2023-07-10
2023-07-10
Katarzyna Waligóra

Po wojnie – sprawiedliwość, sąd i teatr

„Orestes w Mosulu”, reżyseria Milo Rau, NTGent. Fot. Fred Debrock

1.

Kiedy z początkiem sezonu artystycznego 2018/2019 Milo Rau objął dyrekcję artystyczną belgijskiego teatru NTGent, opublikował dziesięciopunktowy manifest dla tej instytucji1. Punkt dziewiąty stanowi:

Co najmniej jedna produkcja na sezon musi zostać przygotowana lub wykonana w strefie konfliktu lub w strefie działań wojennych, bez żadnej infrastruktury kulturalnej2.

Pisząc o Milo Rau, często podkreśla się jego socjologiczne wykształcenie. Reżyser był uczniem między innymi Tzvetana Todorova i Pierre’a Bourdieu. Perspektywę socjologiczną widać w jego przedstawieniach nie tylko w fazie wyboru tematów (zawsze aktualnych i zaangażowanych), ale także w przekonaniu o potrzebie kreowania społecznej zmiany. Dla Milo Raua teatr jest formą aktywizmu. W polu jego zainteresowania często znajdują się konflikty o poważnych, społecznych konsekwencjach: procesy polityczne, rewolucje, wojny i ludobójstwa. W tym tekście chciałabym przyjrzeć się trzem pracom Milo Raua pochodzącym z różnych momentów czasowych – Ostatnim godzinom Eleny i Nicolae Ceauşescu (2009), The Congo Tribunal (2015) oraz Orestesowi w Mosulu (2019). Przedstawienia te łączy nie tylko podejmowany temat wojny domowej, ale przede wszystkim sądu jako struktury, która może posiadać funkcje naprawcze.

Projekty performatywne Milo Raua powstają w oparciu o wielowątkowy research, badania terenowe, wywiady, kontakty z ekspertami. W tej naukowej skrupulatności widać także podejście socjologa i teoretyka. Starannie wykonana zostaje również dokumentacja – często jest to film, który staje się niezależnym dziełem artystycznym, publikacja książkowa, seria debat i wydarzeń towarzyszących. Opisując Ostatnie godziny Eleny i Nicolae Ceauşescu (projekt znany jest też pod tytułem Ostatnie dni małżeństwa Ceauşescu, ang. The Last Days of Ceauşescus)3 oraz The Congo Tribunal4, będę odwoływała się głównie do dokumentacji filmowej. Spektakl Orestes w Mosulu miałam okazję zobaczyć na żywo (był prezentowany w Nowym Teatrze w Warszawie w 2019 roku). Ważnym źródłem wiedzy o projekcie jest jednak także film Daniela Demoustiera Orestes in Mosul – The Making Of5.

Jak wspomniałam, w każdym z trzech interesujących mnie tu projektów ważnym wątkiem jest sąd jako pewna instytucja państwa, którego struktury naruszone zostały w wyniku działań wojennych lub – jak w przypadku Rumunii w 1989 roku – krwawej rewolucji prowadzącej do zmiany władzy. Trzy wybrane przeze mnie przykłady pokazują jednak trzy zupełnie odmienne typy inscenizowanego sądownictwa.

2.

Ostatnie godziny Eleny i Nicolae Ceauşescu to bardzo drobiazgowa rekonstrukcja procesu komunistycznego dyktatora i jego żony, którzy sprawowali władzę w Rumunii przez ponad dwadzieścia lat. Prawdziwy proces odbył się 25 grudnia 1989 roku. Małżeństwo Ceauşescu zostało oskarżone o ludobójstwo, gromadzenie pieniędzy na zagranicznych kontach bankowych, zniszczenie rumuńskiej gospodarki i nadużywanie władzy. Dyktator w czasie trwania procesu przez cały czas powtarzał, że nie uznaje sądu za prawomocny. Mimo to, po zaledwie godzinie, zapadł wyrok skazujący jego i jego żonę na karę śmierci. Pluton wojskowy już czekał, egzekucję wykonano natychmiast na podwórzu przylegającym do sali, w której odbyła się rozprawa. Zarówno proces, jak i rozstrzelanie sfilmowano. Milo Rau tworząc swoją rekonstrukcję, korzystał z materiałów archiwalnych, kontaktował się też z osobami bezpośrednio zaangażowanymi w zdarzenia. Jak czytamy na stronie internetowej International Institute of Political Murder – instytucji założonej przez Milo Raua i produkującej lub współprodukującej większość jego przedstawień oraz filmów – byli to: „generał, który ich [małżeństwo Ceauşescu] zdradził, oficer, który ich aresztował, żołnierz, których ich zastrzelił, ale także dysydenci, politycy rządu, który tymczasowo przejął władzę, rewolucjoniści oraz zwykli ludzie”6.

