2023-07-10
2023-07-10
Julia Głębocka

„Dziesięć lat milczenia”? O skutkach sankcji kulturalnych wobec Rosji dla teatru polskiego

Rewizja

Teatr w Polsce od dawna cieszy się reputacją medium, które na zmiany społeczne oraz bieżące wydarzenia polityczne reaguje, jeśli nie najszybciej, to z pewnością najsilniej. W przypadku rosyjskiej agresji na Ukrainę środowisko wykazało się zaangażowaniem zarówno w aspekcie czysto artystycznym, jak i humanitarnym.

Każdy z warszawskich teatrów publicznych podjął jakieś działania w celu dodania otuchy przebywającym w stolicy uchodźcom lub analizy wojny, która – jak się wydawało przed lutym 2022 roku – miała się już przecież nigdy więcej nie powtórzyć. Pierwszą reakcją instytucji było udzielenie duchowego i materialnego wsparcia, by następnie skupić się na przenoszeniu doświadczenia nowej rzeczywistości na język sceny oraz udzielaniu głosu ofiarom. Można zaryzykować stwierdzenie, że polskie środowisko teatralne zdało test z wrażliwości na krzywdę sąsiada. Jednakże wsparcie kultury ukraińskiej i ukraińskich artystów to tylko jedna strona medalu.

Niemal od samego momentu wybuchu wojny polski Minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego Piotr Gliński nawoływał, za swoim ukraińskim odpowiednikiem Ołeksandrem Tkaczenką, do bojkotu kultury rosyjskiej. W marcu 2022 roku wystosował do dyrektorki generalnej UNESCO, Audrey Azoulay, list, w którym apelował o zawieszenie lub wykluczenie Rosji z udziału w pracach Międzyrządowego Komitetu Ochrony Światowego Dziedzictwa Kulturalnego i Naturalnego UNESCO oraz o zmianę miejsca sesji Komitetu, jako że ta miała się odbyć w Kazaniu1. Miesiąc później, podczas wizyty w Kijowie, deklarował natomiast:

Potrzebna jest nam wszystkim rewizja nie tylko geopolityki światowej, ale także pewnych trendów kulturowych, które na świecie dominują – one doprowadziły nas do miejsca, gdzie okazuje się, że w XXI wieku możemy mieć do czynienia ze zbrodniami wojennymi. [...] Kraj, który sam wypisuje się z grona państw cywilizowanych, musi ponieść najgłębsze konsekwencje. Uważa się za niezrozumiałe, kiedy my mówimy, że nie czas na rosyjski balet, Chór Aleksandrowa, ale także na wspaniałą przecież literaturę czy muzykę poważną. Nie jest czas dlatego, że Rosjanie – nie tylko Putin – także Rosjanie wybrali jakąś tragiczną i obłędną drogę rozwiązywania swoich problemów2.

Minister Gliński nie był w podobnym myśleniu osamotniony. Wielu ukraińskich artystów, pisarzy i publicystów apelowało o zaprzestanie biernego przyczyniania się do zwycięstwa agresora w wojnie kulturowej. Tamara Złobina na łamach „Ukraińskiej Prawdy” zażądała od Rosjan dekady milczenia za to, co zrobili w Buczy. Podkreślała, że ci, którzy mordowali, zostali wychowani przez rosyjską kulturę i że to właśnie ta kultura jest odpowiedzialna za powszechną w narodzie znieczulicę3. Filmowiec Oleksiej Radynski w wywiadzie dla „Krytyki Politycznej” twierdził natomiast, że bojkot kultury rosyjskiej byłby dla tejże rodzajem przysługi – wskazywał na konieczność dekonstrukcji narracji funkcjonujących dziś w sztuce rosyjskiej jako jedyną szansę na rozliczenie z jej imperialnymi i kolonizatorskimi korzeniami4. Wydawałoby się, że polskie elity intelektualne bez wahania zaczną od tej pory ignorować kulturę rosyjską i zerwą z nią wszelkie stosunki, tym bardziej że, jak stwierdził nie bez racji w wywiadzie dla „Myśli Polskiej” ambasador Rosji w Polsce, Siergiej Andriejew: „Poziom rusofobicznej histerii w Polsce pobił nowe rekordy”5. Rzeczywistość okazała się jednak bardziej złożona i postulat całkowitego bojkotu kultury rosyjskiej szybko znalazł swoich oponentów, także wśród eksponowanych i niezwiązanych z obecnym rządem postaci życia kulturalnego. Agnieszka Holland w wywiadzie dla „Spiegel Online” podkreślała:

Niewielu jest pisarzy, którzy są wolni od szowinizmu. Niemniej jednak kultura rosyjska jest wspaniała i należy do światowego dziedzictwa. [...] Mogę zrozumieć, że obecnie wszystko, co rosyjskie, wydaje się tam groźne. Ale mimo to jestem przeciwna takiej kulturze anulowania6.

Inne argumenty przeciwko bojkotowi w rozmowie z „Gazetą Wyborczą” próbował przedstawić prof. Grzegorz Przebinda, rusycysta i wykładowca Uniwersytetu Jagiellońskiego:

Wśród ludzi kultury, których, jak słyszę, powinniśmy wyciąć, są osoby mężne, heroiczne, odważne, w wysokim stopniu etyczne, sprzeciwiające się obecnemu reżimowi. Zbrodniczy reżim Putinowski walczy z nimi przy pomocy swoich urzędników, dyskryminuje ich, wyrzuca z kraju, zakazuje wystawiania ich sztuk, nakłada areszty domowe. [...] I ci ludzie, którzy opuszczają Rosję, nie znajdując tam nawet milimetra wolności dla siebie, mają się spotykać z podobnym ostracyzmem w Polsce7?

