Opór wobec fascynacji

W 1968 roku Helmut Kajzar pisze krótki tekst o teatrze Jerzego Grotowskiego. Swoje refleksje tytułuje przekornie – O cudach teatru Grotowskiego1– bo w te ironicznie rozumiane „cuda” nie wierzy. Kajzar rozważa kilka aspektów twórczości i filozofii teatru Jerzego Grotowskiego i chociaż nie zgadzam się ze wszystkim, o czym mówi, to uważam ten esej za ważny i bardzo ciekawy polemiczny głos sprzeciwu wobec praktyk i myśli teatralnej Grotowskiego. W swojej monografii o Kajzarze, Prawie ludzkie, prawie moje, Marcin Kościelniak poświęca różnicom dzielącym koncepcje obu tych twórców sporo miejsca, czyniąc je niejako dwoma przeciwległymi biegunami2. Według Ewy Partygi, traktując Grotowskiego jako główny interpretacyjny negatywny punkt odniesienia, Kościelniak wpadł w pułapkę generalizacji i uproszczeń, Grotowskiego przedstawił jako „czarny charakter”3, jako głównego oponenta, wobec którego Kajzar miał formułować swoją wizję teatru.

Kościelniak pisze o tym, że Kajzar nie wierzył w sakralność teatru wyznawaną przez Grotowskiego, zachwycała go codzienność, powszedniość życia, odnajdywał niezwykłość w zwykłości, zamiast do rytuałów religijnych sięgał do tych świeckich (jak gotowanie mleka4). sprzeciwiał się kultowi mistrzostwa aktorskiego, mówił nawet, że bardziej niż bezbłędni aktorzy interesują go nieidealni amatorzy. Pod względem estetycznym – zarzucał Grotowskiemu „uparty powrót do naturalizmu”, twierdził, że akt całkowity jest w pełni sztuczny, a nie, jak twierdził Grotowski, transcendentalnym aktem prawdy. Pod względem etycznym – wątpił w system pracy Teatru Laboratorium 13 Rzędów.

Ta opozycja wydała mi się na tyle ciekawa, żeby spróbować ją przeanalizować w oparciu o tekst Kajzara. Zarówno formułowana przez niego idea teatru, jak i poglądy, które głosi we wspomnianym eseju, brzmią znajomo w czasach, gdzie twórcy (przynajmniej w teorii) zdają się odcinać od dokonań i myśli Grotowskiego. Zdecydowałam się więc przyjrzeć temu, jak przemyślenia Kajzara korespondują ze współczesnym podejściem do kwestii etyki i estetyki w teatrze, i sprawdzić, czy można go uważać za prekursora dzisiejszego krytycznego podejścia do Grotowskiego. Ta negacja kanonu przypomina tę, która obecnie wydarza się w polu najnowszych sztuk performatywnych w Polsce; mam na myśli na przykład interdyscyplinarnych artystów, których prace pokazywane były na wystawie Inne Tańce w CSW Zamek Ujazdowski w 2018 roku kuratorowanej przez Agnieszkę Sosnowską; albo reżyserów i reżyserki zainteresowanych alternatywnymi modelami procesów artystycznych w instytucjach artystycznych – choćby członkowie kolektywu InSzPer. Wybieram tych twórców ze względu na ich żywe zainteresowanie aktywizmem, odważną proklamację potrzeby zmian, restrukturyzacji pracy teatralnej i instytucji kultury oraz deklarowane odcięcie się od XX-wiecznej kultury eksperymentu teatralnego i systemu reżyserskiego zakładającego nieomylność reżysera spektaklu, co wydało mi się być podobne do przemyśleń Kajzara.

Z oczywistych względów pomijam wszelkie postgrotowskie i postgardzienickie formacje.

Kajzar napisał ten esej ponad pięćdziesiąt lat temu. Miał wyraźnie zarysowane i merytorycznie (programowo wręcz) uzasadnione poglądy kontestujące pracę Jerzego Grotowskiego – co było w tamtym okresie raczej odosobnionym przypadkiem. Trudno znaleźć kogoś mu współczesnego, kto wyrażałby się o Grotowskim podobnie, podczas gdy w polskim teatrze XXI-wieku, w dobie teatralnego #MeToo i walki o lepszy, zdrowszy teatr, kontestacja ta wydaje się wręcz oczywista. Proponuję zatem, żeby na potrzeby tego tekstu potraktować esej Kajzara jako idiomatyczny i reprezentatywny dla tendencji dominujących wśród wyżej wymienionych współczesnych twórców.