W filmie fragmenty rejestracji ze spektaklu (nagrywanej z udziałem widzów, których twarze widzimy w niektórych scenach), mieszają się z urywkami filmowych materiałów archiwalnych (między innymi z prawdziwego procesu małżeństwa Ceauşescu) oraz ze scenami nagrywanymi w innych miejscach (w parku, garderobie, w samochodzie). W tych ostatnich aktorzy przez cały czas odgrywają prawdziwe postaci, powtarzając ich świadectwa. Jeden z bardziej poruszających momentów filmu to scena (kręcona w parku), w której aktor Constantin Cojocaru w roli strażnika więziennego Andrei Kemeniciego opowiada o zachowaniu Eleny i Nicolae Ceauşescu już po zatrzymaniu przez sympatyków nowej władzy:

Słyszałem ich w nocy, kiedy szeptali do siebie. Ceauşescu był przygnębiony, był chory, a nie miał ze sobą swoich leków. Elena go pocieszała. Można sobie było ich wyobrazić jako starszą parę. To właściwie jest to, czym byli.

Proces małżeństwa był pospieszny i podporządkowany wyrokowi skazującemu, który z pewnością zapadł jeszcze przed rozpoczęciem rozprawy. W czasie jej trwania nie przedstawiono materiału dowodowego, a prawnik, któremu przydzielono rolę obrońcy Ceauşescu, w pewnym momencie sam zaczął rzucać oskarżenia i przyznawać rację prokuratorowi. Zasądzona kara została wymierzona natychmiast, bez możliwości odwołania się od wyroku. Projekt Milo Raua rejestruje te zdarzenia bez komentarza. Tylko w jednym momencie filmu pojawia się ocena (to wypowiedź młodego Rumuna włożona w usta aktora) wyrażająca ambiwalentny stosunek do procesu małżeństwa Ceauşescu: tak, dyktator zasłużył sobie na nienawiść, która go spotkała ze strony obywateli Rumunii, ale sposób, w jaki został osądzony, nie był sprawiedliwy.

W późniejszych projektach Milo Rau odejdzie od rekonstrukcji na rzecz stwarzania w teatrze warunków do zaistnienia procesu. Dobrym przykładem są tutaj Procesy moskiewskie (Moscow Trials). W moskiewskiej galerii sztuki (Centrum Sacharowa) przeprowadzono performans sądowy badający trzy przypadki interwencji cenzorskich, które w Rosji zakończyły się wyrokami skazującymi dla artystów i kuratorów (jeden z nich to słynny proces członkiń grupy Pussy Riot). Zainscenizowana przez Raua rozprawa była prowadzona przez prawdziwą sędzinę, w czasie jej trwania usłyszeć można było głosy z różnych stron konfliktu, a orzeczenie o winie należało do grupy ławników dobranych tak, by reprezentowali przekrój rosyjskiego społeczeństwa. W ten sposób reżyser sprawdzał, co wydarzyłoby się, gdyby trzy procesy artystów miały charakter demokratyczny, a nie polityczny. W przypadku Ostatnich godzin Eleny i Nicolae Ceauşescu Milo Rau powstrzymał się jednak od tego rodzaju interwencji. Można stwierdzić, że te dwa projekty mają przeciwstawne wektory: w niedemokratycznej Rosji, w której artyści są skazywani w politycznych procesach, reżyser zainscenizował rozprawę zgodnie z zasadami prawa i dążącą do sprawiedliwości; w demokratycznej Rumunii przypomniał natomiast o założycielskim, niedemokratycznym procesie politycznym rozprawiającym się z poprzednim dysponentem władzy.