Stanowiska prezentowane przez ministra Glińskiego, Agnieszkę Holland i prof. Przebindę znalazły swoje odzwierciedlenie również w debacie na gruncie teatru, któremu z wielu powodów odciąć się całkowicie od tradycji rosyjskiej jest niezwykle trudno (można w tym miejscu wskazać chociażby na nadal trwające silne związki z historyczną awangardą teatralną, której ojcami było wielu Rosjan lub częste wykorzystanie w teatrze polskim rosyjskiej prozy oraz dramatu). W poniższym tekście postaram się pokazać, w jaki sposób kulturowa wojna z Rosją wpłynęła na stosunek polskiego środowiska teatralnego do rosyjskich dzieł oraz artystów. Za przykłady skrajnie różnych postaw wobec tej kwestii posłużą mi: fakt zdjęcia z afisza Teatru Wielkiego – Opery Narodowej baletu Dziadek do orzechów Piotra Czajkowskiego w reżyserii Toera van Schayka, losy spektaklu 3Siostry według Antona Czechowa w reżyserii Luka Percevala oraz kwestia zrealizowanej na dokładnie dwa miesiące i dwa tygodnie przed wybuchem wojny inscenizacji Jurija Murawickiego na podstawie Rewizora Nikołaja Gogola.

Tekturowa Kraina Słodyczy

Zdaje się, że odwołanie przedstawień Dziadka do orzechów, baletu tradycyjnie granego w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej w okresie bożonarodzeniowym, było jedną z najbardziej radykalnych odpowiedzi na apel Piotra Glińskiego w sprawie bojkotu kultury rosyjskiej. Czajkowski został wskazany w wypowiedzi ukraińskiego ministra kultury, Ołeksandra Tkaczenki, jako jeden z tych autorów, którzy muszą zniknąć z teatralnych afiszy Europy przynajmniej do momentu, aż Rosjanie zaprzestaną rozlewu krwi w Ukrainie. O ile Teatr Wielki – Opera Narodowa na to żądanie przystał bez większego wahania (choć także nie bez kontrowersji, bo niektórzy badacze, na przykład wspomniany wyżej prof. Przebinda, zaczęli wskazywać na zagrożenie wprowadzeniem tego rodzaju miękkiej cenzury8), o tyle teatry i opery Zachodniej Europy zdecydowały się przyjąć inną taktykę. Poza tym, że większość z nich zrezygnowała ze współpracy z muzykami i tancerzami otwarcie wspierającymi Putinowski reżim, niewiele rzeczywiście zbojkotowało rosyjskie dziedzictwo jako takie. Mediolańska La Scala nie odwołała pokazów Borysa Godunowa Modesta Musogrskiego, uzasadniając, że premiera została zaplanowana na trzy lata przed wybuchem wojny, a realizacja nie zawiera proputinowskiej propagandy. Rosyjscy śpiewacy występujący w spektaklu zostali opisani przez dyrektora opery, Dominique’a Meyera, jako ofiary wojny. Jednocześnie La Scala wsparła ukraiński wysiłek wojenny kwotą czterystu tysięcy euro9. Teatr Wielki – Opera Narodowa odwołał zaplanowaną wcześniej premierę tej samej sztuki. Brytyjski Royal Ballet nie zdecydował się zrezygnować z wystawiania utworów Czajkowskiego. Władze argumentowały to, dość niezręcznie, rzekomą ukraińską tożsamością narodową kompozytora10. Odwołano natomiast letnią wizytę zespołu Teatru Bolszoj w Londynie, co z drugiej strony nie spodobało się części brytyjskich publicystów. Sir Simon Jenkins w artykule dla „The Guardian” określił bojkot rosyjskiej kultury jako „kafkowski”11. Kiriłł Pietrienko, główny dyrygent i dyrektor Filharmonii Berlińskiej, który urodził się w Omsku w Rosji, potępił agresję swojego narodu na Ukrainę w pierwszych dniach wojny, mówiąc o „nożu wbitym w plecy całego wolnego świata”12. Nie zdecydował się jednak na usunięcie z repertuaru utworów Liadowa, Rachmaninowa i Musorgskiego.

Przytoczone wyżej przykłady braku odpowiedzi na apel Tkaczenki w Europie Zachodniej są jednymi z wielu i wskazują na wyraźną różnicę w postrzeganiu politycznego potencjału kultury między krajami byłego bloku wschodniego a państwami zza żelaznej kurtyny. Lata poddania kulturze rosyjskiej pozostawiły nas bardziej sceptycznymi co do jej wartości w obliczu realnej agresji. Balet rosyjski był od zawsze szczególnie podatny na bycie wykorzystanym jako tuba propagandowa, tym bardziej, że stanowi jedną z integralnych części rosyjskiego dziedzictwa narodowego. Jak twierdził Jacques Rancière:

Artysta może być zaangażowany, co jednak oznacza powiedzenie, że zaangażowana jest jego sztuka? Zaangażowanie nie jest kategorią artystyczną. Nie oznacza to, że sztuka jest apolityczna. Oznacza to raczej, że estetyka ma swoją własną politykę, albo metapolitykę. […] Co więcej, zaangażowane dzieło sztuki jest zawsze swego rodzaju kombinacją pomiędzy tymi obiektywnymi politykami wpisanymi w pole możliwości pisania, obiektywnymi politykami wpisanymi w nie jako możliwości plastyczne lub narracyjne. […] Nie istnieją żadne kryteria. Istnieją dostępne w równym stopniu formuły, a o ich znaczeniu decyduje tak naprawdę stan konfliktu, który jest wobec nich zewnętrzny13.