Tym, co zainspirowało Helmuta Kajzara do napisania omawianego tekstu był spektakl Książę Niezłomny z 1965 roku. Mimo, że Kajzar na swój sposób podziwiał pracę Grotowskiego, (porównywał jego przedstawienia do „arcydzieł sztuki teatralnej”: Woyzecka Swinarskiego, Heddy Gabler Bergmana czy Matki Courage Brechta w Berliner Ensemble), oglądając Księcia czuł skrajne emocje, podskórny niepokój:

Chcę tutaj zdać sobie sprawę z przyczyn oporu wobec samych przedstawień i z wątpliwości, które nie opuszczały mnie od premiery Księcia Niezłomnego. Jest to opór wobec fascynacji5.

Zwracał zadziwiająco dużą, jak na tamte czasy, uwagę na kwestię etyczności procesu twórczego. Głównym źródłem jego obaw był oczywiście akt całkowity Ryszarda Cieślaka:

Broniłem się przed przymusem wrażeń. Przekonywałem siebie, że to wszystko balansuje na pograniczu patologii – i owo podejrzenie nie pozwalało mi uczestniczyć bez wahań w przebiegu spektakli6.

Kajzar sytuuje dzieła Grotowskiego obok największych dokonań zachodniego teatru kontrkultury, „opętanych ideą niezależności i wolności” Living Theatre czy La Mama Theatre, zauważa podobieństwa między nimi – niejako obwiniając twórców za korzystanie z narzędzi psychoanalitycznych (Freud, Jung) i antropologicznych (Durkheim) dla wytworzenia fałszywego poczucia wspólnoty, a także za używanie cierpienia i erotyzmu jako głównych sił napędowych spektakli, co Kajzar uważa za patologiczne i płytkie.

Moje skromne doświadczenie tworzenia teatru fizycznego każe mi jednak w tym momencie wypowiedzieć głos niezgody. Nie uważam, żeby impulsy, o których pisze Kajzar i na których bazie pracował Grotowski, były powierzchowne. Nie dość, że wyzwalane w procesie represjonowane instynkty są bardziej zniuansowane, to w pewnym sensie naprawdę stanowią coś uniwersalnego, komunikowalnego ponad podziałami – nawet jeśli sformułowanie to brzmi dość banalnie. Powtarzane do znudzenia twierdzenie o tym, że aktor poprzez fizyczne (i psychiczne) zmęczenie może zrzucić okowy społecznych konwenansów i dotrzeć do oczyszczenia, nie jest jedynie romantycznym mitem. Teatr może być trampoliną, dzięki której można wzbić się w inny świat, niedostępny i niemożliwy inaczej, może być furtką pozwalającą robić rzeczy, których nie można zrealizować w codziennym życiu. Problem w tym, że Kajzar nie rozważa punktu widzenia osoby działającej, a skupia się głównie na doświadczeniu osób oglądających, przez co jego troska o aktora w pewnym sensie temu właśnie aktorowi odbiera jego podmiotowość, upupia go, sprawia, że zostaje potraktowany tak, jak gdyby nie był decyzyjny. Tatsumi Hijikata, twórca japońskiego tańca butō mówił: „Nie można nic zrozumieć, zanim się nie zacznie tańczyć”7. Doceniam oczywiście wynikające z wysokiej empatii obawy Kajzara. Obecnie tego typu myślenie wyraża się w wielu stosowanych w teatrze praktykach (czy raczej powolnej, acz godnej szacunku próbie ich wdrażania), które mają na celu zapewnić osobom pracującym w teatrze bezpieczeństwo i komfort pracy, na przykład poprzez angażowanie do współpracy koordynatorów i koordynatorek do spraw intymności. Czuwanie nad etycznością procesu twórczego, destabilizacja zhierarchizowanego systemu i przeciwdziałanie mobbingowi to dobre praktyki, które powinny być standardem. Uważam jednak, że zachowując je, wszelkie eksperymenty z powodzeniem można przeprowadzać na peryferiach lub po prostu upewnić się, że osoby twórcze wyrażają na taki tryb pracy niemotywowaną presją czy innymi czynnikami zgodę.

