Ginga jako obieg wiedzy ciała. Autoetnograficzna refleksja nad uczeniem się, nauczaniem oraz dyskursywną translacją ruchu w capoeira

Wiedza, która nie jest jeszcze informacją

„Capoeira1 jest jak rozmowa. Jest pytanie, jest odpowiedź2”. To zdanie wśród capoeiristas pojawia się tak często, że łatwo je znaturalizować i uznać za formę pedagogicznego banału. A jednak powtarzalność, z jaką się pojawia, świadczy raczej o epistemologicznej uporczywości. Zdanie to powraca, ponieważ trafia ono w sedno praktyki, której nie da się zredukować ani do walki, ani do tańca, sportu czy jedynie folkloru. Capoeira w istocie jest rozmową. Nie znaczy to, że zawarte w niej ruchy można bezpośrednio przełożyć na znaki, symbole i komunikaty, a raczej, że jej podstawą jest dialogiczna struktura zwartego w roda3 wydarzenia. Jest rozmową, ponieważ ciało gracza wytwarza sytuację, na którą inne – obdarzone performatywną sprawnością ciało – musi zareagować: unikiem, kontrą, pauzą, zmyłką, afektem etc. Dialogiczność capoeira polega na tym, że znaczenie ruchu wyłania się w relacji. Owa dialogiczność nie neguje także antagonistycznego, bojowego charakteru capoeira. Cristina Fernandes Rosa w swoich analizach nie rozdziela grania, walki czy taneczności praktyki na trzy odrębne porządki, wskazuje raczej, jak te funkcje nakładają się na siebie w samej ginga, która jest w takim samym stopniu charakterystycznie estetycznym ornamentem, ale ma także konkretne zastosowanie, w którym utrudnia uczynienie gracza łatwym celem ataku4.

Na potrzeby tego tekstu capoeira rozumiem więc jako formę gry i walki, w której ruch, muzyka, elementy rytualne, rywalizacja i współpraca tworzą nierozdzielny układ. Określenie jej jako praktyki afrobrazylijskiej jest historycznie zasadne, ale nie powinno sugerować istnienia odwiecznej, niezmiennej kategorii „brazylijskości”. Capoeira powstawała wewnątrz społeczności brazylijskiej afrykańskiego pochodzenia, natomiast jej status jako „narodowego sportu Brazylii” jest także wynikiem konkretnych procesów instytucjonalizacji, legalizacji, usportowienia oraz włączania afro-brazylijskich form kultury w nowoczesne imaginarium narodowe5. „Brazylijska capoeira” jest więc jednocześnie określeniem genealogii capoeira, jak też efektem późniejszych przemian społecznych6.

W swoim artykule zwracam uwagę właśnie na tę relacyjną, ucieleśnioną i niedeskryptywną wiedzę, niezbędną do uczestnictwa w grze7 capoeira. Zastanawiam się, czym jest wiedza ciała w kontekście capoeira i jak wygląda jej obieg: w jaki sposób zostaje nabyta i przekształcana w cielesne kompetencje i naturalne dyspozycje, jak próbuje się ją przekazać innym, wreszcie – jak zostaje finalnie poddana refleksji badawczej. W głównej mierze chodzi nie tyle o jednorazowy akt transmisji, co raczej o obieg wiedzy – ruch między ciałami, praktykami, metaforami, relacjami i dyskursami.

Przez „wiedzę ciała” rozumiem tutaj ucieleśnioną dyspozycję do percepcji i działania. Wiedzieć ciałem w tym kontekście oznacza umieć rozpoznać rytm, dystans czy intencję przeciwnika, oraz odpowiedzieć a nią bez konieczności przekształcania sytuacji w świadomie sformułowany sąd. Wiedza ciała jest więc zarówno techniczna, jak i kinestetyczna, relacyjna, estetyczna czy kulturowa. 

Obieg tejże wiedzy proponuję ująć w trzech perspektywach. Pierwszą jest perspektywa adepta, który uczy się capoeira poprzez ciało, repetycję, imitację, błąd, zmęczenie, frustrację i nagłe momenty olśnienia, kiedy niemożliwa dotychczas technika staje się „naturalna”. Druga to perspektywa trenera, który odkrywa, że nie może przekazać wiedzy ciała bezpośrednio. Może on jedynie stwarzać warunki, w których uczeń sam tę wiedzę wykształci. Trzecią perspektywę reprezentuje badacz próbujący opisać ten proces w ramach naukowego dyskursu, wiedząc zarazem, że każda taka próba jest translacją. Niepełną, lecz niepozbawioną analitycznej wartości. Nie traktuję tych trzech perspektyw jako chronologicznych etapów prowadzących od „niewiedzy” do coraz doskonalszej wiedzy; każdy etap translacji zmienia rozumienie wcześniejszych etapów. Nauczając, samemu uczę się ruchu z innej perspektywy. Pisząc, rekonstruuję doświadczenia zarówno adepta, jak i nauczyciela. Obieg w rezultacie staje się nie tylko przekazywaniem, ale także przetwarzaniem wiedzy.

Głównym przedmiotem analizy będzie ginga, czyli podstawowy krok w capoeira. Jest to pozornie prosta sekwencja ruchu, która w praktyce stanowi matrycę całego charakterystycznego dla capoeira sposobu bycia w grze. Ginga jest elementem istotnym dla capoeira, gdyż z jednej strony jest krokiem podstawowym i charakterystycznym dla tejże sztuki walki, z drugiej zaś – właśnie w tym podstawowym kroku capoeiristas mają najwięcej przestrzeni do ekspresji indywidualnego stylu. Ginga ujawnia także paradoks wiedzy ciała. Można ją formalnie opisać, ale nie sposób jej w opisie wyczerpać. Można powiedzieć uczniowi, gdzie ma postawić stopę, przenieść ciężar, gdzie trzymać ręce etc. Nie da się jednak wprost przekazać, kiedy ginga zaczyna być żywa. Kiedy staje się gotowością, rytmem, stylem czy sposobem percepcji dystansu i relacji z drugim ciałem.

