Myśl Jerzego Grotowskiego naznaczona myślą Wschodu.
Inspiracje Jerzego Grotowskiego myślą filozoficzną Indii w jego pracy twórczej (wybrane aspekty)

Znajduję się poza obrębem świadomości świata. Planeta, która do tej pory mnie gościła, znika. Jestem pośród oceanu płonącego światła. To ostatnie, raczej czuję niż myślę, jest pierwotnym materiałem, z którego powstają światy, pierwszym stanem materii. Rozciąga się w nieopisaną, nieskończoną przestrzeń, niewiarygodnie żywą.
Paul Brunton: A Search in Secret India1

Jerzy Grotowski spotkał się z kulturą Indii już jako kilkuletni chłopiec, gdy, wraz z kontrowersyjnym w chrześcijańskich kręgach tamtego okresu Żywotem Jezusa (Vie de Jésus) autorstwa Ernesta Renana, dostał od matki książkę Ścieżkami jogów (zgodnie z oryginałem: A Search in Secret India) Paula Bruntona – a właściwie Raphaela Hursta, podróżnika do Indii i jednego z wczesnych popularyzatorów neo-hinduskiego spirytualizmu w zachodniej ezoteryce. Dzieło brytyjskiego autora odcisnęło duże piętno na młodym Jerzym2, było też pretekstem do zapewne pierwszych filozoficznych poszukiwań przyszłego reżysera – posługując się może na wpół „wschodnią”, na wpół „zachodnią” nomenklaturą – penetracji własnego „ja”. Pod wpływem Ścieżek jogów Bruntona Grotowski skonfrontował wówczas swoje własne odczucia i sposób postrzegania przezeń świata z tym, co wyczytał w książce i mimo początkowej „gorączki”, która była efektem zetknięcia się z myślą tak zupełnie odrębną – zaczął zauważać, że praktyki duchowe, do których nawiązują podczas swoich rozmów indyjski mędrzec Śri Ramana Mahariszi (zgodnie z sanskrycką transkrypcją: Śri Rāmana Mahaṛṣi)3 wraz z przybyłymi do niego „pielgrzymami” – nie wydają mu się niczym ekscentrycznym4. Jednak jedna z wypowiedzi Śri Ramany Maharisziego szczególnie utkwiła Grotowskiemu w pamięci, o czym też później wspomina5, był to mianowicie fragment wskazujący na duchowe rozpoznanie przez człowieka własnej istoty:

– Mówisz wciąż „ja”. „Ja chcę wiedzieć”. Czy możesz określić, czym jest owo „ja”? […]
Daremnie staram się odgadnąć znaczenie tych słów. Nagle błyska mi myśl, pokazuję palcem na mą osobę i wymieniam me imię.
– A czy go znasz?
– Oczywiście, od dzieciństwa – odpowiadam uśmiechnięty.
– Ależ to jest tylko twe ciało! Znów pytam – kto jesteś ty sam? […] Poznaj wpierw, czym jest owo ja, a wówczas odkryjesz prawdę […]. Każdy, kto szuka prawdy, ma jedno do zrobienia: patrzeć głęboko we własną istotę. Jeśli to robi we właściwy sposób, wszystkie zagadnienia rozwiązują się same przez się6.

Zwrot ku organiczności, ku temu, co duchowe w człowieku, ku temu, co w nim najbardziej prawdziwe – w sposób szczególny cechowało reżyserskie poszukiwania Grotowskiego, jego praktykę pracy z aktorem. Jak stwierdzał bowiem podczas trzeciego wykładu w Collège de France, wygłoszonego w Teatrze Odeon w roku 1997, podsumowując niejako swoją pracę z Teatrem Laboratorium:

W Teatrze Laboratorium stosowaliśmy wyrażenie „ciało musi zostać spalone” wewnętrznymi impulsami. To zatem, co ostatecznie ukazuje się, jest jak gdyby poruszeniem duszy… ponieważ ciało nie stawia już żadnego oporu. Jest to całkowicie odmienne i dalekie od owego pojęcia, które historycy teatru starali się narzucić naszej pracy, określając nas mianem teatru fizycznego – to nigdy nie był teatr fizyczny! Był to teatr poszukiwań zdecydowanie mocniej związany raczej z… obszarami subiektywnymi, duszą, ze wspomnieniami, kontekstem… powiedziałbym „archetypowym” istoty ludzkiej, i który, ostatecznie dążył zawsze ku czemuś, co sytuuje się wyżej, a co można by określić pojęciem […] „spiritus” w dawnym znaczeniu tego słowa. Słowo „duch” uległo dziś intelektualizacji, tu natomiast należy rozumieć je w jego znaczeniu dawnym: „duch”, to coś jeszcze bardziej subtelnego od duszy. To, co robiliśmy, nigdy nie było zdominowane przez postawy fizyczne […]. Ostatecznie bowiem człowiek może robić dobrze tylko to, do czego ma skłonność7.

W mojej pracy chciałabym zwrócić uwagę na te aspekty filozofii indyjskiej (zarówno hinduskiej, jak i buddyjskiej), czasem z odwołaniem do „filozofii Wschodu ogółem” – które mogły stanowić inspirację dla polskiego reżysera – a nawet bardziej ukazać, że myśl Wschodu nacechowała myślenie Jerzego Grotowskiego i choćby podświadomie (bądź bardziej czy w pełni świadomie) się do niej odwoływał. Jest to jednak temat obszerny – stąd niemożliwy do wyczerpania w jednym artykule. Moja praca będzie więc miała charakter rekonesansu, prezentując wybrane inspiracje i działania Grotowskiego, które wykazywałyby wspomniany związek. Będzie więc wskazywać na pewną zbieżność fundamentalnych założeń, koncepcji i perspektyw – stąd zasadnicze jest tutaj ujęcie tematu niniejszej pracy: Myśl Jerzego Grotowskiego, a w podtytule: Inspiracje Jerzego Grotowskiego myślą filozoficzną – wskazujące, iż praca ta nie jest chronologiczną prezentacją oraz opisem kolejnych stadiów pracy reżysera czy też ukazaniem jego biograficznych związków z kulturą Wschodu, takich jak chociażby wyreżyserowanie wpierw w ramach słuchowiska, następnie już na deskach teatru – staroindyjskiego dramatu Śakuntala Kalidasy czy edukacja twórcy u Franciszka Michalskiego, jego wyjazdy na Wschód oraz organizowane przez niego wykłady o filozofii hinduskiej w studenckim Klubie Pod Jaszczurami. Niniejszy artykuł nie ma charakteru historycznego, jak chociażby publikacje Zbigniewa Osińskiego. Jest natomiast zwróceniem uwagi na podobieństwa pewnych fundamentalnych koncepcji i perspektyw.