W kontekście rosyjskiego baletu oznacza to konieczność rozstrzygnięcia o jego polityczności i ewentualnej użyteczności dla kolejnych reżimów nie tylko w warstwie czysto artystycznej, ale również w relacji do jego dotychczasowego funkcjonowania w ramach stosunków politycznych i społecznych. Poczynając od przewrotu październikowego, gdy Siergiej Diagilew, rozczarowany ostatecznym kształtem przemian w kraju, zajął się tworzeniem realizacji baletów Czajkowskiego w stylu neoklasycystycznym, nawiązującym do reakcyjnej, głęboko imperialistycznej estetyki osiemnasto- i dziewiętnastowiecznej Rosji arystokratycznej, twórczość tego kompozytora była wykorzystywana w celu utrwalenia pewnego antywolnościowego schematu w kulturze rosyjskiej14. Diagilew wierzył silnie w mesjanistyczną rolę sztuki swojego narodu na świecie. Ze sceptycyzmem podchodził do wszystkiego, co zachodnie. Jego Ballets Russes stanowiły jednocześnie realizację wagnerowskiej idei Gesamtkunstwerk i przeciwwagę dla z gruntu germańskich trendów w muzyce epoki. Dzieła Czajkowskiego były elementem strategii Diagilewa, zakładającej eksport na Zachód neonacjonalistycznej sztuki rosyjskiej. W 1907 roku stały się częścią zrealizowanego przez reżysera w Operze Paryskiej cyklu Muzyka rosyjska przez wieki15. W okresie istnienia ZSRR twórczość Czajkowskiego, a szczególnie Jezioro łabędzie, służyła reżimowi jako zasłona dymna. Zaraz po katastrofie elektrowni jądrowej w Czarnobylu16 czy po nieudanym zamachu stanu za rządów Gorbaczowa rosyjska telewizja rządowa puszczała w zapętleniu balet Czajkowskiego, odcinając naród od rzetelnych informacji17. Obecnie nazwisko kompozytora wywołuje emocje w związku z kolonizatorską symboliką jego dzieł w stosunku do Ukrainy. Studenci Narodowej Akademii Muzycznej Ukrainy im. Piotra Czajkowskiego w Kijowie zaapelowali do władz uczelni o zmianę patrona. Władze odpowiedziały na apel negatywnie, twierdząc, że Czajkowski był z pochodzenia Ukraińcem. Protest studentów poparł natomiast Ołeksandr Tkaczenko18.

Jak widać, parafrazując słowa Kantora, z twórczością Czajkowskiego nie obcuje się bezkarnie. Czy jednak dotyczy to też niewinnej baśni dla dzieci, jaką wydaje się Dziadek do orzechów? Historia funkcjonowania tego dzieła na Zachodzie jest w perspektywie politycznej niejednoznaczna. W 1954 roku George Balanchine, gruziński artysta baletowy, który jako dziecko pobierał nauki w Teatrze Maryjskim w Sankt Petersburgu, zrealizował wraz z zespołem New York City Ballet do tej pory najchętniej i najpowszechniej oglądaną przez Amerykanów inscenizację Dziadka do orzechów. W spektaklu, a szczególnie w pierwszym jego akcie, dominowała estetyka dziewiętnastowiecznego domu mieszczańskiego w stylu biedermeier. W odróżnieniu od realizacji, które Balanchine mógł oglądać w Rosji, gdzie Dziadek do orzechów był tradycyjnie imperialistyczny, jego inscenizacja była utrzymana w klimacie odpowiadającym gustom „burżuazyjnym” – jednocześnie wpisywała się i kreowała trendy, które ostatecznie zawładnęły wyobrażeniem amerykańskiej klasy średniej o sobie samej. Balet był pełen dziecięcej niewinności, rodzinnego ciepła oraz nostalgii – spełniał tym samym ówczesne potrzeby amerykańskiej polityki zagranicznej i wewnętrznej, wykorzystując głęboko zakorzeniony w rosyjskiej kulturze utwór dla celów budowania amerykańskiego kapitału cywilizacyjnego19. Natomiast w roku 1977 swoją wersję Dziadka do orzechów wyreżyserował Michaił Barysznikow, znany uchodźca polityczny z ZSRR i wielki twórca baletowy. Jego inscenizacja dzieła Czajkowskiego wywołała w USA mieszane uczucia. Sama w sobie będąc ostentacyjnie i wywrotowo niepolityczną, nawiązywała do freudowskich z ducha realizacji z lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku, szczególnie do Dziadków do orzechów Fiodora Łopuchowa i Aleksandra Gorskiego20. W 2007 roku balet Czajkowskiego wziął na warsztat Radu Poklitaru, pracujący w Ukrainie mołdawski choreograf i reżyser. Jego inscenizacja była komentarzem społecznym na temat korupcji i znieczulicy świata kapitalistycznego. Kraina słodyczy była tylko snem zamarzającej przed domem bogatych mieszczan żebraczki, marzącej o patriarchalnej afirmacji w postaci miłości starego hipnotyzera Drosselmeyera21. Powyższe przykłady inscenizacji Dziadka do orzechów pokazują, że sprawa Czajkowskiego jest bardziej skomplikowana niż mogłoby się wydawać. Owszem, niektóre jego utwory chętnie wykorzystywał reżim, ale inne stawały się często medium sztuki oporu, czy to politycznego, czy socjoekonomicznego.