Pytanie badawcze wykracza więc poza antropologię capoeira. Artykuł koncentruje się na szerszym problemie metodologicznym, dotyczącym tego, jak pisać o wiedzy, która nie istnieje pierwotnie jako zdanie. Jak opisywać doświadczenie, które jest przed- lub pozadyskursywne? Jak uchwycić ruch bez redukowania go do schematu, symbolu czy biomechanicznej funkcji? I wreszcie, jak uczynić własne ciało narzędziem poznania, nie popadając ani w naiwną subiektywność, ani w fałszywy obiektywizm dystansu?

Ramy teoretyczne. Ucieleśnienie, ruch i hermeneutyka niedeskryptywnego 

Badania nad ruchem wymagają swoistego przesunięcia epistemologicznego. Klasyczna zdystansowana obserwacja okazuje się jednak niewystarczająca tam, gdzie przedmiotem analizy nie jest statyczny obiekt, lecz dynamiczna, afektywna, relacyjna i kinestetyczna praktyka. Ruch nie jest rzeczą, którą da się konceptualnie ująć jedynie poprzez zewnętrzną obserwację. Jest on przede wszystkim sposobem organizowania percepcji, działania i obecności w świecie. Wobec takiego ujęcia fenomenologia cielesności Maurice’a Merleau-Ponty’ego stanowi jedno z podstawowych zapleczy teoretycznych dla badań nad praktykami cielesnymi, takimi jak capoeira. Ciało nie jest narzędziem „posiadanym” przez podmiot, lecz podstawowym sposobem bycia-w-świecie8. Nie tyle „mamy” ciało, co raczej jesteśmy ciałem – zdolnym do percepcji, działania, reagowania i nadawania sensu.

Z tej perspektywy ruch nie stanowi jedynie wtórnego wykonania uprzednio ukonstytuowanej reprezentacji, jest raczej formą operatywnej intencjonalności9. Jest sposobem, w jaki ciało rozumie sytuację, zanim owe zrozumienie zostanie ujęte w dyskurs i wypowiedziane10. Uczeń capoeira nie poznaje „idei” ginga, aby wcielić ją w ruch, ale – poprzez powtarzanie ruchu – stopniowo wykształca cielesną możliwość rozumienia, czym ginga jest. Ciało nie wytwarza jednak wiedzy w kulturowej próżni. Adept powtarza ruchy wykonywane już wcześniej przez inne ciała, odpowiada na korekty, słucha muzyki i pieśni, i uczestniczy w rytuale roda. Diana Taylor w podobnym kontekście rozróżnia archiwum utrwalające wiedzę w relatywnie trwałym zapisie oraz repertuar, czyli formę przekazu realizującą się poprzez gest, ruch, głos i działanie performatywne11. W tym rozumieniu ciało nie stanowi źródła nowej wiedzy, lecz miejsce, w którym repertuar jest aktualizowany, przeżywany i przekształcany.

Maxine Sheets-Johnstone, pisząc o prymacie ruchu, wskazuje, że kinestezja nie jest dodatkiem do poznania, lecz jednym z jego pierwotnych warunków12. Ruch nie tyle coś sobą wyraża, co raczej ustanawia podstawową relację ożywionego organizmu ze światem, jest więc poniekąd „ożywieniem” samym w sobie. W ramach capoeira widać to szczególnie mocno, gdyż praktyka ta nie daje się sprowadzić do katalogu technik. Jej sens wyłania się z jakości samego ruchu. Jego ciężaru, rytmu, sprężystości, gotowości i relacyjności w stosunku do akompaniującej muzyki i drugiego, performującego w ramach roda ciała. Sama sekwencja ruchowa, pozbawiona kontekstu roda, nie wystarcza do uchwycenia jej znaczenia. Tę intuicję zdaje się potwierdzać jeden z moich rozmówców, zapytany o to, czy nauka capoeira może pomóc w skutecznej samobronie: „Ruchy z capoeira, tak. Ale to nie będzie capoeira. Możesz sprzedać martelo, rabo de arraia czy meia lua, ale to nie będzie capoeira [...] bez muzyki, berimbau, roda de capoeira to nie będzie prawdziwa capoeira13”.

To prowadzi nas w stronę paradygmatu ucieleśnienia Thomasa Csordasa, który proponował traktowanie ciała nie jako kulturowy obiekt, lecz jako egzystencjalny grunt kultury. W jego rozumieniu ciało nie jest jedynie miejscem inskrypcji norm społecznych, ale także podmiotem percepcji i praktyki14. W capoeira nie tylko wykonujemy kulturowo określone gesty, ale przez te gesty uczymy się także świata capoeira: rytmu berimbau, agonistyczno-kooperacyjnej relacji, estetyki jogo bonito, malandragem, mandinga czy corpo fechado15. Emiczne terminy kulturowe nie są nadbudowane nad ruchem, a raczej w jego ramach się ujawniają, stanowiąc ucieleśnioną percepcję i formę aktywnego działania. Jednocześnie ruch domaga się interpretacji. Hermeneutyka ruchu musi zachować napięcie między znakiem a doświadczeniem. Paul Ricoeur wskazywał, że działanie może być interpretowane analogicznie do tekstu, ponieważ odrywa się od intencji jednostkowego wykonawcy i wchodzi w szerszy obieg znaczeń16. Ta uwaga wymaga jednak także dodatkowej fenomenologicznej korekty – ruch w roda nie jest wyłącznie zapisem znaczenia, jest wydarzeniem samym w sobie. Sens roda de capoeira nie wyraża się – nie istnieje poza temporalnością, relacyjnością i afektywną intensywnością aktu partycypacji. Stąd też proponuję, by zamiast o semiotyce ruchu w ścisłym sensie, mówić raczej o kinestetycznej hermeneutyce, czyli takiej praktyce interpretacji, która pyta nie tylko: co znaczy ten ruch, ale także: „jak ten ruch działa?, jak jest odczuwany?, jak organizuje relację? Ginga może oznaczać gotowość, prowokację, rozluźnienie, przynależność do konkretnej szkoły, osobowość gracza itd., ale zanim cokolwiek „znaczy”, ginga przede wszystkim jest. Utrzymuje ciało w potencjalności, organizuje rytm i przestrzeń, maskuje intencję, wytwarza dystans oraz reguluje relację z partnerem-przeciwnikiem.

