joganandy czy Śri Nisargadatty Maharadży, i buddyzmu – kanonu sutr mahajany i hinajany, nauk mistrzów zen – Bodhidarmy czy Lin-Chi, klasycznych nauk buddyzmu tybetańskiego z pisami Śantidevy i VIII Karmapy Mikjo Dordźe na czele oraz współczesnych pism urzeczywistnionych nauczycielek i nauczycieli, próby dyskursywizacji niewypowiadalnego przez Grotowskiego i Richardsa tracą swoją olśniewającą moc, którą z pewnością miały, gdy dostęp do kanonu wschodniej myśli był więcej niż ograniczony.

Wyznam Ci coś zabawnego – do przejścia na buddyzm pchnął mnie Mario. Jakkolwiek od dziecka miałem związki ze Wschodem i praktykowałem medytację, to właśnie Mario podczas naszego spotkania w Warszawie w kwietniu 2019 roku, w odpowiedzi na moje dylematy egzystencjalne, zachęcił mnie do lektury Trungpy Rinpoczego. Stamtąd zaś do przyjęcia Schronienia w Trzech Klejnotach droga okazała się prosta i szybka. Paradoks, sprzeczność, jeszcze jedna tajemnica związana z Workcenter.

Skoro więc Sztuka jako wehikuł przestała pełnić funkcję przewodniczki ku holistycznym jakościom, do których mamy dostęp za pomocą oryginalnych praktyk i nauk, to pozostała kwestia najwyższej jakości rzemiosła aktorskiego. Lecz tu przypomina mi się fragment Radical Move przedstawiający rozmowę Thomasa z widownią po jednym z wykonań The Living Room. Młode osoby, które nie ukrywają swojego zauroczenia tym, czego doświadczyły, pytają o możliwość dołączenia do zespołu. Dla osób takich jak Ty czy ja, to, że spotkanie z pracami Workcenter pobudza najwyższe aspiracje, jest jasne. O tych aspiracjach, nadziejach czy śnieniu, jak powiedziałby za aborygenami Arnold Mindell, opowiadają również w Waszym filmie członkinie i członkowie zespołu Thomasa. Czego bowiem doświadczamy, obcując z opus takim jak The Living Room? Witalności, młodości, piękna, wzruszenia, akceptacji, wspólnoty… Jednak – o ile pamiętam – w żadnej wypowiedzi w filmie nie pada stwierdzenie, że tym, co przyciągnęło osoby do pracy z Thomasem było nieodparte pragnienie stania się wielką aktorką lub aktorem.

Wiemy, że rzemiosło aktorskie stanowiło niejako „skutek uboczny” praktykowania w ramach Sztuki jako wehikułu. Ktokolwiek widział pedagogiczną pracę Thomasa podczas warsztatów lub intensywnego letniego kursu wie, jak potrafi on ożywić umiejętności aktorskie osób rzeczywiście zainteresowanych w rozwijaniu swojej profesji. Dlatego zresztą Grotowski zakładał, że wymiar pedagogiczny będzie istotnym elementem pracy ośrodka; że osoby przyjeżdżać będą na okres – powiedzmy – roku, a następnie wyjeżdżać, by aplikować nabyte umiejętności w swoich kontekstach artystycznych, zaś opracowywane w ośrodku akcje miały służyć również jako platforma edukacji rzemieślniczej. Po śmierci Grotowskiego, Richards i Biagini zdecydowali się podążyć w kierunku ustanowienia stałych zespołów. Lecz zmieniła się struktura pola sztuk performatywnych, w tym parametry rzemiosła aktorskiego. Sam element rzemieślniczy nie był więc w stanie podtrzymać żywotności Workcenter.

Odejście od temporalności składów osobowych poszczególnych opusów i pójście w stronę budowania zespołów postrzegam jako wybór, w którego konsekwencji zaczęły pojawiać się negatywne trendy w ramach funkcjonowania Workcenter. Dla osób takich jak ja, które przyjeżdżały i wyjeżdżały z Pontedery, ośrodek jawił się jako enklawa, lecz konieczność życia na wsi w Toskanii stawiała przed osobami dwudziestoparo- trzydziestoparoletnimi wiele trudnych wyzwań. Niezwykle mocne jest to wyznanie, które w filmie czyni czołowa członkini zespołu Thomasa – Jessica Losilla-Hébrail, gdy mówi o kryzysie egzystencjalnym i bólu podjęcia decyzji o niezałożeniu własnej rodziny. Przypomniało mi to losy osób z zespołu Maria Biaginiego i wiele przeprowadzonych z nimi prywatnych rozmów na temat tego, że po kilku latach w ośrodku bardzo trudno jest utrzymać motywację, nie mając życia poza pracą, zwłaszcza, gdy obserwuje się, że inaczej rzecz ma się w przypadku Thomasa, który założył rodzinę i spełniał się także jako mąż i ojciec. W związku ze zmniejszonym zainteresowaniem osób z ośrodka, by rozwijać się aktorsko, również aspiracje rzemieślnicze zdawały się nie uprawomocniać trwania Workcenter.