Czy więc zdjęcie z afisza Teatru Wielkiego – Opery Narodowej baletu Dziadek do orzechów w reżyserii Toera van Schayka było uzasadnione? Czy może jednak instytucja zbyt pochopnie uległa życzeniu ministra Glińskiego? Odpowiedź na to pytanie nie jest jednoznaczna. Skłaniam się jednak ku opinii, że był to gest do pewnego stopnia konieczny. Gdy czyta się komentarze pod artykułem w „Gazecie Wyborczej” z czerwca 2022 roku, którego autorka opisywała motywacje władz teatru do odwołania grudniowego setu spektakli Dziadka do orzechów, jasne staje się, że w Warszawie, podobnie jak wcześniej w wielu innych miastach świata, oglądanie baletu Czajkowskiego stało się pewnego rodzaju świątecznym rytuałem22. Co więcej, jest nim dla bardzo specyficznej grupy widzów – są to widzowie należący do klasy średniej, raczej zamożni, raczej wyedukowani. Ich gwałtownie wyrażone niezadowolenie, na pierwszy rzut oka być może nawet zrozumiałe, zaczyna po chwili zastanawiać. Jedna z komentujących pisze:

I co powiecie dzieciom – teraz już nie możecie słuchać Czajkowskiego? […] Nie zamierzam się podporządkować – będę słuchała Rachmaninowa i Szostakowicza, będę czytała nawet Szołochowa, jak mi się zechce. Będę oglądała Malewicza. I na szczęście – na razie możecie mi naskoczyć23.

Podobny bunt wobec sugerowanego przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego bojkotu sztuki rosyjskiej jest niezwykle zastanawiający. Z jednej strony z pewnością wynika on z nieufności oraz niechęci do partii rządzącej w Polsce. Z drugiej jednak wskazuje na brak świadomości kulturowej oraz znieczulicę charakterystyczną dla epoki schyłkowego kapitalizmu. Oczywiście, że nikt nikomu w demokratycznym państwie prawa nie może zabronić słuchania Czajkowskiego i oglądania obrazów Malewicza. Należy jednak zrozumieć, co gest dobrowolnego odrzucenia kultury rosyjskiej, a szczególnie jej najbardziej imperialistycznych przejawów, znaczy w szerszej perspektywie. Władimir Putin porównał bojkot rosyjskiej sztuki do palenia książek przez nazistów24. Reżim wie, że jednym z frontów wojny zawsze pozostanie kultura. Cywilizacja Europy opiera się na symbolach. W przypadku zdjęcia z afisza Teatru Wielkiego – Opery Narodowej Dziadka do orzechów sprawa wydaje się prosta – był to monumentalny gest. Tym bardziej, że żaden z teatrów w Polsce nie ma z kulturą rosyjską tak silnych związków jak Teatr Wielki. Pomijając jego carskie korzenie, pracuje w nim obecnie wielu Rosjan, między innymi pierwszy baletmistrz zespołu, Władimir Jaroszenko. Nawet jeśli żadna inna instytucja w Polsce nie zdecydowałaby się na zaprzestanie grania rosyjskich sztuk, gest Teatru Wielkiego miał ogromne znaczenie i to nie tylko dla przebywających w nim ukraińskich uchodźców. Zdjęciem z afisza Dziadka do orzechów udowodniono, że mimo neoliberalizmu rzeczywistości, w której żyjemy, czasem działanie w sferze wyższych kategorii aksjologicznych jest warte mniejszych przychodów z biletów i wieczoru spędzonego poza teatrem. Jak podsumowały to władze Cardiff Philharmonic Orchestra, instytucji, która odwołała koncert muzyki Czajkowskiego zaraz po wybuchu wojny: „Ludzka godność jest ważniejsza od sztuki”25.

To nie nasza wojna

Oksana Czerkaszyna, aktorka Teatru Powszechnego pochodzenia ukraińskiego, w wywiadzie dla miesięcznika „Teatr” powiedziała trzy tygodnie po rozpoczęciu rosyjskiej inwazji:

Wszystko, co daje Rosji pieniądze – wszystko, co może pozwolić jej na finansowanie wojny – trzeba radykalnie odciąć. Nie tylko handel, również kulturę. Tak, byśmy nie dokładali ani rubla do wojny Putina. Wielu kulturoznawców wskazuje dziś też, że kanon rosyjskiej kultury bywał nośnikiem bardzo agresywnej narracji. Odpowiadam natomiast za siebie: sama nie zamierzam już chodzić na rosyjskie sztuki. Nie chciałabym też już więcej grać w rosyjskich sztukach. Nie mówiąc o współpracy z rosyjskimi artystami. To już niemożliwe26.

Czy w Polsce da się zrezygnować z wystawiania rosyjskiego dramatu? Analiza repertuarów warszawskich teatrów z ostatniego roku pokazuje, że raczej nie. W ostatnim tylko miesiącu Teatr Polski w Warszawie wznowił Wujaszka Wanię Czechowa, a Teatr Dramatyczny Mistrza i Małgorzatę według powieści Michaiła Bułhakowa. Przykłady te stanowią jednak dowód pewnej zmiany, jaka zaszła w Polsce, jeśli chodzi o konsumpcję kultury rosyjskiej. Wspomniany spektakl na podstawie Wujaszka Wani został wyreżyserowany przez Iwana Wyrypajewa, rosyjskiego artystę, który już w grudniu 2021 roku mówił w wywiadzie dla „Wysokich Obcasów”:

Uważam, że pojawianie się na bankietach czy spotkaniach, w których biorą udział przedstawiciele władz i Władimir Putin, tylko tę władzę umacnia. Do rosyjskich artystów apeluję dzisiaj o to, by tej machiny nie żywili swoją energią, a do świata – by wprowadził sankcje na wszelkie projekty, finansowane przez rosyjskie ministerstwo kultury27.