W tym miejscu ujawnia się problem niedeskryptywności. Nie w tym sensie, że ruch jest absolutnie niewyrażalny (wówczas antropologia ruchu nie byłaby możliwa), a raczej, że ruch nie daje się w dyskursie wyczerpać. Język może wskazać warunki doświadczenia, zbudować model, nazwać relację czy opisać strukturę uczenia, ale rzecz jasna nie zastąpi kinestetycznego aktu17. Podobnie jak opis koloru nie daje samego doświadczenia widzenia barwy, tak opis ruchu ginga nie daje dostępu do wiedzy ciała o tymże ruchu – co jest o tyle istotne, że deklaratywnym przedmiotem opisu jest właśnie to doświadczenie.

Problem ten oznacza przede wszystkim konieczność porzucenia naiwnego ideału pełnej reprezentacji. Zadaniem badacza ruchu jest przede wszystkim stworzenie dyskursywnego układu, który pozwoli zrozumieć, jak ruch wytwarza sens. W tym ujęciu tekst o capoeira nie zastępuje praktyki, ale powinien ujawniać mechanizmy translacji między praktyką, doświadczeniem i abstrakcyjnym pojęciem. 

Praktyka jako metoda, ciało jako teren

Moja pozycja badawcza nie jest pozycją zewnętrznego obserwatora, gdyż już przed rozpoczęciem właściwego projektu badawczego byłem praktykującym capoeirista, w toku badań zajmując pozycję zarówno ucznia, jak i później trenera oraz antropologa. Taka pozycja może wydawać się metodologicznie problematyczna, jednak jedynie wtedy, gdy przyjmiemy, że obiektywizm wymaga dystansu od praktyki. Jednak w badaniach nad sztukami performatywnymi taki dystans szybko staje się poznawczą stratą. Owszem, z zewnątrz można zobaczyć kształt ruchu, nie da się jednak uchwycić wrażeniowości, jaką ruch po sobie pozostawia, czy momentów przebłysku, kiedy ruch staje się elementem cielesnej dyspozycji. 

Z tego powodu moje podejście czerpie z nurtu praktyki jako metody, opisanego przez Grega Downeya, Monikę Dalidowicz i Paula H. Masona18. W ramach tego nurtu badacz nie tylko obserwuje kompetentnych ekspertów, ale także staje się adeptem danej praktyki. Uczy się, powtarza, doświadcza własnej niekompetencji i stopniowo internalizuje sposoby działania właściwe dla badanego świata. W kontekście capoeira metoda ta jest szczególnie adekwatna, biorąc pod uwagę deklaratywny cel pedagogiczny tej praktyki. Potwierdzeniem takiej tezy jest stanowisko Mestre Paulao Ceara, jednego z założycieli międzynarodowej Grupo Capoeira Brasil, który na pytanie o przyszłość capoeira odpowiedział: „Capoeira będzie trwać tak długo, jak będzie przekazywana. Tradycja jest tym, czym capoeira właśnie jest19”. Capoeira jest zorganizowana wokół uczenia, przekazu, szkół, mistrzów, stopni, warsztatów i rytuałów inicjacyjnych.

Z takim podejściem metodologicznym wiąże się także koncepcja gęstego uczestnictwa Jacquelyn Samudry20. Jeśli geertzowski „opis gęsty” miał uchwycić działanie w sieci znaczeń, to w badaniach nad sztukami performatywnymi potrzebne jest także gęste uczestnictwo – czyli zanurzenie w praktyce, które pozwala ciału badacza stać się zarówno odbiornikiem, jak i generatorem danych. Moje ciało było więc jednym z podstawowych narzędzi poznawczych – ale właśnie moje, a nie uniwersalne „ciało capoeiristas”. Było ono ciałem konkretnego uczestnika, kształtowanym przede wszystkim w warunkach polskich szkół capoeira, w określonej linii nauczycielskiej, na określonym poziomie hierarchii i z konkretnym wcześniejszym bagażem doświadczeń ruchowych. Zasadnicza część materiału badawczego powstała w polskich środowiskach capoeira, głównie Grupo Capoeira Brasil. Mój szerszy projekt obejmował również wcześniejsze badania pilotażowe w Brazylii, które dodatkowo wskazywały na różnicę w konceptualizacji praktyki (chociażby fakt, iż w Rio de Janeiro narracje dotyczące praktyki koncentrowały się na jej narodowym charakterze, zaś w Salvadorze postrzegana była raczej jako element etnicznej historii doświadczenia niewolnictwa i afrykańskiej diaspory).

Nie traktuję więc mojego doświadczenia jako doświadczenia capoeira „w ogóle”, cokolwiek miałoby to znaczyć. Nie wynika to jednak z założenia, że europejski praktyk może jedynie zewnętrznie zapożyczyć cudzą praktykę. Twierdzenie, że kompetencje w capoeira wynikają z „brazylijskości” praktykanta, byłoby formą romantycznego esencjalizmu, a co ważniejsze, nie wnosiłoby wiele do próby poznania procesów, w jakich ciało tę kompetencję nabywa. Sama współczesna capoeira funkcjonuje w transnarodowych sieciach szkół, Mestres, migracji, warsztatów i genealogii nauczycielskich, w których osoby niepochodzące z Brazylii, mogą uzyskiwać uznaną przez środowisko kompetencję i pozycję.

Problem metodologiczny leży raczej w tym, że kompetencja nie usuwa usytuowania. Możliwość wykonania ruchu nie jest równoznaczna z posiadaniem historycznych, społecznych czy religijnych doświadczeń z nim związanych. Analogicznie, brazylijskie pochodzenie samo w sobie nie tworzy jednej i automatycznej perspektywy na capoeira. Praktyka jest wewnętrznie zróżnicowana regionalnie, stylistycznie czy ideologicznie.