A więc jaką właściwie obietnicę miałoby spełniać Workcenter dziś? I czyją? Podoba mi się gest, który Thomas wykonał, powołując do życia stowarzyszenie Theatre No Theatre – wpisał mianowicie swoje doświadczenie współpracy z Grotowskim w dłuższą linię bezpośredniego lub pośredniego przekazu, na której figurują: Konstantin Stanisławski, Antonin Artaud, Lloyd Richards – ojciec Thomasa, haitańscy kapłani Maître Eleazar i Maître Gabriel, wreszcie – Grotowski. To rozpuszczenie Grotowskiego w dłuższej linii bliskiej samemu Richardsowi oddaje prawdę o tym, że Thomas jest na takim etapie życia i pracy twórczej, w którym wybił się na niepodległość i rozwija praktykę dającą mu dostęp do pełni siebie, zaś to, co ma do zaoferowania innym, to badanie istoty bycia poprzez sztuki performatywne, przeznaczone dla niewielkiej liczby osób, które zgodzą się podążać wyznaczoną przez Thomasa ścieżką oraz podniesienie jakości pracy aktorskiej dla szerszego grona adeptów i adeptek teatru, które uczestniczą w krótkich warsztatach lub stażach pod okiem Richardsa i jego współpracowniczek oraz współpracowników. Takie rozumienie trajektorii, którą podążył Thomas, przynosi mi ukojenie, bo darzę go szczerym uczuciem sympatii i podziwu, i życzę mu jak najlepiej, a zarazem nie potrafię odzobaczyć scen, w których posługuje się werbalną przemocą, a które podkreślają – w moim mniemaniu – kulturowe wyczerpanie się potencjału Sztuki jako wehikułu pod kątem jej zdolności transformacji indywidualnej i zbiorowej na dużą skalę.

Nowa duchowość

Nie wnioskuj proszę z powyższych rozważań, że moja odpowiedź na pytanie o relacje pomiędzy sztuką i duchowością brzmi: daj sobie spokój, przejdź na buddyzm. Bo oto drugie przemyślenie wokół potrzeby dotknięcia niewyrażalnego poprzez sztukę, którym chciałbym się z Tobą podzielić: teoria, której niedorzeczność rodzi we mnie przekonanie, że jest prawdziwa.

Czy zwróciłaś uwagę na ciekawą koincydencję pomiędzy zamknięciem Workcenter a objęciem przez Monikę Strzępkę Teatru Dramatycznego w Warszawie? „Wiatr wieje, tam gdzie chce”, jak mówi Ewangelia wg św. Jana (J 3,8). W ostatnich latach podążanie w stronę praktyk duchowych dało się zauważyć zarówno w progresywnych ruchach społecznych (od meksykańskich Zapatystów począwszy, przez działaczki klimatyczne wywodzące się z rdzennych społeczności amerykańskich, po europejski ruch Extinction Rebelion), jak i w sztuce zaangażowanej. Z pewnością inspiracja na gruncie polskim przyszła od Olgi Tokarczuk, ale artystki takie jak Joanna Rajkowska, która poszukuje w ramach praktyk szamanistycznych, Diana Lelonek, Anna Siekierska czy Grupa ZAKOLE, badające nasze relacje z naturą, queerowo-feministyczna artystka Liliana Zeic, posługująca się rytuałem jako narzędziem oddziaływania społecznego, reżyserki teatralne takie jak Monika Strzępka, Weronika Szczawińska czy Agnieszka Olsten (zresztą buddystka), wreszcie pisarki takie jak Agnieszka Szpila, poszukujące w ramach matriarchalnych i przedchrześcijańskich tradycji duchowych, filmowczynie takie jak Ty, czy aktywistki jak afro-polska działaczka antyrasistowska Margaret Amaka-Ohia Nowak i inne członkinie kolektywu Alliance for Black Justice in Poland, które praktykują somatykę generatywną, czyli posttraumatyczne strategie aktywistyczne wywodzące się z czarnego aktywizmu w Stanach Zjednoczonych – to przykłady zwrotu holistycznego, gdzie egzystencja, duchowość, sztuka i polityka łączą się w nadziei na czynienie zmiany nieczyniącej krzywdy. Zmierzam do tego, że od jakiegoś czasu jesteśmy świadkami wyłaniania się nowej duchowości w ramach praktyk artystycznych i aktywistycznych, lecz bliżej podejść feministycznego, dekolonialnego, antyrasistowskego, ekologicznego i buddyjskiego niż tych, będących spuścizną po kontrkulturze. I coś mi podpowiada, że w najbliższych latach Teatr Dramatyczny pod okiem żeńskiego kolektywu kierowanego przez Monikę Strzępkę będzie centrum nowej duchowości w dziennie sztuki teatru.