3.

Warunki do zaistnienia (odegrania?) sprawiedliwości w przestrzeni teatralnej stwarzał także bardzo złożony, wieloletni projekt The Congo Tribunal. Jego najbardziej znanym i najczęściej komentowanym efektem był performans z 2015 roku (przez Kate Connolly określony na łamach dziennika „Guardian” „najbardziej ambitnym politycznym teatrem, jaki kiedykolwiek powstał”7) oraz przygotowany na jego podstawie film dokumentalny pod tym samym tytułem (premiera 2017). Punktem wyjścia były przeprowadzone przez Milo Raua i Institute of Political Murder badania terenowe na terenie Demokratycznej Republiki Konga – państwa trawionego krwawą wojną domową. Następnie stworzony został fikcyjny trybunał, który w oparciu o zasady prawa miał rozpatrzyć trzy kwestie: ewentualne profity, jakie mogła czerpać kanadyjska firma górnicza Banro z wojny domowej; brak kar za naruszenia praw człowieka (m.in. związane z przesiedlaniem lokalnych rolników), jakich dopuszczają się międzynarodowe korporacje pozyskujące na terenie Konga surowce do produkcji wyrobów elektronicznych oraz masakry (głównie kobiet i dzieci) w szpitalu w Mutarule, które spotkały się z bezczynnością zarówno ze strony lokalnej policji, jak i sił pokojowych ONZ8. Rozłożone na kilka dni posiedzenie odbywało się pod okiem Jean Louis’a Gilissena – uznanego sędziego, który przez lata pracował w Międzynarodowym Trybunale Sprawiedliwości w Hadze oraz ławy ekspertów – w połowie pochodzenia kongijskiego, w połowie przedstawicieli opinii międzynarodowej, którzy zadawali pytania przesłuchiwanym osobom i reprezentowali różne interesy (byli wśród nich rzecznik firmy Banro oraz niezależna dziennikarka i działacz na rzecz praw człowieka). Funkcję śledczego pełnił Sylvestre Bisimwa, przewodniczący kongijskiej rady adwokackiej. Przesłuchiwano lokalnych polityków, rebeliantów, poszkodowanych, rodziny ocalałych z masakry, lokalnych działaczy na rzecz praw człowieka i tak dalej. W projekcie nie było aktorów, ról i scenariusza – nikt też nie był w stanie w pełni kontrolować przebiegu zdarzeń. Osoby przesłuchiwane pochodziły z różnych stron konfliktu i mówiły różnymi językami, dlatego na sali dostępni byli tłumacze. Pod koniec każdego dnia widzowie mogli zabrać głos i odnieść się do tego, co usłyszeli. Trybunał Kongijski obradował w dwóch miejscach: najpierw w Bakavu w Demokratycznej Republice Konga (od 29 do 31 maja 2015 roku), a następnie w Berlinie (od 26 do 27 czerwca 2017 roku)9. Film The Congo Tribunal trwa niecałe dwie godziny, przedstawia więc oczywiście wyłącznie krótkie fragmenty pokazujące zarówno rzeczywistość mieszkańców Demokratycznej Republiki Konga (szczególnie szokujące są zdjęcia osób zabitych w szpitalu w Matarule – masakra wydarzyła się, kiedy Milo Rau był w kraju ze swoją ekipą filmową), jak i to, co wydarzało się w czasie kongijskiej i niemieckiej wersji procesu. Znacznie więcej materiałów z przesłuchań świadków można znaleźć na stronie internetowej projektu10. Najważniejsze świadectwa i analizy zostały też zebrane w publikacji książkowej11. Jak czytamy na stronie projektu:

Sukces tych symbolicznych przesłuchań odbił się szerokim echem, bo po raz pierwszy od dwóch dekad stworzona została chroniona przestrzeń publiczna, w której ofiary przymusowych przesiedleń, wywłaszczeń, gwałtów i morderstw były w stanie opowiedzieć o swoich obawach i rzucić oskarżenia będąc słuchanymi przez władze lokalne, państwowe jak również przez lokalną i międzynarodową publiczność12.