Dlatego bardziej użyteczne od prostego przeciwstawienia „białego Europejczyka” i „brazylijskiego praktykanta” jest dokładne określenie, z jakiej pozycji i w ramach jakiej relacji wiedza została zdobyta. Takie pytania sytuują ciało wobec konkretnej genealogii przekazu, ruch nosi ślady konkretnych nauczycieli, szkół i doświadczeń, a kompetencje zyskują znaczenie poprzez relacyjność. Z autoetnograficznej perspektywy ciało nie jest „po prostu” źródłem danych, co raczej węzłem w sieci relacji i przekazu. To ono doświadczało zmęczenia, tremy przed grą, zawstydzenia po błędzie, satysfakcji po udanym manewrze i uczucia spełnienia, kiedy technika przestawała być obca. 
Wobec takiej perspektywy antropologia nie jest jedynie literackim dodatkiem, a raczej metodologiczną konsekwencją. Jeśli wiedza ciała ujawnia się jako pierwszoosobowe doświadczenie kinestetyczne, to badacz nie może całkowicie pominąć własnego ciała bez zubożenia analizy21. Autoetnografia wymaga rzecz jasna rygoru. Osobiste doświadczenie nie ujawnia automatycznej prawdy, chodzi raczej o analityczne opracowanie doświadczenia, konfrontowanie go z obserwacją innych, z emicznymi kategoriami, wywiadami, literaturą teoretyczną i pewnymi powtarzalnymi strukturami praktyki.

Moja pozycja jest więc zarazem uprzywilejowana i problematyczna. Uprzywilejowana, gdyż pozwala na obserwację obiegu wiedzy z kilku stron. Jako uczeń, sam internalizuję ruch. Jako trener, widzę granicę dla deskryptywności cielesnej wiedzy. Jako badacz, staram się opisać procesy bez ich redukcji. Problematyczna – nie mogę przecież udawać, że stoję w neutralnej pozycji, znajduję się wewnątrz praktyki, którą opisuję. Moje ciało jest już przez nią ukształtowane. Moja percepcja nie jest neutralna. Ale właśnie dzięki temu mogę dostrzec to, czego zewnętrzny obserwator nie jest w stanie dostrzec – drobnego przesunięcia rytmu, stylu, intencji bądź nagłego rozbłysku cielesnej kompetencji.

Nauka ginga. Od schematu bujania ku kinestetycznej dyspozycji

Ginga oznacza „bujanie”. Na poziomie elementarnej instrukcji technika ta jest prosta. Jedna noga cofa się po skosie, ciało obniża się na ugiętych kolanach, ręce pracują naprzemiennie, jak przy chodzeniu, środek ciężkości wraca do środka, druga noga cofa się w lustrzanym układzie. Sekwencję tę można rozpisać, pokazać, nagrać i skatalogować. Można jej uczyć w rzędach na sali, z partnerem, korygować błędy.

Jednakże taka formalna wiedza nie odpowiada jeszcze umiejętności wykonywania ginga. Uczeń może znać schemat, jednak wciąż może nie umieć się poruszać – poprawnie stawiać nogi, ale nie czuć balansu, pracować rękami, ale nie zasłaniać twarzy, schodzić nisko na nogach, lecz nie pozostawać w gotowości do działania, nie czuć relacji z muzyką, z energią wydarzenia22, z muzyczną oprawą. To właśnie napięcie między formalnym wykonaniem a ucieleśnioną kompetencją stanowi zasadniczy problem wiedzy ciała. Wracając w tym miejscu do analizy Fernandes Rosy, ginga poprzez ciągły ruch nie tylko wytwarza czy też przywołuje estetykę „bujania”, ale także funkcjonalnie destabilizuje ciało, co utrudnić ma przeciwnikowi przewidzenie pozycji, rytmu czy wektora następującego działania. Nie jest więc jedynie przejściową pozycją między ofensywą i defensywą, ale też sama w sobie jest warunkiem dla tejże obronnej gotowości. Perspektywa ta zgodna jest z moim doświadczeniem, gdzie pozycja rąk podczas ginga uzasadniana była koniecznością zasłony, zaś mocne osadzenie w przejściowej pozycji cadeira było warunkiem dla przyjęcia ataku lub próby obalenia. 

Poznanie tego schematu jest konieczne, ponieważ ciało ucznia nie jest pustą kartą. Niesie ze sobą doświadczenia, nawyki, lęki, uprzednie kompetencje czy ruchowe przyzwyczajenia. Sekwencje ruchów trzeba selekcjonować, żeby poznać ich wewnętrzną logikę. Analiza jednak nie wystarcza. Ciało nie zaczyna rozumieć wtedy, kiedy umysł zna już wszystkie elementy, ale wówczas, gdy elementy przestają być składowymi techniki, a raczej jedną kinestetyczną melodią. Powstawały różne podejścia czy eksperymenty mające na celu stworzenie atlasu uniwersalnego znaczenia ruchu, z których najbardziej znaną, choć niemniej kontrowersyjną, zdaje się być system notacji Rudolfa Labana23. Próba opisania jakości uniwersalnych ruchu za pomocą sztucznego języka opisu nie neguje pytania o to, czy ostatecznie nie mamy do czynienia ze sprzężeniem zwrotnym, analizą analizy – teorią, która przez tautologiczne założenia staje się niefalsyfikowalną, a co za tym idzie – z naukowej perspektywy – niemiarodajną. 