Grotowski niedokończony

A co z Grotowskim jako pionierem holistycznej nowoczesności? Jest coś czego żałuję, jeśli chodzi o wieloletnią współpracę z Workcenter. Zabrakło mi determinacji, by konsekwentnie prowadzić dialog z Mariem i Thomasem na temat konieczności wyciągnięcia Grotowskiego poza kontekst sztuk performatywnych.

Kiedy w latach 2009–2012 realizowałem badania nad wspólnotowymi aspektami pracy w Workcenter4, moim założeniem było przyjrzenie się praktykom performatywnym, które przekładają się na wysoką jakość więzi pomiędzy osobami działającymi, po to, by zrekonstruować swoistą filozofię praxis Sztuki jako wehikułu, którą można by aplikować w innych kontekstach – aktywizmu, edukacji etc. Od zarania mojej przygody z Grotowskim, urzekał mnie on bowiem jako filozof praktyki. Jednak już na początku mojego dialogu w tej sprawie z Thomasem i Mariem, postawili oni wyraźną barierę dla takiego kierunku poszukiwań. Wspomniałem, że bywałem adresatem autorytatywnych wypowiedzi Thomasa podczas naszych wspólnych publicznych wystąpień. W roku – chyba – 2010 wyjaśniałem mój zamysł badawczy na konferencji we Florencji. W reakcji na to Thomas powiedział publicznie, żebym „się odpierdolił”, cytuję dosłownie – „fuck off”. I jakkolwiek potem wielokrotnie łagodził ostrze tamtej wypowiedzi, a nawet miewaliśmy wspólnie wspaniałe wymiany intelektualne, to było dla mnie jasne, że przynajmniej na tamtym etapie ani Thomasa, ani Maria nie interesowało poszukiwanie innych od sztuki interpretacji ich praktyk. Ale byłem uparty i jeśli miałem okazję wypowiadać się na temat moich badań – czy to w trakcie konferencji, seminariów czy cyklów warsztatowych – zawsze szukałem języka dla pozaartystycznego aplikowania tekstów Grotowskiego.

Sytuacja w postrzeganiu przez Thomasa i Maria tematu Grotowskiego poza kontekstem performing arts zmieniła się z chwilą publikacji Tekstów zebranych po włosku i towarzyszącej tej publikacji reinterpretacji spuścizny Grotowskiego jako myśliciela nowoczesności nie zaś wyłącznie praktyka sztuki, które zrobiły – jak sądzę – wrażenie zarówno na Thomasie, jak i Mariu5. Wówczas zaczęło kiełkować we mnie przekonanie, że teksty Grotowskiego mogą być przyczynkiem do uprawiania pedagogiki czynu wykraczającej poza sztuki performatywne. W roku 2020 zostałem zaproszony przez Open Program do poprowadzenia cyklu spotkań o Grotowskim i jego pozaartystycznym potencjale podczas festiwalu online Towards Constellations, który odbywał się we wrześniu 2020 roku. Z międzynarodową grupą osób wywodzących się zarówno ze sztuki, jak i z edukacji i aktywizmu omawialiśmy tekst Mowa w Skarze6, starając się zrekonstruować filozofię praktyki Grotowskiego i znaleźć dla niej inne niż artystyczne zastosowania na podstawie doświadczeń osób uczestniczących. Było to – uważam – bardzo udane przedsięwzięcie i na jego podstawie wspólnie z Agnieszką Kazimierską z zespołu Open Program pod okiem Maria staraliśmy się sformułować rodzaj partycypacyjnego przebiegu pedagogicznego, który łącząc dostęp do praktyki Workcenter i namysł nad tekstami Grotowskiego otwierałby perspektywę szerokiego upowszechnienia wartości wkomponowanych w praktykę. Ale – jak sądzę – było już za późno. Mario powoli przygotowywał się do odejścia z Workcenter, zaś jego tekst Uaktualnienie, opublikowany rok później, stał się świadectwem pożegnania z praktyką, ja zamieniłem białego mężczyznę-artystę Grotowskiego na czarną aktywistkę-feministkę intersekcjonalną praktykującą buddyzm bell hooks, a potem Workcenter przestało istnieć.