W The Congo Tribunal wielokrotnie przypominano, że to, co wydarza się na sali jest tylko teatrem (między innymi każdy dzień rozpoczynał się od wejścia mężczyzny, który klapsem filmowym sygnalizował rozpoczęcie obrad). W przemówieniu kończącym obrady Milo Rau wyraził nadzieję, że choć fikcyjne, dadzą one impuls do powołania prawdziwego trybunału, który zadba o przywrócenie sprawiedliwości w Demokratycznej Republice Konga. Ponieważ projekt przyciągnął dużo lokalnej i międzynarodowej medialnej uwagi oraz przyczynił się do wywierania nacisku na władze Demokratycznej Republiki Konga, jego skutkiem było między innymi zdymisjonowanie dwóch ministrów (w tym ministra górnictwa prowincji Południowego Kivu)13.

The Congo Tribunal nie ograniczał się jednak wyłącznie do opisanej, jednorazowej interwencji skutkującej performansem i filmem. Na podstawie formatu zaproponowanego przez Milo Raua zaczęto bowiem organizować kolejne trybunały. Sylvestre Bisimwa tłumaczy, że zrobiono to, aby dać szansę pokrzywdzonym na wypowiedzenie swojego stanowiska, jak również stworzyć formę nacisku na lokalne władze i społeczność międzynarodową14. Strona projektu Milo Raua odsyła do podstrony, na której można dowiedzieć się o organizacji tych kolejnych trybunałów, a także wpłacić datek na rzecz ich działania15. Zainteresowania projektem nie porzucił także sam reżyser. Jedno ze spotkań organizowanych przez NTGent w ramach cyklu Szkoła oporu (School of Resistance) w 2021 roku dotyczyło The Congo Tribunal. Prawniczka zajmująca się prawami człowieka i jedna z wiodących śledczych w projekcie Raua – Celine Tshizena – opowiadała w czasie jego trwania o kolejnych śledztwach, które prowadzi wspólnie z innymi osobami na terenie Demokratycznej Republiki Konga. Zdaniem Tshizeny od 2015 roku w Kongo powoli acz konsekwentnie postępuje wprowadzanie zasad prawa. Oczywiście performans Milo Raua nie jest jedynym źródłem tej zmiany, ale według prawniczki miał on istotny wpływ na uwrażliwienie osób pozostających w strukturach władzy na potrzebę umocnienia działania prawa16.

4.

W czasie prac nad Orestesem w Mosulu ekipa teatru NTGent pojechała na dwa tygodnie do tytułowego miasta. Na miejscu zatrudnieni zostali lokalni aktorzy (częściowo byli to studenci szkoły teatralnej), którzy jednak nie mogą podróżować razem z przedstawieniem, bo Irakijczycy nie otrzymują wiz do krajów europejskich. Dlatego część scen nagrana została w postaci filmu, który wyświetlany jest na ekranie zawieszonym nad sceną. Wśród zespołu teatru NTGent grającego w przedstawieniu, dwoje aktorów ma pochodzenie irakijskie. Na przykład Susana Abdul Majid opowiada o sentymentalnym wyobrażeniu Mosulu, jakie nosiła w sobie dzięki opowieściom rodziców. Jednocześnie w czasie jej monologu patrzymy na ruiny miasta zniszczonego bombami i ostrzałem. Przedstawienie skupia się na rozliczeniu okresu, w którym miastem rządzili przedstawiciele Państwa Islamskiego (ISIS). W Iraku panował wówczas bardzo surowy reżim, którego częścią był między innymi zakaz tworzenia sztuki, restrykcyjne zasady dotyczące wyglądu i zachowania nakładane szczególnie na kobiety oraz całkowity zakaz stosunków homoseksualnych (pod groźbą kary śmierci).

W czasie, kiedy Milo Rau i aktorzy przebywali w Mosulu, miasto nadal było niespokojne: zdarzały się ostrzały, dochodziło do potencjalnie niebezpiecznych sytuacji, a ekipa musiała przez cały czas stosować się do poleceń osób, które miały zapewniać jej bezpieczeństwo.

