Piosenki o wojnie

Obejmij mnie, Czeczenio

Śniłem dzisiaj, że jestem górskim lwem
Na Kaukazie
To jest męski zew więc ty – miła – siedź
Ja zatańczę
W Czeczenii tańczę taniec z bratem
Ojciec dał nam broń
Moja szabla spójrz ścina płatki róż
Bez wahania
Moją siłą wróg patrzysz na mnie już
Jak na grób
W Czeczenii tańczę taniec z bratem
Ojciec dał nam broń
Gdy polegnę już mój syn musi tu
Tańczyć dalej
Nie bądź Rosją i nie odmawiaj mi
Swego ciała
W Czeczenii tańczę taniec z bratem
Ojciec dał nam broń
Obejmij mnie jak zwyczaj każe
Tylko moją bądź
sł. Grzegorz Ciechowski, piosenka zespołu Republika z płyty Republika marzeń (1995)

Sussana Hast jest fińską badaczką, naukowczynią, performerką, artystką, artywistką, pedagożką tanecznych praktyk cielesnych i choreograficznych w obozach uchodźczych1. Prowadzi badania artystyczne nad emocjami, afektami wytwarzanymi w relacjach ciał z wojną jako wydarzeniem ekstremalnym, granicznym, traumatyzującym. Hast napisała książkę o wojnie w Czeczenii Sounds of War: Aesthetics, Emotions and Chechnya2. Może od razu należy dopowiedzieć, że to nie tyle książka, co performatywny projekt relacyjny – tekstowi integralnie towarzyszą muzyka i piosenki śpiewane przez Hast, które stanowią estetyczne przepracowanie dźwięków wojny. Muzykę i piosenki autorka nazywa aktami negocjowania różnic – to nie była jej wojna, jej doświadczenie, trauma, nie uczestniczyła w niej ciałem i głosem. Negocjacja jako badawcze usytuowanie polegała na śpiewie jej ciała, na którym świadectwa i archiwa wojny w Czeczenii zapisały się, w które wrosły. W performatywnej książce Sussana Hast opisuje doświadczenia wojenne w Czeczenii podczas tak zwanej drugiej wojny czeczeńskiej pomiędzy Federacją Rosyjską a separatystami czeczeńskimi, trwającej od 1999 do 2009 roku. Wykorzystując metodologię artistic research, autorka bada wojnę poprzez estetykę doświadczenia bez walki – nie interesują ją konflikt zbrojny czy trauma wojenna. Zajmuje się afirmatywnymi afektami: współczuciem, miłością, przyjaźnią, współbyciem w czasie trwogi, przerażenia i zagrożenia życia. Istotną częścią jej projektu badawczego są piosenki – do książki naukowej dołączona jest ścieżka muzyczna z utworami jej autorstwa. Forma muzyczna, którą wybrała, by wytworzyć wiedzę o rzeczywistości wojennej Czeczenii, jest zarówno metodologią, jak i formą prezentacji wyników badań. Muzyka w książce stanowi estetyczny (artystyczny) performans dopełniający czy budujący wiedzę o wojnie w Czeczenii. Pisanie piosenek, performanse muzyczne, występy były dla Hast rodzajem aktów negocjowania i dialogu badaczki z badanymi. To nie była jej wojna, ale jej ciało przeżywając i doświadczając wojennych opowieści, świadectw, ruchów pamięci, musiało zacząć śpiewać. Piosenki w jej poszukiwaniach stawały się alternatywnym – zmysłowym, cielesnym, słuchowym performansem badawczym, który przekazywał świat ucieleśnionych doświadczeń wojennych. W piosenkach zawarte są myśli i uczucia, które pojawiły się w trakcie procesu badawczego. Hast bardzo świadomie demontuje odcieleśnione sposoby wytwarzania wiedzy. Wykonując afirmatywną pracę badawczą, skupiając się na nadziei, marzeniach, miłości, sprawczości kobiet i dzieci w wojennej rzeczywistości, pisze i performuje historie o ludzkich możliwościach i potencjalnościach. Jest to historia wojny przedstawiona jako historia uzdrowienia, ocalenia, odwagi, wsparcia – to historia o przetrwaniu, o nawiązywaniu relacji z innymi pomimo wojennego cierpienia.