Sądzę także, że z pozycji widza, który nie ma wglądu w proces twórczy lub dogłębnej na jego temat wiedzy, nie powinno się wyrokować na temat tego, czy spektakl tworzony był w etycznych warunkach czy nie. Opieranie swojej opinii na tematyce, estetyce, środkach formalnych użytych w spektaklu może prowadzić do błędów logicznych. Wielu badaczy i osób, które znały Ryszarda Cieślaka prywatnie przestrzega przed łączeniem jego choroby alkoholowej z rolą w Księciu Niezłomnym. Prowadzi to do stronniczych wniosków. Sam Cieślak o pracy z Grotowskim zawsze wypowiadał się w samych superlatywach, podkreślając świadomość i poczucie osobistej odpowiedzialności związane z podjęciem tego typu pracy8. Wątpliwy charakter niektórych pomysłów i eksperymentów Grotowskiego został słusznie zauważony i skrytykowany. Należy jednak pamiętać, że czasy kontrkultury rządziły się swoimi prawami i wiele aktorek i aktorów zwyczajnie chciało pracować w taki sposób, przekraczać swoje granice, doznawać transgresji. To, co dla nich było nowe i ekscytujące, z dzisiejszej perspektywy i z dzisiejszą świadomością może wydawać się przemocowe, i być może niejednokrotnie takie było. Zasadne wydaje mi się tutaj porównanie tego typu pracy teatralnej do praktyk seksualnych BDSM, które według niektórych dyskursów feministycznych wynikają z patriarchalnych mechanizmów opresji i władzy, jednak mimo tych wątpliwych etycznie korzeni, wiele kobiet godzi się w nich uczestniczyć i co więcej, czerpie z nich satysfakcję. Analogia polega na tym, że obie te metody mają duży potencjał prowokowania niebezpiecznych sytuacji, ale tym, co stanowi o bezpiecznym charakterze obu doświadczeń jest świadoma zgoda wszystkich zaangażowanych podmiotów9. Relacja mistrz – uczniowie, jaka łączyła Grotowskiego i aktorów, z którymi pracował, hegemoniczny system reżyserski (i dyrektorski), a do tego praca na ludzkich ekstremach, to rzeczy, które bez wątpienia stwarzają pole do nadużyć. W rozmowie z Denisem Babletem w 1967 roku Grotowski mówił:

Nie polega to na tym, aby aktor musiał czynić wszystko, co mu reżyser proponuje, ale żeby wiedział, że może zrobić wszystko, co zechce, w sposób odpowiedzialny – tj. rzeczowy – że, jeśli nawet ostatecznie nie przyjmie jego propozycji, nie będzie to wykorzystane przeciwko jemu10.

Oczywiście, słowa i czyny nie zawsze są ze sobą tożsame, a proklamacja tworzenia przestrzeni bezpieczeństwa nie zawsze rzeczywiście jest spełniana, lecz trzeba Grotowskiemu oddać to, że z aktorami dzielił go profesjonalny dystans, o czym świadczą liczne relacje jego współpracowników, a choćby i wywołujące zdziwienie, ale właśnie o tym profesjonalnym dystansie świadczące, utrzymywanie zasady zwracania się do siebie „per pan, pani” (zachowanej aż do lat siedemdziesiątych). Gdyby sobie wzajemnie choć trochę nie ufali, taka praca nie byłaby w ogóle możliwa. Mam też wątpliwości względem cenzury obyczajowej, bo o to niebezpiecznie ocierają się refleksje Kajzara dotyczące treści prezentowanych w teatrze. W trakcie ćwiczeń zespołu, w których Kajzar brał udział, otrzymał zadanie opisania etiudy Reny Mireckiej, lecz miał opory, by „spojrzeć demonowi erotycznemu w oczy”, czuł się niekomfortowo.