Pojęcie kinestetycznej melodii można powiązać z fenomenologicznymi analizami ruchu oraz z neurologiczną refleksją Aleksandra Łurii nad organizacją złożonych działań ruchowych24. Wyuczony ruch stanowi zintegrowaną strukturę działania. W kontekście capoeira ta integracja ma jednak szczególny charakter, ponieważ nie dotyczy jedynie własnego ciała. Ginga musi być gotowa na zmianę. Jest melodią otwartą, podatną na przerwanie, zawieszenie czy przyspieszenie. Sens jawi się nie w powtarzalności, lecz w jej transformatywnym charakterze. Gdy uczyłem się podstawowych kroków capoeira, czerpałem inspirację z różnych źródeł. Konkretne elementy różniły się w zależności od tego, z jakiej szkoły wywodził się konkretny nauczyciel. Na jednym z wydarzeń zwróciłem uwagę na zawieszenie w środkowej pozycji, tzw. cadeira, która w przedstawianej realizacji nie była jedynie postawą między dwoma posição, ale sama w sobie miała mieć konkretne „mocne” osadzenie, by być przygotowanym na możliwy atak, próbę wytrącenia z równowagi, swoiste przedłużenie znanego mi skądinąd balançao. Zaś pozycję i ruch rąk zaczerpnąłem od mojego mistrza, który jeszcze w poprzedniej swojej grupie kładł ogromny nacisk na użyteczność pracy rąk jako osłony przed ciosami. Styl tamtej szkoły był bardzo brutalny i agresywny, mocna zasłona była koniecznością – w ten sposób aplikowałem element techniki podyktowany doświadczeniem, o którym sam słyszałem jedynie z drugiej ręki. Przykład ten, choć prosty, pokazuje, że techniki ciała nie są jedynie biomechaniczną funkcją, ale też potrafią być odziedziczone od nauczyciela, którego ruch powstał w innym kontekście praktyki. W takim sensie, technika przechowuje w sobie elementy społecznej biografii.

Największym jakościowym przeskokiem była jednak uwaga, którą niegdyś zasłyszałem, że ginga to każdy sposób poruszania się w capoeira. Wszystko, co dzieje się między kopnięciami, ale też i w trakcie ich samych. Każdy krok, unik i akrobacja są ginga. Jednocześnie – inny mistrz wskazywał, że ginga nie powinna być widoczna. Że ten charakterystyczny krok nie powinien istnieć, nie powinien się jawić, powinien naturalnie wynikać ze wszelkich innych elementów. Zbyt długa przerwa podczas wykonywania podstawowego kroku zabija rytm i płynność. Uwagi te nie stanowią swojej antytezy. Na poziomie formalnym ten podstawowy krok można wyselekcjonować. Ale w praktyce jego sens ujawnia się, kiedy jest rozciągniętym w nieskończoność marginesem dla każdego ruchu – bo przecież każde kopnięcie, każdy unik i akrobacja są w pewnym sensie „bujaniem”. Myśląc o tym w ten sposób, nie tylko zintegrowałem zasób moich technik w taki sposób, by bardziej naturalnie wkomponowywały się w ten podstawowy krok – formalnie nazywany tutaj ginga – ale też on sam przestał być sekwencją – przerwą między ciosami, kiedy nie wiem, co zrobić – a stał się sposobem poruszania. Innym niż ten codzienny, ale równie naturalnym i adekwatnym, niczym styl pływacki w wodzie. 

Moment, w którym ruch „wskakuje” na swoje miejsce, nie ma czysto intelektualnego charakteru, jest raczej zawieszony w doświadczaniu możliwości ruchu. Po dziesiątkach powtórzeń jeden prosty detal sprawia, że niemożliwe dotychczas przejście staje się proste, naturalne. To doświadczenie ma strukturę olśnienia, ale nie w mistycznym sensie, jest raczej efektem pracy ciała, która częściowo pozostaje ukryta przed refleksją. Ciało uczyło się wcześniej niż potrafiłem nazwać to, czego właściwie chcę się nauczyć.

Ginga szczególnie dobrze pokazuje ten proces, ponieważ jej formalna prostota maskuje głębię. Jest ona podstawowym sposobem poruszania się w grze – z tej pozycji wychodzą kopnięcia, uniki, akrobacje itd., i to do tej pozycji ciało finalnie powraca. Ginga jest przestrzenią potencjalności, nie jest jeszcze atakiem, ale już go umożliwia. Nie jest jeszcze obroną, ale zawiera tę defensywną gotowość. W tym sensie stanowi ucieleśnioną strukturę temporalną. Uczy aktywnie, w ruchu – trwać w „jeszcze nie” intencji, w oczekiwaniu i przygotowaniu. Ucząc się ginga, adept nie uczy się więc jedynie sekwencji kroków, ale raczej poznaje sposoby organizacji czasu działania, reakcji, intencji i planowania.

Ginga jako przestrzeń improwizacji

Ginga musi spełnić pewne formalne wymagania, musi utrzymywać rytm, gotowość, ochronę czy możliwość przejścia do innych technik. Nie jest przypadkowym ruchem, a jednak nie istnieje „modelowa” ginga. Od ucznia oczekuje się naśladowania mistrzów, jednak samo naśladownictwo nie wystarcza. By można było mówić o pożądanej wirtuozerii, konieczna jest umiejętność improwizacji.

Ujawnia to charakterystyczną dla capoeira dialektykę między stylem szkoły a indywidualną ekspresją. W ramach maussowskiej koncepcji sposobów posługiwania się ciałem można zauważyć, że te cielesne techniki są społecznie kształtowane, przekazywane i waloryzowane25. Uczymy się i naśladujemy ciała obdarzone prestiżem. W przypadku capoeira mistrzowie stają się więc kinestetycznym autorytetem. Uczeń patrzy na mistrzów, próbując naśladować ich sposoby poruszania się, które wydają się być idealne, lekkie, „prawdziwe”. Imitacja jest jednak wystarczająca tylko na początkowych etapach nauki. Jak zauważa Downey – praktyka ta wymaga internalizacji sposobów percepcji i działania26. Styl nie jest więc jedynie ozdobnym manieryzmem, ale sposobem „zamieszkiwania” świata gry.