Hast dużo miejsca w swym performatywnym projekcie poświęca ciałom walczących Czeczenek i Czeczenów – ich tańcom, ruchom, gestom, ucieleśnionej świadomości i polityczności działań. Czeczeński taniec na polu wojny interpretuje jako poszerzoną choreografię nadziei i współczucia. Jak wspomniałam, badaczka jest praktyczką tańca, pedagożką ruchu, performerką, uczy tańca migrantki i uchodźczynie w obozach dla uchodźców. W jej praktykowaniu wiedzy ucieleśnionej, tańce Czeczenów podczas wojny były rodzajem przeciwstawienia się biopolitycznej organizacji tożsamości narodowej, państwowej. A jednocześnie taniec czeczeńskich żołnierzy dekonstruował ich militarne cielesne identyfikacje. Mówiąc inaczej, ciała tańczące przestawały być ciałami militarnymi, a stawały się ciałami współczującymi i współodczuwającymi, przekraczającymi pozycję ofiar. Były to też ciała aktywne, widzialne, wyrażające siebie poprzez taniec – nie chowające się w kryjówkach przed wrogiem, a tańczące na oczach wrogów. W tym sensie ciało posiada odwagę i potencjalność oporu wobec strachu i przeznaczenia na śmierć. Odwaga ciał czeczeńskich uczestników wojny – kobiet, mężczyzn i dzieci – pozwoliła Hast pokazać, że performanse wojenne to nie tylko praktyki zadawania śmierci. Dla niej to przede wszystkim praktyki współdziałania i wzajemności wyrażane w relacjach ciał, na przykład w tańcu. Taniec czeczeński nie był tańcem wojny, ale pokoju. Hast nazywa swoją praktykę badawczą nie tyle tworzeniem wiedzy, ile wglądem w dany fragment rzeczywistości, gdzie znaczenia pojawiają się w interakcji z emocjami, afektami, cielesnością, zmysłami, wrażliwością. Badając performanse kulturowe czeczeńskiej rzeczywistości wojennej, tworzy własny performans, który może ratować przyszłość – w sensie politycznym i etycznym. Performatywne badania Hast przekraczają negatywność – ścieżki dźwiękowej jako zapisu praktyki badawczej można słuchać także we współczesnych momentach zagrożenia, kryzysu, kulturowego lęku – performans dotyczący ludzkich możliwości może stanowić dla nas transhistoryczne źródło pocieszenia i obietnicę przetrwania. Jako badaczka uznała, że musi wykorzystać wzbudzone w niej emocje podczas gromadzenia i analizowania wojennych materiałów, aby poszerzyć swoją wiedzę i wyobraźnię o wojnie w Czeczenii. Utwierdziła się w przekonaniu, że emocje badacza są znaczące w procesie twórczym i że nie może ich tłumić w imię naukowego obiektywizmu, dlatego przyjęła je i wyśpiewała, dialogując z podmiotem badania.