Spektakl łączy dwa wątki: pierwszy to odgrywanie wybranych scen z Orestei, drugi to próby przełożenia fabuły dramatu Ajschylosa na sytuację mieszkańców Mosulu (punkt czwarty wspomnianego na początku manifestu NTGent zakazuje dosłownego wystawiania klasyki – tekst źródłowy może stanowić jedynie dwadzieścia procent scenariusza spektaklu17).

„Orestes w Mosulu”, reżyseria Milo Rau, NTGent. Fot. Fred DebrockPrzedstawienie jest jednocześnie opowieścią o tym, w jaki sposób było tworzone. Łączy też wyestetyzowane obrazy odgrywanej przemocy z historiami przemocy realnej, której sprawcami byli bojownicy ISIS. Nie chcę tutaj wdawać się w szczegółowe opisy – spektakl został świetnie przeanalizowany na łamach „Teatru” (przez Agatę Tomasiewicz18) i „Didaskaliów” (przez Jakuba Papuczysa19). Zaznaczę jednak, że wątpliwości wzbudziła próba opowiedzenia sytuacji mieszkańców Iraku za pomocą tekstu kanonicznego dla kultury zachodniej przez twórców pochodzących z uprzywilejowanego, bogatego kraju, jakim jest Belgia. Podnoszono też argument, że ekipa spędziła w Mosulu zbyt mało czasu, żeby dobrze zapoznać się z panującą w mieście sytuacją20. Theo Ionnou przekonująco zwraca jednak uwagę, że teksty antyczne, które częściowo przetrwały dzięki temu, że zostały przetłumaczone na język arabski i przechowane w dobie średniowiecza w arabskich bibliotekach, można postrzegać jako przynależne zarówno do świata Zachodu, jak i Wschodu21. Oresteja daje aktorom z Belgii i Iraku płaszczyznę spotkania i wspólny język, za pomocą którego mogą dokonać kulturowego transferu swoich doświadczeń. Przede wszystkim wydaje się jednak, że Milo Rau jest zainteresowany Oresteją ze względu na scenę sądu, która kończy dramat. Orestes po zabiciu swojej matki, Klitajmestry postawiony zostaje przed sądem, który ma zdecydować o jego losach. Milo Rau zobaczył w tym analogię do sytuacji, która panuje w Mosulu. Tak opowiada o tym w filmie Orestes in Mosul – The Making Of:

Od początku wiedziałem, że to będzie najważniejsza część: jak wybaczyć. To jest historia, która tam się teraz toczy – historia prawna, ale także społeczna. Jak wybaczyć tym ludziom, którzy zabili twoją rodzinę i przez lata byli sprawcami opresji. Więc jak możesz to zrobić? Czy to jest możliwe? W Orestei masz albo całkowite przebaczenie, albo zemstę – musisz kogoś zabić. Musisz wybierać między dwoma ekstremalnymi rozwiązaniami. I dokładnie to dzieje się w Mosulu, bo nie mają prawnego trybunału […] To, co odkryliśmy to, że wielu ludzi jest w rozdarciu: chcą przerwać cykl zemsty, ale nie są w stanie przebaczyć22.

W finale przedstawienia (oraz filmu) oglądamy rozmowę między grupą irakijskich aktorów. Mężczyźni debatują o tym, co zrobić z bojownikami ISIS. Jeden z nich mówi, że trzeba skazać ich na karę śmierci za lata opresji, której byli sprawcami. Wielu innych mówi o potrzebie osądzenia bojowników przez niezależny, nieskorumpowany sąd. Kiedy przychodzi do głosowania nikt nie podnosi ręki za karą śmierci, ale też nikt nie jest za ułaskawieniem. O ile jednak w przypadku The Congo Tribunal mogliśmy podejrzewać, że wyrok będzie niezależny, o tyle w przypadku Orestesa w Mosulu nie wiemy, na ile jest on po prostu zainscenizowany. Szczególnie, że chwilę później ci sami aktorzy pod przewodnictwem Ateny (w tej roli wystąpiła Irakijka Khitam Idris Gamil) odegrają scenę sądu nad Orestesem tak, jak została ona zapisana w dramacie.

5.