***

Już jako początkujący reżyser w pracy dyplomowej przedkładanej w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej Jerzy Grotowski nie tylko zaprezentował swoją ówczesną koncepcję pracy reżyserskiej, ale pochylił się też nad kondycją ludzi w powojennym świecie. Pisał, iż człowiek powinien:

otworzyć się w obliczu tej bezmiernej materialnej całości, całą swą świadomością zakorzenić się w niej, wrosnąć w nią, w jej siłach i prawidłowościach „odnaleźć się” jak w siłach i prawidłowościach swego własnego „ja”, obcować z nią jak z przedłużeniem siebie. Jest w tym rozwiązaniu – laickim i bez łatwizny – nowy majestat istoty ludzkiej, majestat ludzkiej świadomości, najwyższego wyrazu powszechnej ewolucji: Kosmos właśnie w człowieku, właśnie w umyśle ludzkim osiąga samowiedzę, świadomość siebie. Jest w tym również szansa psychologiczna: eliminacja tragizmu śmierci, zdobycie perspektywy widzenia, z której Kosmos nie jest już od nas oddzielny. A Kosmos – w tym szerokim znaczeniu, o którym mowa – nie podlega działaniu śmierci8.

Pomimo, iż jest to antidotum na sytuację człowieka Zachodu, któremu przyszło żyć w czasie, w którym pod wpływem okrucieństwa II wojny światowej, Holocaustu oraz rozwoju cywilizacji, doszło do śmierci takich wartości jak wiara, przez co on sam stanął wobec niemożności odpowiedzi na nurtujące go pytania egzystencjalne – to wyrażona w pracy magisterskiej koncepcja Grotowskiego wyraźnie nosi znamiona myśli filozoficznej Indii.

Sama filozofia indyjska – czy też, posługując się właściwym terminem: darśana – w której wyrażone jest przekonanie o stanie egzystencjalnej niedoskonałości świata, w którym przyszło żyć człowiekowi – stara się mierzyć z pytaniami ontologicznymi, epistemologicznymi, a także tymi dotyczącymi moralności człowieka. W odróżnieniu od zachodniego pojęcia creatio ex nihilo – „wywodzenia się świata z niczego”, które tym samym zakłada istnienie Boga jako mogącego ten świat z niczego stworzyć – indyjska darśana stwierdza, iż świat de facto nie ma i nie miał początku, dopiero ludzie, ze względu na błędne postrzeganie, ten początek świata wyróżniają. Świat natomiast miałby wywodzić się nie od Boga, a od praczłowieka, Puruszy (Purusza; Puruṣa), który składa ofiarę z siebie i z tej to właśnie ofiary powstają kolejne komponenty świata9. Z cytowaną powyżej myślą Grotowskiego korespondowałoby również wyrażone w filozofii indyjskiej przekonanie, iż człowiek odczuwający dukkhę (dukkha; w sanskrycie: duhkha; duḥkha), a więc cierpienie, jest w stanie osiągnąć mokszę (moksza; mokṣa), a więc wyzwolenie – rozumiane egzystencjalnie jako wyzwolenie z wiecznego kręgu narodzin i śmierci (a więc z sansary [sansara; saṃsāra], to jest porządku wszechświata, w ramach którego: „kosmos […] nie podlega działaniu śmierci”, ujmując tę myśl w słowa samego Grotowskiego) – ale już samo to jest również równoznaczne z wyzwoleniem z cierpienia i stanem wiecznej szczęśliwości. Metodą miałoby być przekształcenie świadomości człowieka, dostrzeżenie prawdziwej natury rzeczywistości – poprzez poznanie własnego „ja” – zrozumienie, iż nie różni się ono niczym od natury otaczającego nas świata10, a więc, jak pisał Grotowski: „zdobycie perspektywy widzenia, z której Kosmos nie jest już od nas oddzielny”11. Założenia młodego reżysera mogłyby też być zbieżne z wizją buddyjską, jako że wspólnym dla większości szkół buddyjskich był, podobnie jak u Grotowskiego, ideał wiedzy – w rozumieniu poznania właściwej natury siebie w relacji do otaczającego nas świata (a więc osiągnięcie stanu bodhi12) – która to wiedza miałaby zaprowadzić do wyzwolenia z wiecznego kręgu narodzin i śmierci13. Paradoksalnie więc, pomimo iż Grotowski w swoich rozważaniach wskazuje na obumarcie wiary14 jako tej, która dawałaby odpowiedź na pytania egzystencjalne nurtujące ówczesnego (współczesnego) człowieka, u podstaw jego myślenia – powiedzmy – „filozoficznego” – mogłaby leżeć motywowana religijnie myśl indyjska. Nawet, jeżeli nie nawiązywałby on do niej w pełni świadomie, to w jego myśleniu widać pewne inspiracje – rozumienie i postrzeganie świata oraz sztuki, które nie są charakterystyczne dla „człowieka Zachodu”. Potwierdza to także zdanie wypowiedziane w czasie wykładów w Collège de France w czerwcu 1997 roku, gdy Grotowski stwierdził, że prawdziwa filozofia jest równoznaczna z działaniem – podczas gdy zachodnia filozofia jest jedynie grą idei, koncepcji myślowych, przez co zagubiony zostaje prawdziwy sens filozofii, rozumianej jako „poszukiwanie mądrości”, co z kolei sprawia, że filozofia taka nie daje współczesnemu człowiekowi żadnej możliwości rozwoju15. Prawdziwą filozofią byłaby zatem technika, a więc, jak twierdził Grotowski, praktyka, faktyczne działanie. Jego postawa byłaby w tej podstawowej kwestii zbieżna z buddyzmem, który stawiał na praktykowanie postulowanej przez Siddharthę Gautamę (Siddhartha Gautama; Siddhārtha Gautama) – a więc Buddę (Budda; Buddha) Ośmiorakiej Ścieżki, czyli zbioru zaleceń, dzięki któremu można uzyskać wyzwolenie16. Grotowski podkreślał przy tym, że praktykowanie takie musi wiązać się ze stałym rozwojem:

nie chodzi […] wyłącznie o praktykowanie w obszarze intelektu. […] [Za to – dop. K.K.] każdy, kto zaczyna daną technikę praktykować, ten albo doprowadza do jej obumarcia – bo jedynie powtarza to, czego dokonano do tej pory, – albo wykonuje kolejny krok do przodu,… podąża… w kierunku wyznaczonym przez poprzednie pokolenia, odkrywa, co tam jest dalej17.