Teatr nie musi, czy nawet nie powinien zawsze być przyjemny i komfortowy, choć dziś, w pewnym sensie, wydaje się być to trendem dominującym. Niedawnym spektaklom Czuły spektakl. Medytacje w prekariacie Teatru Powszechnego w Warszawie11 czy Dotyk za dotyk. Dansing Teatru Współczesnego w Szczecinie12 przyświeca cel rozpalania czułości wśród widzów. W Chłopaki płaczą13 Teatru Dramatycznego w Warszawie Michał Buszewicz podważa stereotypy płciowe wokół toksycznej męskości, redefiniuje relacje pomiędzy mężczyznami. Dziś modne (nie jest to określenie pejoratywne) są motywy terapeutyczne, medytacyjne, siostrzeńskie, mindfulness, ciałopozytywność. Niewiele jest obecnie zjawisk, którym blisko do teatru okrucieństwa, a przynajmniej nie do takiego, jakie uprawiał Grotowski. Zdaje się, że jego czasy minęły. Tutaj gust Kajzara okazał się profetyczny, co jednak nie zmienia faktu, że jego osobisty opór niebezpiecznie graniczy z zakazem wobec innych, a dzisiejsza moda może ukrywać presję wytwarzającą autocenzurę.

Kajzar wypowiada się też negatywnie na temat prowspólnotowej natury spektakli Grotowskiego. Sugeruje, że teatralna komuna ludzi-widzów to fałsz, że nie każdy widz odbiera przedstawienie w sposób, w jaki zostało zaprojektowane i że niebezpieczne jest unifikowanie, ujednolicanie osób tworzących widownię. W zamian postuluje zaznaczanie osobności każdego oglądającego przedstawienie („Trzeba cenić całą różnorodność materiału, który ze sobą niosę”) i myślenie, wobec którego każdy odczytuje dzieło zupełnie inaczej, poprzez co staje się jego twórcą.

Dzisiejsze tendencje wydają się w kwestii wytwarzania zbiorowości odmienne od prowspólnotowego nastawienia Grotowskiego, ale nie całkiem je odrzucają. Teatry dążą do tego, żeby być otwarte, demokratyczne, czasem zapraszają do uczestnictwa w tworzeniu spektakli, oferują gamę inicjatyw okołoteatralnych, paneli dyskusyjnych, warsztatów. Kreują pewną wspólnotę, oczywiście na innych zasadach niż robił to Grotowski, niemniej często z wykorzystaniem podobnych środków. Wiele współczesnych projektów polega na bezpośredniej interakcji z widzem, czemu nierzadko służy też rozbijanie pudełka teatralnego na rzecz przekształcania przestrzeni teatralnej, tak aby i na tym poziomie osiągnąć destabilizację hierarchicznej opozycji. Dzieje się to poprzez aranżację przestrzeni na nowo – a w podobny sposób działał przecież pracujący z Grotowskim Jerzy Gurawski. Przykładowo, Wiktor Rubin i Jolanta Janiczak wszystkich widzów Każdy dostanie to, w co wierzy14 usadowili przy wielkim okrągłym stole. PokaZ Justyny Wielgus15 w pewnym sensie przypomina Apocalypsis cum figuris – ludzie, którzy przychodzą zobaczyć spektakl mogą usiąść, gdzie chcą, dookoła performerów. Spostrzeżenie Grotowskiego na temat specyficznej (specjalnej?) roli teatru w świecie owładniętym przez film i telewizję pozostaje aktualne. Stawką wciąż jest spotkanie z drugim człowiekiem, w takiej czy innej formule.

Weronika Szczawińska mówiąc o swojej skomplikowanej relacji ze spuścizną Grotowskiego, wspomina o kontrowersyjnych, dwuznacznych metodach pracy, ale jej krytyka dotyczy przede wszystkim androcentrycznego modelu, który uważa za fundament koncepcji wspólnoty Grotowskiego16. Sugeruje, że aspekt płci wykluczał kobiety z uczestniczenia w spektaklach (i pozostałych działaniach) Grotowskiego w tym samym stopniu co mężczyźni. To interesujące w kontekście współczesnych praktyk i prób przechwytywania znaczenia wspólnoty, m.in. poprzez otwieranie jej na osoby wykluczone – na przykład na osoby z niepełnosprawnościami czy podkreślanie dobrowolności udziału, by odciąć się od zamkniętego modelu wspólnoty, od „sekciarskiej” struktury. Ostatnio na Facebooku widziałam, że Marta Ziółek prowadzi warsztaty wyłącznie dla osób identyfikujących się jako kobiety, aby wytworzyć przeciwwagę dla kręgów niedostępnych dla kobiet. Po zrealizowaniu Apocalypsis cum figuris Grotowski przyjął podobną taktykę, z tym że nie dotyczyła ona oczywiście emancypacji kobiet-widzek, a próby docierania do tych, którzy nie chodzili do teatru i nie byli nim zainteresowani poprzez zapraszanie spotykanych na ulicy osób do uczestnictwa w działaniach lub do obejrzenia spektakli (czego doświadczył między innymi Tomasz Rodowicz17) przy jednoczesnym niewpuszczaniu osób ze środowiska teatralnego.