Ostatnie godziny Eleny i Nicolae Ceauşescu, The Congo Tribunal i Orestes w Mosulu pokazują zatem trzy odmienne typy sądu funkcjonujące w ramie przedstawienia teatralnego. Pierwszy to drobiazgowa rekonstrukcja historycznego procesu politycznego, która pozwala na refleksję nad jego przebiegiem z perspektywy czasu i w nowym kontekście (kiedy zetlały emocje końca lat 80. a demokracja stała się ugruntowanym ustrojem politycznym). Drugi to formuła procesu, w którym teatr w sytuacji braku struktur lokalnych i braku zainteresowania społeczności międzynarodowej, staje się tymczasowym miejscem dochodzenia sprawiedliwości. To sąd, który nie ma oczywiście prawdziwej mocy prawnej czy realnej władzy politycznej, ale posiada moc symboliczną. Trybunał kongijski to także pewna formuła oddolnego tworzenia systemu quasi-sądowego, która przywraca sprawczość i aktywizuje osoby dotąd doświadczające przemocy. W swojej analizie projektu Milo Rau, Frans-Willem Korsten cytuje reżysera, który opowiada o konieczności zachowania nadziei. Zdaniem Raua, The Congo Tribunal pokazał, że prawda może zostać odnaleziona, a sprawiedliwość wyegzekwowana. Korsten następnie tak komentuje tę wypowiedź:

[P]rostota stwierdzeń, które pojawiają się w powyższym cytacie, wywołałaby uśmiech na twarzy każdego prawnika: prawda nie może zostać po prostu odnaleziona, a wprowadzanie prawa i sprawiedliwości nie jest po prostu kwestią zdania sobie sprawy, co jest sprawiedliwe. Każdy rodzaj wyższościowego uśmiechu rodzi się jednak w bezpiecznej pozycji ustanowionego lub funkcjonującego państwa konstytucyjnego działającego zgodnie z zasadami prawa. W Demokratycznej Republice Konga ludzie z krwi i kości tęsknią do lub są spragnieni jakiejś formy prawa, słuszności i sprawiedliwości i tak się składa, że znajdują to w dziele sztuki. Inaczej mówiąc: chociaż prawo i sprawiedliwość były zasadniczo nieobecne, pozostawały one wciąż namacalne w scenie publicznej poprzez teatralność. Ta kwestia formalna ma zasadnicze znaczenie, szczególnie w walce przeciw apatii23.

Korsten tłumaczy, że apatia jako odpowiedź na krzywdę, która została wyrządzona podmiotowi jest niebezpieczna, bo zagraża jego sprawczości. Apatię definiuje zaś jako „zasadniczy brak energii”, „coś, co ogarnia człowieka”, „coś, nad czym jednostka nie sprawuje kontroli”24. Ten rodzaj bierności, która powoduje podporządkowanie.

Wreszcie w Orestesie w Mosulu, trzecim analizowanym w niniejszym tekście przykładzie, sąd jest wpisany w ramę przedstawienia, co powoduje niepewność co do prawdziwości werdyktu. Jednocześnie jest to sąd plemienny w tym sensie, że nie posługuje się, jak Trybunał Kongijski, prawniczym wywodem, precyzyjnie zbieranymi dowodami, przesłuchaniem świadków czy argumentacją. Do głosu dopuszczona zostaje tylko jedna strona – ci, którzy doświadczyli krzywd ze strony bojowników ISIS i przetrwali w zniszczonym mieście. Sąd w Orestesie w Mosulu zajmuje się przede wszystkim emocjami – jego stawką jest nie tyle wydanie wyroku, co zadanie pytania o przyszłość dalszego społecznego współżycia po wojnie domowej. Zainscenizowana sytuacja rozprawy zmusza do zdystansowania się wobec własnych uczuć, spojrzenia nie przez ich pryzmat, a z perspektywy funkcji sędziego, którego zadaniem jest wymierzenie sprawiedliwości.

6.