Myśl ta znajduje swoje odzwierciedlenie w pracy teatralnej Grotowskiego. W opublikowanym w Towards a Poor Theatre wywiadzie z Eugeniem Barbą artysta wyznaje bowiem, że:

Interesuje nas natomiast widz, który żywi autentyczne potrzeby duchowe i który naprawdę pragnie analizować samego siebie poprzez bezpośrednią konfrontację z przedstawieniem. Interesuje nas widz, który nie zatrzymuje się na podstawowym etapie integracji psychicznej, zadowalając się swoją własną małą, geometryczną stabilizacją duchową, który nieomylnie wie, co jest dobre, a co złe i nie zaznaje żadnych wątpliwości. Nie do takich odbiorców zwracali się El Greco, Norwid, Dostojewski, Thomas Mann, ale do tych, którzy żyją w nieustannym procesie samorozwoju, których niepokój nie jest płytki, lecz prowadzi do poszukiwania prawdy o sobie i swoim przeznaczeniu18.

W tej ingerencji można by było oczywiście doszukiwać się jakichś funkcji katartycznych przedstawienia – ale byłoby to stwierdzenie niepełne i mylące – „oczyszczenie” umysłu widza pod wpływem oglądanego przedstawienia nie służyłoby jeszcze dostrzeżeniu przez niego „prawdy o samym sobie”. A przynajmniej nie wszystkie odczytania arystotelowskiej koncepcji zakładają, oprócz purificatio19, funkcję autopoznawczą katharsis20. Co prawda wartą rozważenia byłaby w tym kontekście koncepcja Leszka Sosnowskiego, który przyrównując podejście Platona i Arystotelesa do sztuki, wskazuje, że w odróżnieniu od pierwszego ten drugi uznawał siłę emocjonalnego znaczenia sztuki21. Według Stagiryty to ona otwierać miała człowieka na swoje wnętrze i uwalniać tym samym przeżycie i poznanie jego treści (byłoby to więc nieco dalej idące i bardziej ogólne stwierdzenie niż samo rozeznanie się widza w poruszonych przez akt scenicznej prezentacji uczuć litości i trwogi). Można by też przywołać teorię Mieczysława A. Krąpca, który, widząc w tym, co obrazowane jest na scenie, odwieczną walkę wartości dobra i zła – przez katharsis rozumiał: „pobudzenie uczuciowe, mające na celu przezwyciężenie zła lub ocalenie dobra, a przez to wprowadzenie wewnętrznego, psychicznego ładu, który umożliwi kontemplację prawdy”22, Również XX wiek – okres psychoanalizy i rozwoju psychologii – katharsis pojmował jako ujawnianie dotychczas wypieranych przeżyć, a przez to oczyszczenie z towarzyszącego im napięcia emocjonalnego. Jednak wydaje się, iż Jerzemu Grotowskiemu – jako reprezentantowi polskiego teatru przemiany, człowiekowi, którego bardziej niż sama konwencja dramatyczna interesowały przemiany w teatrze i jego wymiar performatywny – chodziło jednak o coś więcej, kiedy w słynnym fragmencie Ku teatrowi ubogiemu pisał:

Dlaczego zajmujemy się sztuką? Aby przekroczyć swoje bariery, wyjść z własnych ograniczeń, zapełnić to, co jest naszą pustką i kalectwem, zrealizować się czy też — jak wolałbym to nazwać – dojść do spełnienia. Jest to nie stan, nie kondycja po prostu, ale proces, jakby mozolne dźwiganie się, w którym to, co w nas ciemne, ulega prześwietleniu.

W tym zmaganiu się z prawdą o sobie, z przekraczaniem naszej życiowej maski, teatr przez namacalność, cielesność, fizjologiczność niemal, od dawna kojarzył mi się z miejscem prowokacji, z wyzwaniem rzucanym sobie, a przez to i widzowi (czy też widzowi, a przez to i sobie), z naruszaniem przyjętych stereotypów widzenia, odczuwania, osądzania, i to naruszaniem tym drastyczniejszym, że właśnie modelowanym w organizmie ludzkim, w oddechu, ciele, impulsach wewnętrznych; jest to problem naruszenia tabu, transgresji, która umożliwia nam poprzez szok zdarcie maski, i w zupełnym ogołoceniu, odsłonięciu, w nagości oddanie się czemuś, co niezmiernie trudne do określenia, ale w czym zawiera się i Eros, i Charitas23.

***

Istotą tworzonej przez Grotowskiego sztuki był aktor (później – Performer) i jego przeżycie na scenie, swoiste dążenie do pozyskania prawdy o sobie i o otaczającej rzeczywistości, o czym wspomina już Maria Krzysztof Byrski w swoim eseju Grotowski a tradycja indyjska, opublikowanym na łamach „Dialogu” w roku 196924. Zarazem był to już czas, gdy Grotowski dokonał – można by było powiedzieć – szeregu wyborów i rozwiązań teatralnych i scenicznych, był już po premierze Księcia Niezłomnego, ale także i słynnej Apocalypsis cum figuris. Syn Ireny i Tadeusza – tych samych, których Grotowski nazywał „bratnim teatrem”25 – stwierdza, że zarówno Grotowski, jak i twórcy klasycznego teatru w Indiach, traktowali teatr jako: „drogę czy jako miejsce, gdzie zarówno aktor jak i widz dociekają absolutnej, bezwzględnej i jedynej prawdy o rzeczywistości”26. Wydaje się, iż pomimo wszystkich licznych zmian, jakie następowały w twórczości Grotowskiego, to założenie było jednak tym, które przyświecało mu przez zasadniczą część jego twórczej drogi. W swoim artykule Teatr a rytuał, Grotowski opisując pracę swojego zespołu, stwierdza:

Poszukiwaliśmy zatem sytuacji, która nie zakładałaby ani imitacji życia ani też usiłowań, by stworzyć rzeczywistość fantastyczną, wyobraźni, ale gdzie bylibyśmy w stanie osiągnąć reakcję ludzką, która mogłaby być – dosłownie – jednoczesna z przedstawieniem i być w jego ramach czymś całkowicie rzeczywistym, lub, jeśli chcecie, całkowicie organicznym, całkowicie naturalistycznym27.

Organiczność, o której pisze Grotowski, znajduje swój szczególny wyraz także w jego wykładach w Collège de France blisko trzydzieści lat później.  To natomiast wskazywałoby, że jego dążenie, o którym pisał w roku 1969 – nie przedawniło się, nie straciło na aktualności.