Po wybuchu wojny Wyrypajew wystosował do teatrów w swoim kraju list, w którym poinformował, że dochody ze współpracy z instytucjami artystycznymi w Rosji przeznaczy na pomoc Ukrainie28. 17 maja bieżącego roku Sąd Rejonowy w Moskwie wystawił zaoczny nakaz aresztowania reżysera pod zarzutem rozpowszechniania nieprawdziwych informacji na temat rosyjskiej armii. Widać więc wyraźnie, że warszawskie teatry, jeśli już decydują się na wystawianie sztuk rosyjskich, wybierają te z elementem antysystemowym, czy to w postaci artysty walczącego z Putinowskim reżimem, czy, jak w przypadku Mistrza i Małgorzaty, dekonstruujące obraz rzeczywistości społecznej i kulturalnej Rosji.

Rzecz jasna, instytucje ustalają repertuar na dany sezon wiele miesięcy przed jego rozpoczęciem. W momencie wybuchu wojny artyści stanęli więc przed licznymi wyzwaniami związanymi z nowym kontekstem politycznym wystawianych dramatów. W lutym 2022 roku Teatr Narodowy i TR Warszawa grały swoje wersje Trzech sióstr Czechowa. Spektakl z Narodowego zniknął z afisza po zaledwie czterech przedstawieniach od premiery. Dominika Kluźniak, grająca w nim Olgę, napisała w felietonie:

We mnie tego wieczoru toczy się więc zupełnie inny spektakl. Tego wieczoru nie gram, nie umiem, ponieważ co chwilę potykam się o zdania, słowa, które mną wstrząsają, tak nowe nagle mają znaczenie: żołnierze idą na front (?!), my, trzy siostry, żegnamy ich ze smutkiem, same zaś zostajemy i wciąż, i wciąż marzymy o tym wyjeździe… do Moskwy29…

Jak widać, aktorzy grający w realizacjach rosyjskich dramatów stali się nagle, wbrew własnej woli, reliktami świata, którego już nie ma i nie będzie. Świata, w którym tęsknota za Moskwą mogła być tylko niewinną metaforą. Artyści przyjęli różne strategie radzenia sobie z tą sytuacją. TR Warszawa i Narodowy Stary Teatr z Krakowa, w przeciwieństwie do Teatru Narodowego, nie zdecydowały się na zdjęcie z afisza wyprodukowanego wspólnie spektaklu na podstawie sztuki Czechowa. Zamiast tego ukraińskim uchodźcom zaoferowano darmowe wejściówki na pokazy 3Sióstr w reżyserii Luka Percevala. Roman Pawłowski, pełnomocnik dyrektorki TR Warszawa ds. programu, argumentował tę decyzję, mówiąc:

Czechow nie wspiera wojny w Ukrainie. Jego dramaty pokazują kondycję człowieka, pozwalają zrozumieć, skąd bierze się zło. Nie możemy ich usunąć z repertuaru, zwłaszcza dzisiaj, kiedy trzeba bronić wartości ludzkich30.

Chęć dotarcia do ukraińskiej publiczność pociągnęła za sobą poważną decyzję artystyczną. Luk Perceval, flamandzki reżyser związany z gandawskim NTGent, zdecydował, że podczas kolejnych pokazów 3Sióstr bohaterki nie będą tęsknić za Moskwą, lecz za Kijowem. Grająca w przedstawieniu Oksana Czerkaszyna we wspomnianym wyżej wywiadzie nie chciała komentować zasadności tej zamiany. Zaznaczyła jednak, że już na etapie prób, jeszcze przed wybuchem wojny, zwracała uwagę zespołu na fakt, że Moskwa nie jest niczym dobrym i nie powinna być przedstawiana w pozytywnym świetle31. Niektórzy krytycy, między innymi Rafał Węgrzyniak, wyrazili sceptycyzm wobec rozwiązania zaproponowanego przez Luka Percevala. Sugerowali, że zamiana Moskwy na Kijów nie była integralna z całością spektaklu, co skutkowało wewnętrzną niespójnością oraz pewną performatywnością gestu w kontekście politycznym. Węgrzyniak w swojej recenzji pytał:

Dlaczego „europejska rodzina”, która ma w spektaklu pogardliwy stosunek do Ukrainki [Nataszy granej przez Oksanę Czerkaszynę – przyp. J.G.], a potem się jej wyraźnie boi, pragnie zamieszkać właśnie w Kijowie?