Żaden sąd teatralny nie ma oczywiście mocy prawnej – wydane wyroki, jakiekolwiek by nie były, nie zostaną wcielone w życie. Umożliwia jednak wydobycie nowych perspektyw, usłyszenie głosów, które dotąd nie były słyszalne oraz wywieranie symbolicznego nacisku. Filozofka Nancy Fraser definiuje sprawiedliwość społeczną jako taką organizację społeczeństwa, która „pozwala wszystkim brać udział w życiu społecznym na równych prawach”25. Na początku lat dwutysięcznych badaczka rozbudowała stworzoną przez siebie koncepcję dwuwymiarowej sprawiedliwości społecznej, tworząc trójwymiarową koncepcję sprawiedliwości demokratycznej. Zauważała bowiem, że oprócz czynników ekonomicznych i kulturowych, które uniemożliwiają zabranie głosu w sferze publicznej, niesprawiedliwość dotyczy także dostępu do reprezentacji. Reprezentacja w ujęciu Fraser dotyczy przynależności do wspólnoty osób, które mogą wysuwać żądania oraz których głos jest słyszalny i brany pod uwagę tak samo jak pozostałe głosy. Filozofka wskazuje na dwa poziomy naruszenia w obszarze reprezentacji, które prowadzą do niesprawiedliwości. Pierwszy ma charakter lokalny: „reguły politycznego decydowania niesłusznie pozbawiają pewne osoby szansy na pełną partycypację na równych prawach”26. W przypadku Demokratycznej Republiki Konga poziom ten dotyczyłby skorumpowanych, lokalnych polityków, którzy działają w interesie międzynarodowych korporacji, a nie obywateli. To powoduje zasadniczą nierówność, w której część społeczeństwa musi podporządkować się niesprawiedliwym decyzjom, a ponieważ w kraju nastąpiła erozja działania prawa, nie ma instytucji opiekuńczej, do której można by się zwrócić. Fraser pisze jednak także o drugim poziomie błędnej reprezentacji, który ma charakter globalny: ramy wspólnoty zostają zakreślone w taki sposób, że niektóre jednostki zostają pozbawione głosu. Dlatego tak istotne było wskazanie w The Congo Tribunal, że społeczność międzynarodowa nie jest zainteresowana tym, co dzieje się w Demokratycznej Republice Konga, a obywatele krajów zachodnich czerpią z tych działań profity w postaci technologii, do wytworzenia której używane są pozyskiwane przez korporacje kongijskie zasoby naturalne.

Zatem omawiane w niniejszym tekście projekty artystyczne nie tylko tworzą pole do wypowiedzenia roszczeń, ale starają się przeciwdziałać błędnej reprezentacji także na tym drugim, globalnym poziomie. Milo Rau za każdym razem dąży do poszerzenia pola lokalnych rozliczeń i włączenia go w sferę zainteresowania społeczności międzynarodowej. Ostatnie godziny Eleny i Nicolae Ceauşescu powstały jako koprodukcja kilku instytucji, między innymi berlińskiego Hebbel am Uffer i bukaresztańskiego Odeonu. Przedstawienie było pokazywane zarówno w Rumunii, jak i w Niemczech. The Congo Tribunal, jak wspomniałam, obradował w Bukavu i Berlinie. Orestes w Mosulu w rzeczywistości scenicznej łączy Mosul i Gandawę. Spektakl jest natomiast prezentowany na całym świecie, zgodnie z punktem manifestu NTGent, który stanowi, że „Każda produkcja musi być pokazana w co najmniej dziesięciu miejscach i w co najmniej trzech krajach”27.

7.

Sądy, które oglądamy w The Congo Tribunal oraz (przynajmniej częściowo) w Orestesie w Mosulu dają też szansę na pomyślenie o sprawiedliwości w innym niż dotychczas modelu. Jak pisze Martin Hodoň:

Pojęcie systemu prawnego w sztuce w formie procesu lub trybunału jest znaczące dla Milo Rau. Najważniejsza różnica między nimi jest taka, że podczas gdy proces rekonstruuje wydarzenie historyczne, pod względem czasowej koherencji w trybunałach czas imploduje – wszystkie trzy podstawowe temporalności – przeszłość, teraźniejszość i przyszłość – nakładają się na siebie28.