Dwie koncepcje: sztuczności i organiczności w sztuce świata i pracy twórczej Jerzego Grotowskiego

Myślą przewodnią wykładów w Collège de France jest rozróżnienie na dwie „linie” pracy aktora: „linię sztuczności” i „linię organiczną”, przy jednoczesnym stwierdzeniu, że, co prawda, są one jak dwa przeciwstawne sobie bieguny, dwa odmienne podejścia pracy aktorskiej – jednak każdy z tych biegunów zawiera coś z drugiego28. Linia sztuczności, która jest charakterystyczna dla teatru Wschodu, w tym dla teatru Indii i klasycznej opery pekińskiej, wychodzi od gestów (w teatrze indyjskim są to: abhinaja [abhinaya]29 czy mudra [mudrā]30), jednak jak zauważa Grotowski: pod konstruktem tego, co sztuczne, aktor, który perfekcyjnie opanuje technikę, jest w stanie osiągnąć płynność i naturalność, energię, która niejako nim kieruje. Odmienną postawę przyjmował jednak Grotowski w pracy z Teatrem Laboratorium, wychodząc od tego, co nazywał „impulsami” – wewnętrzną energią człowieka, czymś, co wypływa z niego w akcie twórczym. O ile w „teatrze sztuczności” (aczkolwiek rozumianym przez Grotowskiego – mimo odmiennej wizji teatru – bardzo pozytywnie) gesty były tym, od czego aktor zaczynał swoją pracę, o tyle w teatrze organicznym, w Teatrze Laboratorium – gesty pojawiały się jako wynik impulsu, który przepływał z wnętrza aktora aż po krańce jego ciała31. Uważam, że poznanie myśli filozoficznej Wschodu miało wpływ na stworzenie przez Grotowskiego tej koncepcji – czy też: dostrzeżenie zależności między linią organiczną a nieorganiczną (sztuczności) w teatrze – gdyż jego zapoznanie się z myślą całkowicie odmienną – i w pewien sposób jej przyjęcie – rozszerzyło jego własne horyzonty poznawcze, ukazując wieloraki – a nie tylko zachodni – sposób postrzegania (wszech)świata. „Podwójny rodzaj myślenia” Jerzego Grotowskiego jest bowiem niczym zestawienie ze sobą dwóch koncepcji ontologicznych świata, o których pisałam na początku: zgodnej z myślą judeochrześcijańską koncepcji makrokosmicznej, zakładającej powstanie świata od tego, co zewnętrzne, by na koniec skoncentrować się na „stworzeniu człowieka”– oraz indyjskiej, hinduistycznej koncepcji mikrokosmicznej, w której stworzenie zaczyna się od człowieka, jego istoty – by następnie dopiero dojść do tego, co zewnętrzne. Zarówno w pierwszym, jak i w drugim modelu, dochodzi do „pełnego stworzenia świata”, z wszystkimi jego składnikami, w tym z człowiekiem. Tak samo w teatrze, zgodnie z wizją Grotowskiego: koncepcja linii sztuczności (makrokosmiczna) zakłada stworzenie aktu scenicznej prezentacji, począwszy od gestów, a skończywszy na tym, co „bezpośrednio ludzkie” (osiągając tym samym płynność – wręcz organiczność – działania). Natomiast koncepcja linii organicznej (mikrokosmiczna) – zakłada wyjście od tego, co najbardziej wewnętrzne w człowieku, tego, co odczuwa, co jemu jest najbliższe, by na koniec dopiero dojść do gestów i innych znaków, które są niejako „oddźwiękiem” tego, co wewnętrznie dokonuje się w aktorze. W każdym z wypadków akt scenicznej prezentacji byłby jednak pełny.

Może się jednak wydawać, że zestawienia wspomnianych porządków ontologicznych świata z konkretnymi, rozróżnionymi przez Grotowskiego, typami teatru czy rodzajami, specyfiką gry aktorskiej - niosą ze sobą podstawowy błąd. W zestawieniu tym teatr wychodzący od tego, co „na peryferiach” (jak ujmował to sam Grotowski): od gestu – to jest klasyczny teatr indyjski i opera pekińska – powiązany zostaje bowiem z judeochrześcijańską wizją makrokosmiczną, natomiast teatr zachodni, odległy kulturowo i wykonawczo od indyjskiej koncepcji teatru – w tym sztuka performatywna samego Grotowskiego – przypasowany zostaje do mikrokosmicznej, indyjskiej wizji stworzenia świata. W związku z czym konkretne porządki stworzenia przypisane są niejako naprzemiennie rodzajom teatru, biorąc pod uwagę krąg filozoficzno-kulturowy, z którego się wywodzą. To, co w tym przypadku istotne, to jednak nie sama analogia (bądź jej brak), lecz zauważenie odmiennego sposobu postrzegania świata, jak i praw, które mogą rządzić w teatrze i warunkować pracę z aktorem. Jak już pisałam na początku moich rozważań – poznanie przez Grotowskiego wschodniej filozofii nie tyle (czy też: wyłącznie) dawało możliwość spostrzeżenia bezpośrednich analogii – lecz skutkowało poszerzeniem sposobu myślenia, staniem się bogatszym o coś, co w kognitywistycznym ujęciu należałoby określić jako „wiedzę tła”. Nie chodzi mi tu jednak o wiązaną z Karlem Popperem wiedzę tła, ale o coś zgoła innego – o wiedzę tła, która w kognitywistyce rozumiana jest jako taki sposób postrzegania rzeczywistości, który zakorzeniony jest w konkretnej kulturze – a zarazem jest inny, w zależności od kultury, której dotyczy. Są to pewne wzorce, schematy, sposoby myślenia, które nabiera człowiek, żyjąc w takiej, a nie innej kulturze. W związku z tym inny będzie sposób „widzenia” świata w kulturze zachodniej, inny – we wschodniej. Opozycja kultury wschodniej a zachodniej posiada wiele podobnych mikro-makro zależności, mikro-makro antytez, które całościowo posiadają punkty wspólne (choć są przeciwstawne sobie – nie wykluczają się jednak), ale różnią się filozoficznym „punktem ciężkości” – tym, co jest w nich najistotniejsze, na co ich rodzimi odbiorcy niejako kładą nacisk, czego przykładem mogłoby by być chociażby zestawienie koncepcji chińskiego malarstwa z koncepcją ,,malarstwa europejskiego”32.

Oczywiście kwestia „nieprzystawalności” bądź odmienności obu kultur jest o wiele bardziej złożona i nie da się jej rozumieć wyłącznie na zasadzie kontrastu, jednak zapoznanie się z kulturą różną od naszej pozwala na zupełnie odmienny sposób myślenia i zauważenie pewnych zależności, jak musiało być to w przypadku Grotowskiego i spostrzeżenia przez niego linii organicznej i linii sztuczności, procesu wyjścia od tego, co swoiście ludzkie ku osiągnięciu pewnej „struktury działania” oraz procesu odwrotnego: od tego, co jest skonwencjonalizowane ku temu, co wewnętrzne – a więc od tego, co zewnętrzne, na człowieku skończywszy – niczym stworzenie świata, którego człowiek jest praprzyczyną bądź ostatecznym celem.