Perceval nie odpowiedział na to pytanie wprost. Zaznaczał jednak w rozmowie z Witoldem Mrozkiem, która miała miejsce jeszcze przed wybuchem wojny:

Właściwie to dramaturg spektaklu Roman Pawłowski zaproponował mi ten tytuł. Nigdy nie byłem przekonany do robienia Trzech sióstr. Myślałem, że ta sztuka jest już nieaktualna. Kojarzyła mi się tylko z zawołaniem „Do Moskwy… do Moskwy…”. Czytałem tekst raz, a oglądane wystawienia kojarzyły mi się tylko z rosyjskim letargiem, no i Moskwą… Myślałem sobie: po co oni mówią o tej Moskwie, kto chce jechać do Moskwy? Początkowo nie uchwyciłem w ogóle, nazwijmy to tak, „duszy” tego dramatu i byłem do niego uprzedzony. A Roman zwrócił moją uwagę na melancholię tej sztuki, polecił mi lektury32…

Fakt, że to nie flamandzki reżyser miał w sobie głęboką potrzebę zrealizowania Trzech sióstr, a polski dramaturg, zdaje się do pewnego stopnia tłumaczyć niezręczność, jaka wyniknęła z późniejszej zamiany Moskwy na Kijów. Luk Perceval twierdził, że Polaków i Belgów wiele łączy33. I choć do pewnego stopnia można się nawet z tą opinią zgodzić, to różnice między oboma narodami są jednak diametralne, a wojna w Ukrainie tym bardziej je uwypukliła. Przedstawiciele lewicowej belgijskiej partii PVDA/PTB, która od lat prezentowała w podejściu do kwestii rosyjskiej stanowisko symetrystyczne, mówiąc o konieczności odrzucenia „nowej logiki zimnowojennej”, wstrzymali się od głosu podczas obrad mających na celu przyjęcie Rezolucji Parlamentu Europejskiego z dnia 1 marca 2022 roku w sprawie rosyjskiej agresji na Ukrainę. Jak tłumaczyli, w dokumencie było zbyt wiele sprzeczności34. Problem pewnej obojętności wobec rzeczywistej polityki Rosji jest wśród lewicowych ugrupowań Europy Zachodniej powszechny. Brak jednoznacznego potępienia inwazji na Ukrainę przez Międzynarodówkę Progresywną oraz Ruch Demokracji w Europie 2025 poskutkował zerwaniem współpracy z nimi przez polską partię Razem35. Widać więc wyraźnie, że być może Polacy i Belgowie rzeczywiście mają wspólne poczucie bycia ofiarami, jednakże tylko Belgowie mają luksus trzymania się od wojny na dystans. Starzejąca się Europa z 3Sióstr Percevala to nie Polska – to Belgia, Zachód. Zarówno Ukraińcy, jak i w szerszej perspektywie historycznej Polacy, mogli czuć do Moskwy realny sentyment, nie dlatego, że kochali bycie poddanymi Rosji, ale dlatego, że czuli wobec tamtejszej kultury pewnego rodzaju syndrom sztokholmski. Kiedy Europa Środkowo-Wschodnia krzyczy: „Do Moskwy”, to jednocześnie chce od tej Moskwy uciec, ale nie może. Czy Belg jest w stanie to zrozumieć?

Na tęsknotę za Kijowem jest jeszcze w sztuce, w mojej opinii, trochę za wcześnie. Oczywiście, gdyby spektakl Percevala w całości był o wojnie, zamiana Moskwy na Kijów byłaby uzasadniona. Jednakże w spektaklu o starzeniu się Europy, w którym Natasza, jedyna postać mówiąca ze sceny po ukraińsku, jest także jedyną postacią żyjącą tu i teraz, nie we wspomnieniu, słowa: „Do Kijowa” brzmią jak swego rodzaju fetyszyzacja tak zwanej „nowej Europy”, a tym samym fetyszyzacja wojny oraz realnego cierpienia Ukrainy. Jeśli więc teatr polski nie może zrezygnować ze sztuk rosyjskich, powinien przynajmniej wystawiać je z pełną świadomością idących za tym konsekwencji i zamiast traktować tekst jako coś pobocznego, jedynie narzędzie do wykorzystania przez reżysera, skupić się na dekonstrukcji rzeczywistości w tych sztukach zawartej. Wraca w tym momencie wspomnienie słów Holland, przytoczonych na wstępie: „Niewielu jest pisarzy, którzy są wolni od szowinizmu”. Tak samo, jak potrafimy zdekonstruować własne dziedzictwo, nacjonalizm Sienkiewicza i mesjanizm romantyków, tak powinniśmy potraktować sztukę rosyjską. Największym zagrożeniem jest ignorancja.

„Jura, nie należy kołysać łódką!”

W roku 2014 (już po zajęciu Krymu przez Rosję) Witold Mrozek pisał o rosyjskich reżyserach w Polsce w następujący sposób:

Ciekawe, że i Kolada, i Wyrypajew w Polsce fetowani są bardziej niż w ojczyźnie. Skąd ta nadwiślańska miłość do artystów z Rosji? Z tęsknoty za teatrem „jak dawniej” czy za „słowiańską duszą”? Czy może stąd, że przypominają nam wstydliwie dziś wyparte podobieństwa do przyjaciół Moskali? A może dlatego, że i Wyrypajew, i Kolada pokazują Rosję taką, jaką chciałby ją widzieć typowy polski inteligent? W tej Rosji czujemy się bezpiecznie, rozpoznajemy to, co znamy, nie musimy myśleć o tej skomplikowanej współczesności36.