Tradycyjne systemy sądowe rekonstruują wydarzenie historyczne, ponieważ ich podstawowym zadaniem jest jego ocena, a następnie wymierzenie stosownej kary. Propozycje Milo Rau zmierzają natomiast w kierunku uznania sytuacji, w której dotknięta kryzysem wojennym społeczność będzie musiała znaleźć równowagę między uznaniem krzywd, a zwróceniem się w przyszłość. W tym sensie wydaje się, że reżyser jest bliższy konceptowi tak zwanej sprawiedliwości naprawczej. Jak tłumaczy Magdalena Tabernacka:

Istotą sprawiedliwości naprawczej jest zadośćuczynienie sprawiedliwości rozumianej subiektywnie, ale wyznaczanej przez normy społeczne funkcjonujące w danej wspólnocie. Takie zadośćuczynienie powinno być perspektywiczne społecznie – czyli nie może być destrukcyjne ani dla osób jej doświadczających, ani prowadzić do destrukcji więzi społecznych w szerszym wspólnotowym wymiarze. Można więc mówić o sprawiedliwości naprawczej jako o kategorii odpowiadającej standardom sprawiedliwości społecznej. Sprawiedliwość społeczną J. Consedine utożsamia właśnie ze sprawiedliwością naprawczą, negocjowaną w odróżnieniu od sprawiedliwości państwowej – narzuconej odgórnie, karzącej i hierarchicznej29.

Tabernacka zauważa, że sprawiedliwość naprawcza, której fundamentem jest medium rozmowy między sprawcami a osobami doznającymi krzywdy, pozwala na budowanie poczucia społecznej przynależności30. Autorka jest szczególnie zainteresowana działaniem sprawiedliwości naprawczej w obszarze administracji publicznej – dostrzega, że tu możliwy jest proces reparacji, który naprawia błędy decyzji wydawanych w indywidualnych sprawach i daje szansę na uzdrowienie systemu administracyjnego. W tej perspektywie The Congo Tribunal, który zajmował się wpływem skorumpowanej administracji na jednostki dotąd pozbawione głosu, ma szczególne znaczenie. W filmie widzimy, jak jedna z przesłuchiwanych kobiet – przymusowo przesiedlona rolniczka, która od momentu relokacji żyje w biedzie bez dachu nad głową – wskazuje konkretne rozwiązanie reparacyjne, które zaspokoiłoby jej potrzeby: nowy dom i nowa krowa. Chce więc zaskakująco mało, a swoje potrzeby wyraża otwarcie i bezpośrednio. Film pokazuje jednak, że w trakcie rozprawy, prawnik firmy Banro śmieje się z jej propozycji, a następnie (w dogranym później wywiadzie) lekceważy jej słowa i uznaje za roszczeniowe. To pokazuje, że polityka naprawcza jest możliwa, ale nie powiedzie się bez instytucji wspierającej roszczenia słabych wobec silnych.

W stronę sprawiedliwości naprawczej wychylona jest też scena sądu w Orestesie w Mosulu. Nie mamy tu co prawda dialogu między stronami krzywdzącą i krzywdzoną, ale wywiedziony z dramatu Ajschylosa model sądu stawia pokrzywdzonych przed wyborem: mogą podążyć za logiką zemsty lub za logiką naprawy społecznych relacji (która nie wyklucza osądzenia bojowników ISIS w toku sprawiedliwego procesu oraz spełnienia żądań reparacyjnych).

Polityka naprawcza projektów Milo Raua zdaje się mieć jeszcze jeden wymiar. W omawianych przypadkach chodzi bowiem nie tylko o uznanie i ewentualne zadośćuczynienie krzywdom, czy przemyślenie relacji społecznych, ale także o naprawianie wizerunku wymiaru sprawiedliwości. Ostatnie godziny małżeństwa Ceauşescu diagnozują wadliwą instytucję sądową, która ugina się pod presją nacisku politycznego i rewolucyjnego afektu. The Congo Tribunal i Orestes w Mosulu demonstrują natomiast wiarę w sensowność instytucji sądowej – w to, że prawo, jeśli zadbamy o jego egzekwowanie, może przywracać jednostkom sprawczość i naprawiać społeczne relacje także po doświadczeniu wojny.

O autorce

ISSN 2544-0896

Numery

UKRAINA

PRZEWALCZYĆ MYŚLĄ

REAKCJE