Postrzeganie teatru indyjskiego przez twórcę Teatru Laboratorium w kategorii linii sztuczności jest tym bardziej uzasadnione, że za pewnym procesem, który zaobserwował Grotowski, stoi jeszcze koncepcja sahridaja (sahridaya), charakterystyczna dla klasycznego teatru indyjskiego (a więc natji [natja; nāṭya] – sztuki scenicznej prezentacji zarówno tanecznej, mimicznej, jak i dramatycznej, określanej również mianem nritja [nṛṭya] w odniesieniu do tańca, aktorstwa, gestykulacji czy pantomimy)33, która to koncepcja potwierdzałaby wnioski płynące z obserwacji reżysera. Sahridaja oznacza w sanskrycie dosłownie: „tego, który ma serce”, jako że sa to ten, który jest w posiadaniu czegoś, a hridaja (hridaya) to właśnie serce; zarazem jednak ostatnie ze słów oznacza miejsce, w którym lokowane są ludzkie uczucia; duszę bądź siedzibę myśli; rdzeń bądź esencję czegoś; najdroższą czy też najbardziej sekretną część czegokolwiek, a wręcz uosobienie prawdziwej, boskiej wiedzy34. Sahridaja rozumiany byłby więc jako rasika – a więc koneser, posiadający odpowiedni smak – a więc rasę (rasa) – który pozwala mu, jako widzowi, zrozumieć prezentowane przedstawienie. Określenie sahridaja odnosi się również do osoby wrażliwej i uczuciowej35. Natomiast w teatrze indyjskim to nie ukazanie konkretnej historii jest zasadniczym celem samego widowiska, lecz wzbudzenie w widzu przeżycia estetycznego (określanego również mianem rasa), na które to sahridaja, charakteryzujący się wspomnianymi cechami, byłby otwarty. Żeby jednak możliwe było wywołanie w widzu takiego przeżycia, musi on posiadać określoną wiedzę, która pozwoliłaby mu w ogóle zrozumieć prezentowane mu dzieło – stąd też sahridaja rozumiany jest również jako człowiek uczony36. Jak bowiem wspominałam na początku, historia ukazywana w indyjskiej natji, prezentowana jest za pomocą szeregu określonych gestów posiadających ściśle przypisane im znaczenie, z którymi widz taki powinien być zaznajomiony. Są to hasty (hasta), określane inaczej jako mudry (mudra), czyli skonwencjonalizowane gesty wykonywane dłońmi, którym towarzyszą określona mimika oraz gestyka kończyn, zwana angika abhinaya [Angika Abhinaya; Āṅgikābhinaya]. Hasty przyrównać można do języka migowego: gdzie każde ułożenie palców i dłoni niesie ze sobą określone znaczenie, jak stwierdza teatrolog Phillip Zarrilli:

Zarówno mudra, jak i hasta odnoszą się do dwudziestu czterech podstawowych gestów wykonywanych jedną ręką (asamyukta), obiema rękami (samyukta) lub dwoma rękami, [lecz – K.K.] naprzemiennie (misra). Znaczenia są tworzone tylko wtedy, gdy aktor używa podstawowego alfabetu, aby „rozmawiając za pomocą dłoni – przedstawić kontekst dramatyczny”37.

Natomiast samo znaczenie słowa abhinaja należałoby rozumieć jako przekazanie określonego znaczenia przez aktora, ale bardzo dosłowne rozumienie tego terminu oznaczać może również: „ekspresję uczucia”38 – a więc stanowiłoby przekazanie emocjonalnego doświadczenia aktora poprzez ściśle ustaloną teatralną konwencję39. Tak więc za konstruktem tego, co ściśle ustalone i powielane byłoby jeszcze coś, co Jerzy Grotowski nazwałby „impulsem” wydobywającym się z aktora, z tym jednak zastrzeżeniem, że w przypadku klasycznego indyjskiego teatru byłby on zawsze nakierowany na widza w celu wywołania w nim określonego przeżycia estetycznego, czego osiągnięcie stanowić miało o powodzeniu samego przedstawienia i wyznaczało jego zasadniczy cel. Jednak jak zauważył Grotowski, linia sztuczności w teatrze indyjskim byłaby w nim wciąż linią zasadniczą, a na potwierdzenie jego słów posłużyć mogłoby najbardziej starożytne i autorytatywne kompendium dotyczące indyjskiego tańca i teatru, Natjaśastra (Natjaśastra; Nāṭyaśāstram), przypisywane wieszczowi Bharacie. Indyjska natja oparta jest bowiem ściśle o zasady zawarte w tym dziele. Daje ono natomiast nie tylko bardzo szczegółowe rozróżnienie co do gestyki będącej częścią scenicznej prezentacji, ale chociażby rozdział trzynasty traktatu określa wręcz kroki i postawy aktora w zależności od charakteru granej przez niego postaci, wraz z tempem ich wykonywania, a rozdział dwudziesty czwarty – w sposób ścisły: sposoby reprezentacji temperamentu danej postaci (a więc sattwę [sattwa; sattva])40.

Pomimo swoistego „strukturalizmu” klasycznego przedstawienia indyjskiego i niejako podporządkowania się koncepcji gestu w teatrze, koncepcja tego, co „swoiście ludzkie”, a więc co wynikać mogłoby z rozumianego przez Grotowskiego impulsu – nie była jednak także obca myśli indyjskiej. Już sama Natjaśastra wspomina bowiem o dwóch przeciwstawnych sobie koncepcjach, którymi byłyby kolejno: Lokadharmi i Natjadharmi (Nāṭyadharmi). Wybitny znawca filozofii i sztuki indyjskiej, Kazuyuki Funatsu, opisuje je następująco:

Bliźniacze pojęcia, Lokadharmi i Nāṭyadharmi są pierwotnie stosowane do dwóch podstawowych zasad gestykulacji lub reprezentacji scenicznej. Po pierwsze, Lokadharmi (dosłownie: „przynależne temu, co zakotwiczone w świecie”)41 wskazuje na „reprezentację charakterystyczną dla życia codziennego”, innymi słowy, „prezentację działania w pełni realistycznego” – gdzie inscenizowane są zwyczajne zachowanie i naturalne działania w życiu codziennym. Dlatego łatwo jest zrozumieć, co dzieje się na scenie, gdyż zachowujemy się mniej więcej w podobny sposób .W przeciwieństwie do tego, Nāṭyadharmi (dosłownie: „uobecniające się w teatrze”)42 oznacza „prezentację charakterystyczną dla teatru”, „teatralną lub konwencjonalną prezentację”, gdzie działania, mowa lub postacie są nienaturalne, wyłącznie skonwencjonalizowane dzięki fantazyjnemu konceptowi bądź stylizacji. Jest to uwarunkowane tym, iż [gesty takie] nie występują w życiu codziennym, przez co widzowie potrzebują, niczym znawcy teatru, pewnej wiedzy o konwencji teatralnej, aby zrozumieć, co reprezentują określone gesty43.