Helmut Kajzar twierdzi, że koncepcja teatru ubogiego to oszustwo i „kokieteria bogacza”, bo Grotowski głosi hasła pozbycia się wszystkiego prócz widza i aktora, a używa scenografii czy metaforycznych kostiumów, reżyseruje światło. To dość dosłowna interpretacja najważniejszego konceptu Grotowskiego, a przecież ten nie postulował całkowitej rezygnacji ze wszystkich środków wyrazu, tylko pozostawienie tych, które wynikają bezpośrednio z działań aktorskich, czyli istoty teatru. Zresztą, przekonanie, że każda teoria powinna być egzekwowana w całości, to nonsens. Gdyby wszystkie „utopijne” koncepcje traciły rację bytu dlatego, że są „utopijne”, nigdzie byśmy w teatrze nie zaszli. Idee głoszone przez Brechta czy Craiga nigdy nie zostały zrealizowane w całości. Widzowie mieli krytycznie ocenić wydarzenia Matki Courage, a płakali, wzruszeni jej losami. Craig nie zrobił spektaklu z nadmarionetą zamiast człowieka, a Witkacemu nigdy nie udało się osiągnąć Czystej Formy. Ale mimo swej nieosiągalności, pomysły te były rewolucyjne, inspirowały kolejne pokolenia twórców, którzy je testowali, poszerzali lub od nich odbijali. To kwestia szukania, nie podawania gotowych odpowiedzi. Nieskończoność to materia, z której tkamy teatr. W momencie pisania tekstu Kajzar nie mógł widzieć jeszcze Apocalypsis cum figuris (pisze, że premiera ta jest w przygotowaniu, „Rodzi się premiera Ewangelii czy Apokalipsy?”18), a przecież w tym spektaklu utopia teatru ubogiego niejako spełniła się.

Co ciekawe, próby Grotowskiego, aby wyekstrahować esencję teatru i sprowadzić go do niej powracają współcześnie. Anna Karasińska robi coś bardzo podobnego, ale używa innych metod i narzędzi. Jej minimalistyczne, „ubogie” projekty, takie jak Ewelina płacze19 czy Fantazja20 są efektami poszukiwania tego, co stanowi o teatralności – i zawsze okazuje się, że jest to relacja, spotkanie, o którym ustawicznie mówił Grotowski. Mikroteatr w Komunie//Warszawie to projekt, w ramach którego artyści tworzyli krótkie performanse, mając ograniczone czas, liczbę aktorów, rekwizytów i inne środki. Tematem nieuchronnie stawały się relacje łączące widzów i osoby występujące. Wojtek Ziemilski wyreżyserował spektakl Come Together21, w którym tematyzuje (nie)możliwość partycypacji widzów w teatrze. Nawet jeśli zainteresowanie minimalistyczną „ubogością” nie zostaje bezpośrednio wywiedzione z lektury tekstów Grotowskiego, jest w polskim teatrze silnie obecne i dziś. Pokazuje to też, że eksperymenty z czasów Teatru Laboratorium 13 Rzędów nie dały żadnej ostatecznej odpowiedzi, gotowych rozwiązań, nie były definitywnym końcem poszukiwań, nie były kropką, tylko przecinkiem.