Hast skupia się na ucieleśnieniu jako na metodzie badawczej i ciele jako miejscu emocji i afektów. Doświadczenia wojenne najczęściej rozumiane są w kategoriach traumy. Nawet jeśli trauma jest dominującym doświadczeniem wojny, nie oznacza to, że nie ma w niej miejsca na współczucie. Hast twierdzi, że ograniczając ludzkie doświadczenie wojny do traumy i nienawiści, ograniczamy postrzeganie ludzkich możliwości i ignorujemy siłę samoleczenia i uzdrawiania poprzez reparacyjne i afirmatywne gesty wzajemnego wsparcia i opieki. W swojej książce analizuje autobiografie (lekarza Khassana Baieva we współpracy z Ruth i Nicholasem Danillof The Oath: A Surgeon Under Fire (2003) czy czeczeńskiej dziennikarki Milany Terloevy Danser sur les ruines: Une jeunesse tchétchène (2006), świadectwa wizualne i oralne, filmy dokumentalne i fabularne, między innymi filmy Barzakh. Pomiędzy światami w reżyserii i według scenariusza Mantasa Kvedaravičiusa (2011), Trzy pokoje melancholii w reżyserii Pirjo Honkasalo (2004), Dzieci Biesłanu w reżyserii Leslie Woodhead i Ewy Ewart (2005). Filmy fabularne, dokumentalne, świadectwa oralne, dokumentacje fotograficzne pozwalają badaczce poruszać się po różnych porządkach i sposobach praktykowania poznania i szukania źródeł wiedzy. Głównym celem wglądu w tak różne teksty, obrazy, doświadczenia i opowieści jest przekonanie, że dzielenie się historiami przetrwania jest kulturowo i politycznie ważne – historie o uzdrowieniu, przebaczeniu i niesionej pomocy mogą zmieniać kształty społecznych wyobraźni, mogą niczym wirusy wdzierać się do ciał i świadomości i odmieniać je, rozprzestrzeniać się, naprawiać, działać prewencyjnie. Hast patrzy na czeczeńską wojnę z konkretnego miejsca, dlatego jej książka jest artystyczno-badawczym performansem, co oddala zagrożenie stosowania epistemicznej przemocy badawczej, poznawanie staje się tutaj działaniem.

Piosenki będące częścią książki nie są reprezentacją Czeczenii lub czeczeńskiej wojny, doświadczeń wojennych. To raczej ciało kołyszące się w rytmach i umysł podróżujący do znanych lub nieznanych miejsc. Nie jestem głosem ofiar wojny. Nie jestem nawet posłańcem. Sztuka bada konkurencyjne narracje i może w ten sposób zaprzeczać oficjalnym historiom. Sztuka nie musi być prezentacją czegoś (rzeczywistości czy prawdy), jest prezentacją samej siebie. Oznacza to, że sztuka może mieć zdolność bycia świadkiem poprzez sam akt jej tworzenia i prezentacji. Napisane przeze mnie piosenki są ważną częścią tych badań, ale istnieją też samodzielnie jako „po prostu muzyka”. Istnieje ciekawe wplątanie sztuki jako świadka w badania czeczeńskiej wojny, świadka, którego nawet do końca nie rozumiem. Film jest świadkiem, autobiografie są świadkami i świadectwami – ja sama jestem świadkiem. Świadectwo przenika wszystkie poziomy3.

Opisywane i śpiewane przez Hast świadectwa pełnią ważną funkcję, według autorki, dzielenie się opowieściami o współczuciu staje się polityką współczucia, przemieniającą nasze zachodnie, pesymistyczne i ograniczające myślenie o ludzkich potencjalnościach. Hast pisze na końcu wstępu do książki, że powstała ona po to, by historie o czeczeńskiej wojnie pozwoliły nam wyobrazić sobie nowe światy.

Metody i praktyki badawcze Hast bez wątpienia wpisują się projekt humanistyki prefiguratywnej4 zaproponowany przez Ewę Domańską. Chodzi o humanistykę, która za pomocą między innymi literatury i sztuki mogłaby się przyczynić do budowania alternatywnych wizji przyszłości (realistycznych utopii). Humanistyka prefiguratywna jest nam niezbędnie potrzebna teraz, w obliczu konkretnych kryzysów i zagrożeń – problemy stwarzane przez procesy migracyjne, kryzys klimatyczny, rozwarstwienie ekonomiczne i gospodarcze świata. Domańska rozważając strategie działania humanistyki prefiguratywnej, wskazuje na tworzenie tekstów kultury jako „tekstów apotropaicznych” – osłaniających kulturę niczym magiczny przedmiot, talizman chroniący przed złem, klęskami, chorobami. Jest to możliwe, ponieważ różne teksty kultury (między innymi literatura i sztuka) mogą tworzyć warstwy ochronne dla kultury w postaci specyficznego imaginarium społecznego. Takiego imaginarium, które zamiast konfliktów, katastrof, traum, kulturowych ran i wojen, proponowałoby wizje teraźniejszości i przyszłości, w których zawarte są różne możliwości współbycia i współżycia społecznego nastawionych na współpracę, współdziałanie, wzajemną pomoc, relacje wsparcia, uznania, przyjaźni, solidarności, sprawiedliwości, współczucia. Domańska pisała:

W tym sensie humanistyka prefiguratywna, potrzebna zwłaszcza w czasach nasilających się konfliktów i zagrożeń, byłaby rodzajem praktyki ochronnej. Jej celem byłoby prewencyjne działanie ante factum, a nie post factum, na zasadzie „egzorcyzmów”, co wydaje się charakterystyczne dla wielu dyskursów politycznych i towarzyszących im badań pamięci próbujących odczyniać zło, do którego już doszło. Zaklinanie przyszłości formułami w stylu „nigdy więcej”, jak brutalnie pokazuje rzeczywistość, nie ma żadnej mocy perfomatywnej, a jedynie życzeniową5.

Autorce chodzi przede wszystkim o performatywną moc słów, języków, dyskursów, obrazów tekstów kultury – performatywną moc działań artystycznych. Literatura i sztuka biorą udział w tworzeniu scenariuszy przyszłości – nie tylko krytykują, obnażają, demistyfikują zastane i przeszłe porządki rzeczywistości, ale też kreują nowe, jeszcze nieistniejące. Dlatego funkcja ochronna stosowana przez teksty kultury działa poprzez wyobrażanie sobie lepszego świata, sprawiedliwego i możliwego do zamieszkania przez wszystkich. Nie chodzi zatem o krytykę istniejących systemów społecznych, ale o praktykowanie konkretnych inicjatyw, projektów społecznych i pokazywanie, że zmiany na lepsze są możliwe. Tak rozumiane oddziaływanie literatury i sztuki daje podstawy do budowania bardziej sprawiedliwych modeli wspólnotowości i współbycia. Do tworzenia realistycznych utopii, w których zmiany społeczne są możliwe do zrealizowania. Domańska wspomina również o tym, że literatura i sztuka mają moc wytwarzania w podmiotach odbiorczych krytycznej nadziei, a zatem takiej, która jest czynna, praktykowana, sprawcza, która jest metodą działania i jednocześnie obowiązkiem humanisty. Krytyczna nadzieja pozwala działać tu i teraz, by sprawczo projektować potencjalności lepszej przyszłości.

Przypomniałam książkę Sussany Hast przede wszystkim dlatego, że żyjemy dziś w Polsce obok wojny, z wojną, w wojnie. To nie jest nasza wojna, nie mówimy w imieniu ofiar. Nie jesteśmy ich posłańcami. Ale mamy obowiązek śpiewać i głosić czynami krytyczną nadzieję.

O autorce

• 1. Zob. In Touch With the Mindful Body: Moving With Women and Girls at the Za’atari Refugee Camp, [w:] Arts-Based Methods for Decolonising Participatory Research, edited by Tiina Seppälä, Melanie Sarantou, Satu Miettinen, Routledge, New York 2021.
• 2. Sussana Hast: Sounds of War: Aesthetics, Emotions and Chechnya, E-International Relations Publishing, 2018.
• 3. Sussana Hast: Sounds of War: Aesthetics, Emotions and Chechnya, s. 14.
• 4. Ewa Domańska: Sprawiedliwość epistemiczna w humanistyce zaangażowanej, „Teksty Drugie” 2017 nr 49–51.
• 5. Tamże, s. 43.