Ginga w tym sensie stanowi archiwum ciała. Performowany styl ujawnia naśladowanych mistrzów, temperament, predyspozycję czy fascynacje. Technika jest też kinestetyczną biografią, co zauważam w moich notatkach terenowych: 

Mój styl poruszania się, spokojny, ale właśnie agresywny, napastliwy. Nie boję się bardzo bliskiego kontaktu z przeciwnikiem, często zaznaczam trafienia, dotykam przeciwnika nogą lub ręką, sygnalizując, że gdybym chciał, mógłbym go kopnąć, uderzyć, podciąć czy obalić. Jeśli chodzi o rytm, „agresywność” mojego sposobu poruszania się wynika z faktu, że nawet grając z przeciwnikiem, który chce przyspieszać tempo, nie pozwalam na to: napierając zmuszam go do zaakceptowania mojego tempa. [...] Nie ma jednak jednej poprawnej ginga. Dlatego wydaje mi się ona tak fascynująca. Poza generalnymi cechami narzucanymi odgórnie przez „szkołę”, każdy tworzy swoją ginga indywidualnie, przy czym ginga, którą się poruszasz, zostaje z Tobą, jest bezrefleksyjna, pod tym względem, że jest odzwierciedleniem twojego charakteru i drogi, którą przebyłeś w świecie capoeira. Capoeiristas nie mają kilku rodzajów ginga, które dobierają w zależności od sytuacji. Nawet wobec innej energii i dynamiki, ich ginga wciąż jest bardzo swojska, charakterystyczna dla konkretnego gracza. [...] Moja ginga jest... moja. Wiem, skąd się wzięły jej ogólne elementy. Pewnego rodzaju nonszalancja oddaje mój cocky attitude podczas walki. Agresywność wynika z tego, że wiem, że jestem prawdopodobnie silniejszy od przeciwnika i w momencie zwarcia nie będzie w stanie mnie poruszyć. Sinusoidalne przejścia z jednej na drugą posição są czymś, co wyciągnąłem z Unicaru. Solidna garda jest spadkiem po latach w GCB, a tendencja do napierania na przeciwnika wykształciła się podczas mojego intensywnego treningowo pobytu w Brazylii27.

Bourdieu pisał o habitusie jako ucieleśnionej historii, zapomnianej jako historia, ale aktywnej jako druga natura28. Ginga jest właśnie takim habitusem, ale z zastrzeżeniem – stanowi ona nie tylko „odziedziczony” wzorzec do działania, ale także otwartą dyspozycję ku improwizacji. Nie chodzi jednakże jedynie o reprodukowanie idealnej formy, lecz o umiejętność adekwatnego reagowania w ramach określonej estetyki i aksjologii ruchu. Stanowi więc formę twórczego, aktywnego repozytorium. W tym sensie ruch ten przekracza formalną opozycję między techniką a ekspresją. Ekspresja nie stanowi ornamentu dla „mistrzowskiej” techniki, a raczej element, który sprawia, że technika staje się swoista, indywidualna, w konsekwencji też mistrzowska. 

Nauczanie ginga z perspektywy trenera

Jeżeli capoeira jest praktyką, której zasadnicza część wiedzy aktualizuje się poprzez wykonanie, uczestnictwo i cielesną obecność, jej pedagogika posiada performatywny charakter, w tym rozumieniu, że zawarta weń wiedza staje się dostępna właśnie przez działanie.

Nauczyciel lub trener praktyk performatywnych, prędzej czy później, musi zrozumieć brutalną różnicę między wiedzieć ciałem a przekazywać wiedzę ciała. Mogłem widzieć, że uczeń stoi za wysoko, zamyka biodra, patrzy w podłogę czy traci rytm. Ale sam fakt rozpoznania nie oznaczał jeszcze, że potrafię sprawić, by jego ciało zrozumiało przedmiot lekcji. Werbalne instrukcje – konieczne, choć ograniczone – są komunikatami najzwyczajniej niewystarczającymi. Uczeń może je rozumieć semantycznie, lecz wciąż nie umieć ich ucieleśnić. Problemem nie jest brak informacji, lecz raczej charakter informacji, która nie jest jeszcze dyspozycją. W brazylijskiej refleksji nad pedagogiką capoeira, szczególnie mocno podkreśla się uczenie przez obecność, naśladownictwo, oralność, wspólnotę, rytuał oraz relację z bardziej doświadczonymi praktykami. Rosângela Araújo, Pedro Abib czy Sara Machado opisują przekaz (w kontekście Capoeira Angola) jako proces, w którym wiedza nie ogranicza się do werbalnych instrukcji, lecz raczej funkcjonuje w relacji między praktykami, gestem, opowieścią, muzyką i wspólnym działaniem29.

Z konieczności trener nie przekazuje wiedzy wprost, raczej tworzy sytuację, w ramach której uczeń ową wiedzę może sam wypracować i zinternalizować. Istotniejszym od samego transferu jest bodziec, jakim trener może dysponować, by warunkować powstawanie wiedzy w ciele adepta. Ucząc innych kopnięcia armada, pokazuję, jak skręca się ciało i tłumaczę, że biodra są niczym sprężyna, która wypuszcza napięcie i uwalnia kopnięcie. Uczniowie jednak nierzadko mają problem ze zrozumieniem tejże metafory. Nawet jeśli pojawia się coś przypominającego armada, częstym problemem jest to, że przez nieoczywistą pozycję kopnięcie nie uderza w cel, lecz raczej gdzieś na stronę kopiącego, zahaczając cel może w ostatniej fazie lotu. Wówczas muszę dodać, że „noga podąża za głową”, że spojrzenie jest niczym celownik i utrzymanie kontaktu wzrokowego pozwala nakierować cios w odpowiednie miejsce. Ostatecznie, często konieczne jest jednak, bym poprosił adepta, aby ten złapał się za spodnie i dźwigając za materiał przeniósł nogę w powietrzu, żeby ostatecznie poczuł ciałem, jak ma wyglądać trajektoria ruchu. Celem nie jest przekazanie treści, lecz właśnie wywołanie somatycznej reorganizacji.

Istotną rolę odgrywają tutaj metafory stanowiące idiosynkratyczne narzędzie poznawcze. George Lakoff i Mark Johnson wskazywali, że metafory organizują nie tylko język, ale także sposoby rozumienia przeżytego doświadczenia30. W tym sensie metafora jest kolejnym narzędziem do bodźcowania ciała adepta. Ginga oznacza „bujanie” – co oznacza i przywołuje konkretną jakość ruchu. Podobnie pozycja przejściowa między ginga, cadeira –oznaczająca „krzesło” – nie opisuje pozycji, jaką należy przyjąć, raczej odwołuje się do doświadczania osadzenia ciężaru, skądinąd znanemu ciału. „Płyń”, „chowaj intencję”, „chodź na nogach” – te i inne sformułowania nie są technicznie precyzyjne, ale odwołują się do kinestetycznych doświadczeń, które w ramach ruchu bywają po prostu czytelniejsze.