Ciekawe, jak przez kilka lat zmieniła się nasza perspektywa patrzenia na to, o czym właściwie opowiada rosyjski dramat. W roku 2014 Gogol mówił „o nich”. Tuż przed wybuchem wojny w Ukrainie rzeczywistości polska i rosyjska niebezpiecznie zbliżyły się do siebie. Rewizor zaczął być także „o nas” – nie jako nośnik „słowiańskiej duszy”, ale jako opis konkretnej rzeczywistości politycznej i jej absurdu, bo przestaliśmy czuć się w Polsce do końca bezpieczni. Jurij Murawicki, rosyjski reżyser urodzony w Ukrainie, mówił przy okazji premiery swojej interpretacji Rewizora Gogola w Teatrze Dramatycznym w Warszawie:

[…] w Rosji nawet jak wszystko jest dobrze, to nie jest dobrze, bo w każdej chwili może coś się wydarzyć. Dziś stało się bardziej zrozumiałe, co miałem na myśli. W ogóle przypuszczam, że przedstawienie będzie teraz miało inny wydźwięk i inaczej będzie odbierane – i przez aktorów, i przez widzów. O ile, oczywiście, nie zostanie zdjęte, tak jak inne spektakle reżyserów z Rosji. Ale generalnie, kiedy opowiadałem coś o współczesnej Rosji, artyści często stwierdzali: „U nas jest tak samo”, lub: „U nas jest prawie tak samo”. Procesy, które do niedawna zachodziły w obu krajach, są rzeczywiście podobne. Chociaż, jak mi się wydaje, społeczeństwo w Polsce jest zdrowsze37.

Rewizor Murawickiego nie został zdjęty z afisza, był grany jeszcze kilka miesięcy po rosyjskiej inwazji. Reżyser, związany przez wiele lat z antyreżimowym Teatrem.doc, w Rosji płynnie przechodził od pracy w teatrze offowym do instytucji państwowych. W roku 2011 dostał Złotą Maskę38, najważniejsze rosyjskie wyróżnienie w kategorii teatru, za spektakl Rozpal mój ogień, poświęcony historii ruchu hippisowskiego w latach sześćdziesiątych w USA. Dziesięć lat później objął stanowisko dyrektora Teatru na Tagance. Podczas swojej krótkiej kadencji Murawicki zdążył zrealizować tylko jeden spektakl, Czarny kot, biały kot na podstawie scenariusza filmu Emira Kusturicy. Obejmując stanowisko, reżyser miał nadzieję na wystawienie Hamleta, który dla Teatru na Tagance ma szczególne znaczenie. Przez blisko dziesięć lat, od listopada 1971 roku do czerwca 1980 roku grano dramat Szekspira w reżyserii Jurija Lubimowa z główną rolą wielkiego radzieckiego barda, Włodzimierza Wysockiego39. Murawicki chciał, by jego Hamlet stał się platformą rozmowy o wojnie i strachu przed tym, co nieuchronnie nadchodzi. Nie zdążył jednak zrealizować tego pragnienia, ponieważ niecałe dwa lata po objęciu stanowiska zrzekł się tytułu dyrektora. Decyzję ogłosił na swoim profilu na Telegramie:

Wczoraj zrezygnowałem z pozycji dyrektora Teatru na Tagance z mojej własnej woli. Decyzja ta nie była pochopna, a raczej przemyślana i niezależna. Nikt mnie do niej nie zmusił. […] Teatr na Tagance pozostanie mi drogi i bliski. […] Nie będę więcej komentował mojego odejścia. Dziękuję za uwagę40!

W roku 2021, dokładnie 10 grudnia, czyli dwa miesiące i dwa tygodnie przed wybuchem wojny w Ukrainie, w Teatrze Dramatycznym w Warszawie odbyła się premiera Rewizora w reżyserii Jurija Murawickiego z główną rolą Jakuba Szyperskiego i Waldemara Barwińskiego (na zasadzie dublury). Spektakl powstał z inicjatywy Centrum Polsko-Rosyjskiego Dialogu i Porozumienia w związku z dziesięcioleciem jego działalności. Dziś Centrum informuje o ruchach rosyjskiej opozycji w kraju i pomaga ukraińskim uchodźcom.

Murawicki mówił o Rewizorze, że jego akcja rozgrywa się poza czasem i przestrzenią, nie w Rosji, a w każdym mieście i każdym kraju. Spektakl nawiązywał stylistyką do klasyki kina grozy, ale reżyser wskazywał też na inspirację Umarłą klasą Tadeusza Kantora oraz Weselem Andrzeja Wajdy41. Zarówno w warstwie wizualnej, jak i ideowej nie było to dzieło szczególnie rewolucyjne, jednak stanowiło przykład tego, jak postrzeganie spektaklu przez publiczność zmienia się wraz z kontekstem politycznym. Przed wybuchem wojny Rewizor Murawickiego opowiadał o widmach minionych epok i wampiryzmie dzisiejszego świata. W tym sensie stanowił ciekawy negatyw postulatów polskiego teatru, by pochować naszych zmarłych, ruszyć do przodu i nie myśleć już o dziedzictwie romantycznym. Postacie Gogola u Murawickiego przestrzegały przed złudnym poczuciem, że człowiek może się wymknąć historii. W wywiadzie dla PAP reżyser mówił:

Problem nasz i współczesności często polega na tym, że wydaje nam się, iż żyjemy w przyszłości. Ale nagle pojawiają się cienie z minionych epok, widma przeszłości, które nam nie odpuszczają. Kiedy nagle pojawia się iluzja, że żyjemy już w nowym świecie – to równie nagle może zjawić się sytuacja, zdarzenie, które pokazuje, iż przeszłość nas jednak pochłania42.

Natomiast po wybuchu wojny spektakl zaczął opowiadać o skutkach strachu oraz diagnozować źródła współczesnego imperializmu Rosji. Murawicki podkreślał:

Strach to bardzo ciekawe zjawisko, jest o nim mowa także w mojej inscenizacji Rewizora. Strach budzi agresję, najlepszą strategią tych, którzy się boją, jest atak. To dlatego dziś tak wielu Rosjan utożsamia się z agresywną siłą43.