Jest to więc koncepcja posiadająca punkty wspólne z koncepcją Grotowskiego o linii sztuczności i organiczności w teatrze, ponieważ ukazana jest tutaj opozycja tego, co „konstruktywnie uformowane” w przeciwieństwie do działań „naturalnych” – wzorowanych w teatrze na tych, które podejmuje człowiek w życiu codziennym. Jednakże koncepcja Grotowskiego jako performatyka polega na jeszcze większym skupieniu się na procesie, „linii” niż na jej poszczególnych składowych, na gestach. Ponadto rozważania Grotowskiego idą, wydaje się, o wiele dalej aniżeli zawarta w dziele Bharaty systematyka. Dodatkowo nie wydaje mi się, by Grotowski zapoznawał się z Natjaśastrą tak wnikliwie. Jednakże to, co zaobserwował w technice teatru wschodniego, zbieżne jest z założeniami indyjskiego traktatu, dodatkowo: zbieżne jest z wizją sztuki wschodniej, pojmowanej nie tylko w kategorii teatru. Jak zauważa bowiem Kazuyuki Funatsu, koncepcja Lokadharmi i Nāṭyadharmi jest również obecna we wschodnich sztukach walki – zarówno w indyjskich, jak i w japońskich44, a co warto by było także zauważyć – ze względu na podobieństwo i ich historię – również w chińskich. We wschodnich sztukach walki istnieją formy, które w bliższej mi, japońskiej terminologii określa się słowem kata (jap.: 型, 形). Starając się podać definicje kata, można by było powiedzieć, że są to pewnego rodzaju sekwencje ciosów, ułożone na wzór „choreografii”, stanowiące więc pewnego rodzaju konstrukcję, jak w opisywanej przez Grotowskiego linii sztuczności w teatrze. Sekwencja ta jest przez wykonawców kata bardzo ściśle zachowywana i dokładnie oraz długotrwale uczona. Charakterystyka południowoindyjskiego teatru Karakala45, który polski reżyser pojmuje w kategoriach „teatru sztuczności”, wspominając o nim w jednym ze swoich wykładów – byłaby zbieżna z charakterystyką kata obecnych w sztukach walki. Grotowski mówił bowiem:

Pamiętajmy […], iż [w nim – dop. K.K.] […] wszystkie te detale są niesłychanie precyzyjnie opracowane, jak hieroglify. Ale i tam, kiedy patrzymy na wielkich mistrzów tego rodzaju gry, widzimy, że za całą tą niezwykłą i zadziwiającą zręcznością, z jaką wykonują oni te drobne znaki, które, z natury swojej, są w większości przypadków oparte na geście, istnieje tak jakby coś, co przepływa przez owego aktora [tu: praktykującego sztukę walki – dop. K.K.] jak przez otwarty kanał: coś co oni sami chętnie kojarzą z pewnego rodzaju energią, jak „ki”, „czi”, coś, co otwiera się i co przepływa… A zatem nawet wtedy, gdy owym elementem, od którego rozpoczyna się grę [tu: sztukę – dop. K.K.] jest zawsze detal, z dominującą funkcją gestu, to […] jest jeszcze coś wewnątrz, jest wewnątrz tego jakiś element życia, jakieś zjawisko ukryte za tym, co jest bezpośrednio widoczne46.

Działania adeptów wschodnich sztuk walki nie są na pewno czymś „martwym” – ich celem ma być bowiem skuteczność w walce, jest w nich dążenie do działania, do walki, a sztuki Wschodu, w tym chińskie, a zarazem japońskie – często miały bardzo rozbudowaną podstawę filozoficzną, nawiązującą w swojej myśli do myśli taoistycznej. Jak natomiast głosi wschodnia Przysięga Dojo (a więc sali-miejsca spotkania walczących) wyznawana przez adeptów tych sztuk (dokładnie karate):

Będziemy ćwiczyć nasze serca i ciała
dla osiągnięcia silnego ducha.
Będziemy dążyć do opanowania sztuki […],
aby nasze ciało i zmysły stały się doskonałe47.

To, co odkrył Grotowski, formułując koncepcję linii organicznej i linii sztuczności, nie było więc wyłącznie domeną teatru, a wynikało z filozofii duchowej (że tak pozwolę sobie to ująć) ludzi Wschodu, która objawiała się nie tylko w teatrze, ale i w innych rodzajach sztuk.