Stosowane metafory nie należą do przestrzeni idealnej, bezcielesnej konceptualizacji, mają na celu poruszyć kinestetyczną wyobraźnię ucznia, ominąć zbyt szczegółową kontrolę i bezpośrednio odnieść się do znanych już struktur doświadczania. Stąd też stosowane metafory często są idiosynkratyczne. Inaczej mówi się do dziecka, inaczej do dorosłego. Tancerz będzie dysponował innym cielesnym repozytorium niźli bokser. Rolą nauczyciela jest więc rozpoznać habitus ucznia, zrozumieć jego ciało w podobnym stopniu, w jaki uczeń sam musi zrozumieć ruch. W tym sensie „bodźcowanie” ucznia w stronę kolejnej wrażeniowości jest formą pozadyskursywnego, kinestetycznego dialogu, gdzie znaczenia o formie i jakości ruchu, ujawniają się w wymianie doświadczeń. 

Nauczanie stanowi drugą fazę obiegu wiedzy ciała. Najpierw moje ciało internalizuje ruch, a następnie jako trener muszę tę internalizację poddać refleksji i rozłożyć na bodźce dostępne innemu ciału. Nie mogę „przekazać” mu własnej ginga, bo uczeń nie dysponuje moim ciałem – z moją kinestetyczną historią, percepcją, ruchową wrażliwością. Mogę zamiast tego pomóc stworzyć mu przestrzeń dla ekspresji własnej ginga, w granicach stylu. To prowadzi do charakterystycznego paradoksu pedagogiki capoeira. Uczeń musi naśladować, by finalnie wyrażać samego siebie. Improwizacja jest formą mistrzostwa, a ta wyraża się w zawieszeniu między twórczą eksploracją a podobieństwem do rdzenia stylu szkoły. 

Relacyjność wiedzy ciała

Obieg wiedzy ciała w capoeira nie jest jednokierunkowy. Można wyróżnić co najmniej trzy drogi, które organizują jego relacyjność. Pierwsza to relacja na linii mistrz – uczeń. Jest ona najbardziej oczywista i najlepiej opisana w literaturze dotyczącej capoeira, między innymi u Downeya i Vareli31, jak i w brazylijskich badaniach nad edukacją i transmisją, szczególnie Abiba, Araújo i Machado32. Mistrz pokazuje, uczeń naśladuje – niemniej nie chodzi tylko o czysty transfer technik, lecz także o sposób czucia gry, rytm, dystans, styl, etos itd. Część tej wiedzy jest opowiadana, część śpiewana, część pokazywana, część wymuszana przez sytuację, a część pozostaje milcząca.

Druga to relacja na linii uczeń – uczeń. Bywa często niedoceniana, choć również jest niezwykle istotna. Uczniowie uczą się od siebie wzajemnie, ponieważ wspólnie eksperymentują z fragmentaryczną wiedzą. Jeden z adeptów może dostrzegać detal, którego drugi jeszcze nie rozpoznaje. Zaś kolejny może zadać pytanie, które ujawnia lukę w pozornie opanowanej technice. W tego typu relacji nie ma jednego, autorytatywnego źródła, wiedza jest składana z prób, błędów i wzajemnych korekt.

Trzecia relacja to relacja mistrz – uczeń, z odwrotną kolejnością niż pierwsza z wymienionych relacji. W tym miejscu ujawnia się największe napięcie translacyjne. Mistrz zmuszony jest ponownie skonceptualizować ruch należący już w jego cielesnych kompetencjach. Uczeń zmusza mistrza do odkrycia, co w jego wiedzy było dotychczas niewyrażone, milczące. Co właściwie jest sednem ruchu, co nawykiem, oraz jak przełożyć własne dyspozycje na ćwiczenie? Jak zamienić czucie w bodziec?

Ta trzecia relacja zdaje się być cenna badawczo właśnie dlatego, że podkreśla dialogiczność procesu konceptualizacji wiedzy. Trener nie tylko przekazuje to, co wie, ale też pogłębia własną kinestetyczną metarefleksję. Podczas efektownego kopnięcia martelo no chão ważne jest balansowanie potencjałem napięcia mięśni w ciele. Najpierw przyjmuje się przykurczoną, bliską ziemi pozycję negativa, następnie zmienia się nogi, by złożyć się ponownie i wystrzelić z okrężnym kopnięciem. Wspomniana zmiana pozycji nie jest fanaberią czy zmyłką, ale poniekąd warunkiem, by technika się udała. Zmiana ta pozwala na zebranie kinetycznej energii z poprzedniego ruchu, by móc wybić się w powietrze właściwie angażując cały łańcuch mięśniowy – od barku ręki, na którym opiera się ciało, przez lędźwia i uda, aż po stopę. To, że energia nie bierze się znikąd, że łatwiej się wybić po zebraniu konkretnego rozpędu, podświadomie wiedziałem, lecz uświadomiłem to sobie, widząc, jak moi uczniowie – próbując się wybić –lądowali na ziemi. Nie wykonali nigdy tej techniki, nie wiedzieli więc, że jest tam potrzebne to mięśniowe napięcie. Analizując ich błędy i to, czego w wykonaniu tej techniki brakuje, zauważyłem dopiero i zacząłem świadomie odczuwać pracę ciała, jaką sam wykonuję, stosując to kopnięcie. Gdzieś w ogniu roda, po raz pierwszy naśladując efektowny ruch, po prostu wykonałem technikę, lecz dopiero teraz, zmuszony do refleksji, zacząłem rozumieć, na czym polega sedno jej wykonania.