Teatr Kajzara to teatr meta-codzienny („Teatr jest w każdym moim paznokciu, ja tryskam teatrem, jestem jego nieśmiertelnym źródłem”22), to w życiu codziennym upatrywał inspiracji, odnajdywał teatralność. Oskarża Grotowskiego, że ten decyduje i wybiera, które rzeczy są źródłami teatru, a które nie są, ale kompletnie umyka mu fakt, że Grotowski nie był niewolnikiem żadnej doktryny i sam nieustannie poszukiwał wciąż na nowo źródeł teatru. Młodzi twórcy też ich szukają. Marta Ziółek stworzyła spektakl Wolne ciała23 – transowy, spirytualny, przesycony czarną magią i vodou. Marta Górnicka bada pieśń jako źródło teatru, Ramona Nagabczyńska – ruch. Ale żadna z nich nie jest przekonana o tym, że tylko jej ścieżka jest słuszna, źródła wymykają się ramom, prostym definicjom. Jak pisał Kajzar:

Ktoś zredukował teatr do najprostszego apelu, ktoś twierdzi, że żywy obraz leży u początku, ktoś inny, że ruch, że słowo. A rzeka teatru rozlewa się ze źródłami tożsama, a zarazem im obca24.

Z tego krótkiego wywodu wynika, że Kajzar w istocie był innowatorem, prorokiem (sam za to określenie pewnie by się obraził) trendów w najnowszym obecnie teatrze. A jednocześnie wychodzi na to, że młodzi twórcy dalej w jakiś sposób nawiązują do tego, co robił Grotowski i mają z nim więcej wspólnego niż pewnie chcieliby przyznać. Paradoks?

W artykule Rytuały schyłkowego antropocenu Paweł Soszyński25 pisze, że projekty młodego pokolenia (między innymi te określane mianem postteatru) nie zmieniają paradygmatu teatralnego, a zastąpiwszy krynolinę adidasami ubrały po prostu inną maskę. Zmieniły się estetyki i inspiracje, ale w gruncie rzeczy twórcy uczestniczą w teatralnym wiecznym powrocie.

Rozumiem chęć rozsadzenia kanonu, potrzebę ustanawiania nowych archiwów, docenienia wreszcie tego, co dotychczas marginalizowane, szczególnie jeśli wykluczenie miało miejsce na przykład ze względu na wyżej wspomniany aspekt genderowy. Nie wiem tylko, czy dobrym pomysłem jest wyrzucanie tego wszystkiego, co ustanowione do kosza. Za Kajzarem: „bez przerwy walczymy z tradycją narodową i literacką, ale na litość Boską miejmy ją, a nie walczmy z nią”26. Ja, mimo szczerej, być może jeszcze młodzieńczej fascynacji Grotowskim dostrzegam wady systemu teatralnego, w jakim tworzył. Wiele osób skrzywdził, a wielu pomógł osiągnąć spełnienie. Nie usprawiedliwiam go, nie oskarżam, nie udaję, że nie wiem, kim był Grotowski.

Kajzar już w roku 1968 twierdził, że teatr Grotowskiego dojrzał i sklasyczniał, nic więc dziwnego, że w roku 2023 musi być już trochę przeterminowany. Stanowi natomiast fantastyczne odniesienie, dzięki któremu, niczym dzięki papierkowi wskaźnikowemu, możemy zobaczyć, jak teatr się rozwija, badać zmiany w stylach, językach, konwencjach teatralnych, zmiany punktów ciężkości, zobaczyć, co nam to zderzenie mówi o naszym „teraz”. Można też, oczywiście, nie odnosić się do twórczości Grotowskiego, ale całkowite odcinanie się od niej, „unieważnianie”, udawanie, że nie istnieje przynosi tylko straty. Popieram podawanie w wątpliwość spiżowych pomników, ale może po prostu zamiast je niszczyć, można wybudować ich więcej, a każdy zgodnie z własnym sumieniem wybierze ten, pod którym złoży kwiaty.

Obserwuję w polskim teatrze przykrą, wielką polaryzację: są ci, co uznają „kanon” za niezbywalną świętość, i ci, którzy najchętniej roznieśliby go w drobny mak. Czasem czuję, że wręcz oczekuje się od ludzi zajęcia pozycji po którejś ze stron barykady, co jest dla mnie jako młodej badaczki i twórczyni wyjątkowo problematyczne. Zamiast nieustannie się spierać, separować się od siebie, można by zrobić coś produktywnego, coś ciekawego. Przecież nierzadko dzielimy dachy tych samych instytucji. Chcę wierzyć, że to jest możliwe, ale być może jestem idealistką. Pozostaje jedynie liczyć na pokojowy komensalizm.

O autorce