O autorce 

• 1. Paul Brunton: A Search in Secret India, Samuel Weiser, Inc., York Beach, Maine 1994, s. 304 305 (przekład K.K).
• 2. Zob. Zbigniew Osiński: Polskie kontakty teatralne z Orientem w XX wieku. Część druga: Studia, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2008, s. 166–167.
• 3. Ze względu na tematykę dotyczącą indyjskiego kręgu kulturowego, niniejszy artykuł zawiera wiele terminów wywodzących się z języków indyjskich (w tym głównie z sanskrytu), a także, jak w tym przypadku, nazwiska osób wywodzących się z indyjskiego kręgu kulturowego. W tekście przyjęto uproszczony zapis fonetyczny najczęściej stosowany w publikacjach polskojęzycznych (wśród publikacji takich można by wymienić: Sławomir Cieślikowski: Teoria literatury w dawnych Indiach, Księgarnia Akademicka, Kraków 2016). Ponadto, gdy dany termin pochodzący z któregoś z języków indyjskich pojawia się w pracy po raz pierwszy – wówczas w nawiasie przy nim, tak jak w tym przypadku, podana została tak zwana „transkrypcja naukowa” tego wyrazu (transliteracja). Jeżeli wyraz ten, użyty w pracy po raz pierwszy, ze względu na logikę zawartą w zdaniu, został odmieniony – wówczas w nawiasie przy tym terminie podawane są dwie formy w mianowniku: pierwsza w zapisie uproszczonym, druga – w transkrypcji naukowej (obie formy zapisane są w liczbie pojedynczej). Jeżeli w nawiasie przy danym terminie pojawiającym się w pracy po raz pierwszy została wytyczona tylko jedna forma – oznacza to, że występuje on w zdaniu w formie nieodmiennej (w mianowniku) – a więc w zdaniu przyjęty został zapis uproszczony, natomiast w nawiasie wyraz ten podany został wyłącznie w transliteracji. Jeżeli jednak wyraz zapożyczony nie został opatrzony adnotacją w nawiasie – oznacza to, iż w tekście występuje on w mianowniku, a jego forma zbieżna jest z transliteracją – w związku z czym nie jest ona powtarzana. Przez wzgląd na to, iż w językach indyjskich, z których terminy zawarte w niniejszej pracy się wywodzą – nie ma rozróżnienia na małe i wielkie litery – transkrypcja ta została dostosowana do takiego rozróżnienia występującego w języku polskim (i powtórzona także w transliteracji).
• 4. Siedmioletni bądź ośmioletni Jerzy, jeszcze przed przeczytaniem wspomnianej książki, w swym dziecięcym postrzeganiu świata, postanowił raz zostać ,,kapłanem jabłonki” – dzikiej, wybranej z całego ogrodu jabłoni, na którą wchodząc, odczuwał coś na kształt doświadczenia mistycznego. Dzięki lekturze A Search in Secret India Bruntona dowiedział się, że ludzie w odległych częściach świata odprawiają podobne co do niego praktyki, jak stwierdza: „Odkryłem wtedy, że wcale nie jestem taki szalony, jak początkowo sądziłem”. Jerzy Grotowski: Teatr Źródeł, [w:] tegoż: Teksty zebrane, redakcja Agata Adamiecka-Sitek, Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Pollastrelli, Thomas Richards, Igor Stokfiszewski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Wrocław – Warszawa 2012, s. 963. Zob. też  Zbigniew Osiński: Polskie kontakty teatralne z Orientem w XX wieku. Część druga: Studia, s. 167–168.
• 5. Jerzy Grotowski: Teatr Źródeł, s. 963.
• 6. Paul Brunton: Ścieżkami jogów, przełożyła Wanda Dynowska, Wydawnictwo Pegaz, Warszawa [1992; reprint wydania z 1939 roku, które ukazało się nakładem Książnicy-Atlas], s. 192–193.
• 7. Jerzy Grotowski: Wykład trzeci Jerzego Grotowskiego w Collège de France wygłoszony w Teatrze Odeon w Paryżu 16 czerwca 1997 roku, z cyklu Wykładów w Collège de France; Leszek Demkowicz, przekład a vista z kaset magnetofonowych wydanych przez paryską uczelnię i zaprezentowanych publicznie przez Ośrodek Grotowskiego we Wrocławiu w okresie 14 stycznia 2004 – 14 stycznia 2005, opracowanie Grzegorz Ziółkowski, s. 27; wyróżnienia – K.K.
• 8. Jerzy Grotowski: Teatr a człowiek kosmiczny, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 122–123.
• 9. Zob. Purusza Suktam Rigweda, hymn [10.90], [w:] Na początku na to jedno przyszło pożądanie…, przełożyła Barbara Mikołajewska, Lintons’ Video Press, 2017; bądź: MANDALA 10 Hymn 90 | Purusza, [w:] Hymny Rigwedy, przełożył z sanskrytu, wstępem i komentarzami opatrzył Franciszek Michalski, Ossolineum, Wrocław 1971.
• 10. Więcej na ten temat zob.: Marta Kudelska: Hinduizm, Wydawnictwo WAM, Kraków 2006.
• 11. Jerzy Grotowski: Teatr a człowiek kosmiczny, s. 123.
• 12. Co należałoby tłumaczyć: „będący w stanie przebudzenia”. Termin ten wywodzi się bowiem od sanskryckiego rdzenia budh (बुध्), który oznacza: „obudzić się”, „odzyskać przytomność, świadomość”, [za:] Monier-Williams: Sanskrit-English Dictionary, 1899, (18.06.2023).
• 13. Jakub Zamorski: Myśl buddyjska w Indiach – kontekst, materiały udostępnione studentom kursu buddyzm chiński, s. 1.
• 14. O czym też mówił w wystąpieniu Teatr a rytuał, opisując swoje poszukiwania jako reżysera, stwierdzając, iż zmuszony był porzucić koncepcję teatru rytualnego (aczkolwiek, jak stwierdził, była to raczej próba „laickiego rytuału”), do którego dążył wraz ze swoim zespołem, ze względu na: „brak wierzeń wyznawanych powszechnie”, wskazując, że niczym swoista „wieża Babel” każdy człowiek ma już własny, osobisty system wierzeń, „półwierzeń” i dążeń; zob. Jerzy Grotowski: Teatr a rytuał, [w:] tegoż: Teksy zebrane, s. 363.
• 15. Jerzy Grotowski: Wykład trzeci Jerzego Grotowskiego w Collège de France wygłoszony w Teatrze Odeon w Paryżu 16 czerwca 1997 roku.
• 16. Wszystkie one mają natomiast charakter ściśle praktyczny, są to: I. Słuszny pogląd (rozumienie); II. Słuszne myślenie (postanowienie); III. Słuszne słowo (mowa); IV. Słuszny czyn (postępowanie); V. Słuszne zarobkowanie (sposób utrzymywania się przy życiu); VI. Słuszne dążenie (wysiłek); VII. Słuszne (bezwysiłkowe) skupienie; VIII. Słuszna medytacja (koncentracja); więcej na ten temat zob.: Szlachetna Ośmioraka Ścieżka, Droga ku zakończeniu cierpienia, (21.02.2023).
• 17. Jerzy Grotowski: Wykład trzeci Jerzego Grotowskiego w Collège de France wygłoszony w Teatrze Odeon w Paryżu 16 czerwca 1997 roku.
• 18. Nowy Testament teatru, [rozmawiał Eugenio Barba], [w:] Jerzy Grotowski: Teksty zebrane, s. 939.
• 19. κάθαρσις [katharsis] to dosłownie „oczyszczenie”, [za:] przyp. 44, [w:] Arystoteles: Poetyka, przełożył Stanisław Siedlecki, Fundacja Nowoczesna Polska, Warszawa 2020, s. 10.