Dlaczego więc nie zdjęto Rewizora z afisza, skoro został wyreżyserowany przez Rosjanina? Odpowiedź na to pytanie wydaje się prosta: Murawicki, poza swoją reputacją przeciwnika Kremla, zaoferował warszawskiej publiczności konkretne rozwiązanie kwestii, która dręczyła od rozpoczęcia agresji na Ukrainę niemal wszystkich – jak to się stało, że w naszym nowoczesnym świecie wybuchła wojna? Fakt, że posłużył mu do tego akurat dramat Gogola, wydaje się szczególnie istotny, ponieważ Gogol sam również był krytykiem rosyjskiej mentalności – wiele lat spędził zresztą z tego powodu na emigracji.

Matka Murawickiego, jak wspominał w wywiadzie dla „Newsweeka”, powtarzała mu, gdy chodził na protesty: „Jura, nie należy kołysać łódką!”44. Jednakże taka właśnie chyba powinna być w dzisiejszych czasach rola rosyjskiego artysty – powinien kołysać łódką, aż ta się wywróci, a na brzeg wypłyną nowi Rosjanie. Powinniśmy w teatrze polskim wspierać wysiłki reżyserów i aktorów, którzy otwarcie wypowiadają się przeciwko Putinowskiemu reżimowi, choć często grożą im za to kary poważniejsze niż odebranie funduszy na kolejny spektakl, co pokazuje chociażby niedawne aresztowanie reżyserki Żeni Berkowicz. Odpowiedź na pytanie postawione przez prof. Przebindę i przytoczone we wstępie tego artykułu: czy ludzie, którzy opuszczają Rosję, nie znajdując tam nawet milimetra wolności dla siebie, mają się spotykać z podobnym ostracyzmem w Polsce, brzmi – nie. Wystarczy, że we własnym kraju artyści ci tracą stanowiska i dostają wyroki więzienia. W dziełach Gogola powraca ciągle pewna idea, myśl o istnieniu zła, które nie jest widowiskowe, a polega właśnie na tym, że zwykli ludzie odwracają głowy. Zaczynają urządzać się w piekle, jakim jest ich rzeczywistość. Zjawisko to opisuje rosyjskie słowo: пошлость. Żeby uniknąć stania się kolejnym Cziczikowem, kolejnym Chlestakowem, kolejnym biesem w przebraniu człowieka, musimy spojrzeć na niesprawiedliwość i zacząć jej przeciwdziałać. Nawet jeśli wymagałoby to od nas pokonania własnych uprzedzeń wobec narodu rosyjskiego. Jak bowiem podkreślał Murawicki: „Jeśli dialog zniknie, będzie jeszcze gorzej. Choć wydaje się, że gorzej już być nie może”45.

Teatr, który widzi?

Podsumowując powyższe przykłady, które rzecz jasna są jednymi z wielu, powiedzieć można, że po wybuchu wojny w Ukrainie i jako rezultat sankcji nałożonych na kulturę rosyjską, wykształciły się w polskim teatrze trzy postawy wobec tej ostatniej. Po pierwsze, realizacja postulatu całkowitego usunięcia z przestrzeni publicznej wszystkiego, co kojarzy się z Rosją. O to apelowali ministrowie Gliński i Tkaczenko. Po drugie, znajdowanie sposobów na ocalenie rosyjskiego dziedzictwa o ugruntowanej pozycji na arenie międzynarodowej, czy to poprzez współpracę z tak zwanymi dobrymi Rosjanami, czy zmiany w tekstach dramatów. Po trzecie, wspieranie opozycyjnej sztuki rosyjskiej, która ma potencjał zmienić system od środka. Trudno w tym momencie ocenić, na ile skuteczne okażą się te strategie i jak wpłyną na wynik wojny prowadzonej obecnie przez reżim Władimira Putina. Sam jednak fakt, że teatr polski nie mógł pozostać obojętny na problem funkcjonowania sztuki rosyjskiej w dzisiejszym świecie, udowadnia bliskie związki obu narodów. Michaił Ugarow, zmarły nagle w 2018 roku twórca opozycyjnego wobec polityki Kremla Teatru.doc, wskazywał na największe zagrożenie kulturowe zarówno dla Rosji, jak i całego współczesnego świata:

Czym się zajmuje większość naszych współobywateli? Starannym niezauważaniem rzeczywistości. Skupieni są na tym, co wysokie, duchowe, co ważne w znaczeniu merkantylnym, co ma wpływ na karierę. Ale są też ludzie, którzy widzą, co się dzieje na przystanku autobusowym albo po prostu na ulicy. Właśnie ten rodzaj spojrzenia należy wspierać: w rzeczywistości istnieje dramaturgia bez porównania bardziej interesująca od każdego z rosyjskich seriali46.

Wniosek z tego, że najlepszą bronią przeciwko reżimowi są uważność i rzetelna obserwacja codzienności. Czy możemy więc przestać zauważać rosyjską kulturę, która towarzyszyła nam w Polsce od wieków? Czy powinniśmy ją zbojkotować? Czy naszą rolą jest wymuszenie na rosyjskich artystach milczenia, póki nie skończy się wojna? Czy ich milczenie pomoże, czy zaszkodzi sprawie ukraińskiej? Temat pozostaje oczywiście niewyczerpany, jako że na żadne z tych pytań nie może na razie zostać udzielona prosta odpowiedź. To, czy przyjęte przez teatr polski strategie okazały się zasadne, rozstrzygną dopiero historycy.

O autorce

ISSN 2544-0896

Numery

UKRAINA

PRZEWALCZYĆ MYŚLĄ

REAKCJE