I tak, Aniela, oboje zostaliśmy sierotami po Workcenter – osobami, które nie bardzo odnajdują się w polskim kontekście spuścizny po Grotowskim, bo dotarły do niego via Pontedera, nie bardzo mają z kim dzielić się doświadczeniem bycia w Workcenter, więc lgną do siebie nawzajem jak zmarznięte kocięta, a też nie bardzo mają jak przekładać to doświadczenie na konteksty swojego życia i pracy, bo przez lata tego typu translacja była niechętnie widziana przez Thomasa i Maria. Chyba jedynym pocieszeniem jest to, że przez ostatnie prawie piętnaście lat takich sierot rozsianych po świecie spotkałem setki…

Z natury puści

Droga Anielo, wybacz pojemność i dygresyjność mojego listu, lecz nasza rozmowa i Wasz film uruchomiły we mnie istny strumień świadomości, który znalazł odzwierciedlenie w tej logorei. Bardzo trudno mi ją jakkolwiek podsumować. Pozwól więc, że napiszę po prostu: z niecierpliwością wypatruję waszej rejestracji The Living Room – ostatniego opusu powstałego w Workcenter, jestem przeciekawy, jakie jeszcze rzeczy znajdują się w zebranych przez Was w ciągu sześciu lat materiałach. Raz jeszcze kłaniam się nisko, dziękując za Wasz film… Ja jadę na odosobnienie do klasztoru buddyzmu zen w niemieckim Waldbrӧl, Ciebie zaś zapraszam do przyglądania się działalności Teatru Dramatycznego prowadzonego przez kobiecy kolektyw pod kierownictwem Moniki Strzępki, bo Monika jest Jerzą Grotowską XXI wieku…

„Ten, kto się kłania i ten, komu się kłania są z natury puści. Dlatego komunikacja pomiędzy nimi jest niewymownie doskonała. Centrum naszej praktyki to Sieć Indry, odzwierciedlająca wszystkich buddów wszędzie. Przed każdym z buddów, całym moim życiem, udaję się na schronienie”. (Modlitwa rozpoczynająca praktykę Dotykania ziemi)

O autorze

• 1. Por.: Zamknięcie kultowego Workcenter. Kończy się era, kiedy aktorzy byli marionetkami w rękach reżysera. Z Anielą Gabryel, reżyserką filmu dokumentalnego „Radical Move”, rozmawia Urszula Jabłońska, „Duży Format”, 22 maja 2023, (03.07.2023); Aniela Gabryel, Dariusz Kosiński: Przekazać energię, „Performer” 2021 nr 21, (03.07.2023).
• 2. Zob. Mario Biagini: Uaktualnienie, przełożyła Justyna Rodzińska-Nair, konsultacja przekładu Agnieszka Kazimierska, „Performer” 2021 nr 21, (03.07.2023).
• 3. Zob. Michael Hardt, Antonio Negri: Rzeczpospolita. Poza własność prywatną i dobro publiczne, przełożyła Praktyka Teoretyczna, Korporacja Ha!art, Kraków 2012.
• 4. Zob. Igor Stokfiszewski: Prawo do kultury, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2018.
• 5. Na temat Grotowskiego jako myśliciela współczesności w recepcji włoskiego tłumaczenia Tekstów zebranych mówiła Carla Pollastrelli podczas debaty w Teatrze Dramatycznym w Warszawie, która odbywała się w ramach Grotowski Fest podczas Warszawskich Spotkań Teatralnych w kwietniu 2019 roku.
• 6. Zob. Jerzy Grotowski: Mowa w Skarze, [w:] tegoż: Teksty zebrane, redakcja Agata Adamiecka-Sitek, Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Pollastrelli, Thomas Richards, Igor Stokfiszewski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Wrocław – Warszawa 2012, s. 268–278.