• 20. Zob. Leszek Sosnowski: Emocjonalizm Arystotelesa i znaczenie pojęcia „katharsis”, „Estetyka i Krytyka” 2011 nr 2 (21), s. 139–149.
• 21. Tamże, s. 147–148.
• 22. Mieczysław Albert Krąpiec: Od mimesis do katharsis, [w:] tegoż: U podstaw rozumienia kultury, Redakcja Wydawnictw Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego, Lublin 1991, s. 214.
• 23. Jerzy Grotowski: Ku teatrowi ubogiemu, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 251.
• 24. Zob.: Maria Krzysztof Byrski: Grotowski a tradycja indyjska, „Dialog” 1968 nr 8.
• 25. Więcej na temat ich przyjaźni zob.: Zbigniew Osiński: „Nazywał nas bratnim teatrem”. Przyjaźń artystyczna Ireny i Tadeusza Byrskich z Jerzym Grotowskim, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2005.
• 26. Maria Krzysztof Byrski: Grotowski a tradycja indyjska, s. 88; rozwinięcie tej myśli we wstępie do artykułu, zob.: tamże, s. 86.
• 27. Jerzy Grotowski: Teatr a rytuał, s. 367.
• 28. Jerzy Grotowski: Wykład drugi Jerzego Grotowskiego w Collège de France wygłoszony w Teatrze Odeon w Paryżu 16 czerwca 1997 roku, z cyklu Wykładów w Collège de France, s. 3.
• 29. Abhinaya (अभिनय ) – słowo abhinaya jest wyjaśnione w Natjaśastrze  jako abhi अभि („lw kierunku”) i naja (naya) नय („lnieść”), co rozumiane miałoby być jako przekazywanie znaczenia widzowi przez aktora. Tym samym abhinaja byłaby szczególnym sposobem na porozumienie-komunikację z publicznością – w pełni charakterystyczną zarazem dla indyjskiego teatru, jak i tańca. Szczególnie należałoby przy tym wyróżnić Angika Abhinaya (Āṅgikābhinaya) – a więc ten „podtyp” abhinaji, w ramach którego znaczenie przekazywane jest poprzez ruchy ciała. Obejmuje to naturalne, jak i symboliczne gesty, postawy i ruchy głównych i pomniejszych części ciała, w tym ekspresje (uczucia) przekazywane dzięki finezyjnej, dopracowanej mimice twarzy – na podstawie: Technique of Indian Classical Dance – Abinaya Dance Company of San Jose|abhinaya.org, (28.02.2023); wedle sanskryckiego słownika Moniera Williamsa abhinaya (अभि-नय) oznacza, literalnie: wskazanie namiętności bądź intencji, celowości poprzez spojrzenie, gest, a więc aktorstwo bądź aktorstwo dramatyczne tworzone za pomocą takiej ekspresji namiętności czy uczucia, [za:] Monier-Williams: Sanskrit-English Dictionary, 1899, (28.02.2023).
• 30. A mudra (mudrā मुद्रा, ,,znak” bądź ,,gest”) to symboliczny lub rytualny gest-ułożenie dłoni i palców w określony sposób, spotykane w hinduizmie, dźinizmie, jak i w buddyzmie – w tańcu i teatrze. Mudry, podobnie jak abhinaja – niosą określone znaczenie. Sekwencja mudr tworzy historię (historie), opowiadaną przez aktora – [za:] Kazuyuki Funatsu: Lokadharmi & Nāṭyadharmi in Martial Arts, [z:] III International Festival of Anthopology of Dance – On the Silk Route of Gestures, 19 March 2008 Krakow, Poland oraz [za:] Monier-Williams: Sanskrit-English Dictionary, 1899, (28.02.2023).
• 31. Jak stwierdza podczas swojego pierwszego wykładu w Collège de France w roku 1977: „Można powiedzieć, że gdy jesteśmy odcięci od impulsów, wtedy dominują gesty. Powiedziałby zatem, iż są to… reakcje lub znaki z peryferyjnych obszarów ciał – wykonywane przez ręce, twarz i nogi. A kiedy pojawia się przepływ działań, to znaczy przepływ impulsów, które poprzedzają działania, wtedy wszystko zaczyna się, wszystko… wszystko rodzi się jakby z głębi ciała. W rzeczywistości dzieje się to w ciele. Lecz tak jakby z głębi ciała, z ciała, i dalej przedłuża się ku obszarom peryferyjnym ciała. I wtedy może pojawić się gest! Jednakże jest on drugoplanowy” – Jerzy Grotowski: Wykład inauguracyjny Jerzego Grotowskiego w Collège de France wygłoszony w Teatrze Bouffes du Nord w Paryżu 24 marca 1997 roku.
• 32. W obu wypadkach: zgodnie z wzorcami klasycznymi i przed otwarciem się na wpływy z zewnątrz. W przypadku klasycznego malarstwa chińskiego człowiek jest wyłącznie jakimś elementem otaczającego go krajobrazu – nawet nie: „otaczającego go” – gdyż jest to myślenie typowo zachodnie, często bowiem jest on niewyraźnym, stojącym na uboczu „punkcikiem”, na równi zobrazowanej naturze – a wręcz wydaje się, że jej piękno jest ważniejsze niż on sam; w kulturze Zachodu, niezależnie od epoki, gdy malowany czy rysowany jest człowiek – nawet jeżeli byłby on na łonie natury – jest ona najczęściej jego tłem, dopełnieniem, a on zwykle znajduje się w centrum obrazu, bądź w jego innej zasadniczej części. Więcej na ten temat zob.: Anna Iwona Wójcik: Filozoficzne podstawy sztuki kręgu konfucjańskiego. Źródła klasyczne kręgu przedhanowskiego, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2010.
• 33. [Za]: Monier-Williams: Sanskrit-English Dictionary, (30.04.2023). Charakterystyczną własnością teatru indyjskiego jest zjednoczenie w ramach jednej scenicznej prezentacji wszystkich tych sztuk.
• 34. Tamże.
• 35. Tamże oraz: Sahridaya, Sahṛdaya: 12 definitions, (30.04.2023).
• 36. Tamże.
• 37. Phillip Zarrilli: Kathakali Dance-Drama: Where Gods and Demons Come to Play, Routledge, London 2000, s. 73–76.
• 38. Cyt. za: Monier-Williams: Sanskrit-English Dictionary, (01.05.2023).
• 39. Abhinaya: 30 definitions, (01.05.2023).
• 40. Zgodnie z: Natya Shastra, edited by Kedārnāth Durgāprasād, Nirnaya Sagar Press, Bombay 1943.
• 41. Kazuyuki Funatsu oddaje to angielskim wyrażeniem: ‘world-characteristic’.
• 42. W tym wypadku Kazuyuki Funatsu wyraża to sformułowaniem: ‘theatre-characteristic’.
• 43. Kazuyuki Funatsu: Lokadharmi & Nāṭyadharmi in Martial Arts, s. 1, 9.
• 44. Tamże, s. 3–10.
• 45. Jak ujmuje ten teatr sam Grotowski. Najprawdopodobniej mowa o kathakali.
• 46. Jerzy Grotowski: Wykład trzeci z cyklu Wykładów w Collège de France, s. 26.
• 47. Fragment Przysięgi Dojo (Dojo Kun), [za:] Kihon i kata Oyama Karate, Oyama Polska Federacja Karate, Kraków 2021; Przysięga Dojo różni nieco w zależności od szkoły (stylu) karate – różnice te są jednak nieznaczne, a przesłanie każdej z przysiąg jest wspólne (por. chociażby: Dojo Kun karate kyokushin: Przysięga Dojo | Lubelski Klub Karate Kyokushin, (02.04.2023) czy Dojo Kun karate shōtōkan: Zasady Karate Shotokan w Klubie Kachi Łodzi | Klub Karate Shotokan KACHI,  (02.04.2023) bądź Dojo Kun | karate.pl, (02.04.2023).