Wiedza w tym obiegu cyrkuluje: mistrz pokazuje, uczeń próbuje, ciało ucznia opiera się, nauczyciel zmienia metaforę, uczeń odkrywa detal, nauczyciel rozpoznaje własny nawyk – finalnie, sytuacja nauczania przekształca rozumienie ruchu. Wiedza ciała w tym kontekście stanowi relacyjne wydarzenie. Z badawczego punktu widzenia proces nie kończy się jednak w momencie, kiedy trener uzyska zaktualizowaną konceptualizację własnego ruchu. Kolejna translacja zachodzi wtedy, gdy doświadczenie staje się materiałem badawczym. Wówczas rodzi się pytanie, jak wiedzę powstałą w tejże relacji przekształcić w kategorię akademicką, nie pozbawiając jej owej relacyjności.

Ginga, malandragem i znaczenie ukryte za ruchem

Ginga nie jest neutralnym ruchem, jej sens jest zarówno techniczny, jak i estetyczny, etyczny i kosmologiczny33. Technicznie utrzymuje ciało w gotowości, estetycznie ujawnia styl, etycznie wskazuje określoną postawę wobec przeciwnika, zaś kosmologicznie wpisuje ciało w szersze imaginarium capoeira oraz natywnych dlań terminów i kryjących się za nim znaczeń i postaw.

Malandragem – charakterystyczna dla capoeira postawa „łotrzykowskiego”34 etosu, jest nie tylko taktyką walki, ale i postawą wobec świata35. W grze ujawnia się poprzez zdolność ukrywania intencji, zwodzenie, granie pozorem i pozostawania niejednoznacznym. Ginga jest podstawowym nośnikiem tejże postawy, nie ujawnia bowiem, co nastąpi dalej. Jest ruchem wkomponowanym w ciągłą grę jednoczesnego odkrywania i skrywania.

Opozycja tego, co jawne i skryte, jest modelową postawą etyczną w świecie capoeira. Ruch jest widoczny, lecz jego intencja nie musi być tożsama z performowanym działaniem. Ginga jest więc semiotycznie przewrotna. Komunikuje przez charakterystyczne zawieszenie i niedopowiedzenie. Zawieszenie to ma również wymiar mitologiczny. Pojęcia takie jak mandinga czy corpo fechado nie sprowadzają się jedynie do czysto technicznej sprawności. Corpo fechado może być racjonalizowane jako najwyższy poziom gry, w którym przeciwnik nie jest w stanie skutecznie dotknąć gracza. W praktyce jednak pojęcie to otwiera również przestrzeń mityczno-afektywną, łącząc doświadczenie czyjejś nieuchwytności, paraliżującej przewagi ze społecznym prestiżem oraz mityczną ewokacją legendarnych postaci w historii capoeira. 

Ruch w capoeira, poza emocjami i afektami, performuje też idee i mity. Nie w sensie rytualnego odtworzenia treści mitu, co raczej w sposobie, w jakim pozwala ona doświadczyć jakości, uczucia, które dyskurs mitologiczny charakteryzuje i nazywa. Mandinga czy corpo fechado nie stanowią definicji oznaczonej w jakiś sposób ruchem, lecz raczej konkretną jakością, którą opowieści i pieśni pomagają rozpoznać.

Społeczno-historyczna warstwa capoeira również jest istotna w kształcie performowanego ruchu, ale należy wystrzegać się prostego równania, gdzie każdy gest stanowić miałby bezpośrednią reprezentację historycznego oporu. Z jednej strony praktyka rozwijała się w świecie czarnoskórych społeczności poddawanych niewolnictwu, marginalizacji, a sama praktyka przez długi czas była kryminalizowana. Charakterystyczna dla capoeira bojowość, ale także nacisk na swoiste naginanie zasad w ramach zasad, czy skrywanie intencji, może być analizowane w tej historycznej perspektywie. Z drugiej strony, współczesne rozumienie capoeira jako „brazylijskiego dziedzictwa” jest rezultatem późniejszych procesów legitymizacji i nacjonalizacji. Mówiąc wprost – capoeira nie powstała jako „brazylijska”. Taki status musiał zostać dopiero społecznie wytworzony36.

Analiza ruchu w capoeira musi nieustannie przechodzić od ciała do kultury i od kultury do ciała. Same emiczne terminy nie wystarczą, bo ich znaczenie wykracza poza leksykon i dotyka żywego doświadczenia. Samo doświadczenie również nie jest przezroczyste i neutralne, ponieważ od początku powstaje w kontekście organizowanym przez konkretne pojęcia, historie, pieśni i narracje. Wiedza ciała jest zawsze kulturowa, lecz i kultura jest tutaj zawsze cielesna.

Od ruchu do tekstu – badacz wobec niedeskryptywnego

Ostatnim etapem obiegu wiedzy ciała jest rzecz jasna próba napisania artykułu naukowego o doświadczeniu, które często wymyka się językowi. Problem ten jest inherentną częścią samego obiegu wiedzy, więc w konsekwencji badanego fenomenu. Badanie nie kończy się po zakończonej walce, a raczej trwa jeszcze, gdy próbuję przekształcić ruch w notatkę, notatkę w definicję, definicję w teorię, a teorię w tekst. Trzecia translacja różni się więc medium od dwóch poprzednich, zachowując jednak podobną strukturę. Podobnie jak trener próbuje przełożyć cielesną dyspozycję na bodźce dostępne uczniowi, badacz stara się przekształcić doświadczenie w dyskursywną formę dostępną czytelnikowi.

Podczas jednego z wydarzeń capoeira, grając w roda, grałem ze starym znajomym. W pewnym momencie wykonałem unik, czując, jak nad moją głową przelatuje noga przeciwnika. Sam moment uniku nie był wyjątkowy, lecz wyjątkowa była refleksja, gdy zdałem sobie sprawę, że nie jestem pewien, dlaczego ów unik wykonałem. Z jakiegoś powodu wiedziałem, że teraz powinienem to zrobić, ale defensywna akcja nastąpiła, zanim jakikolwiek bodziec sugerowałby, że zagrożenie zaistnieje. Analizując to zjawisko, rozdzieliłem fenomenologicznie sposoby reakcji, próbując dojść do tego, jaki mechanizm właściwie zadziałał. Czy odtwarzałem sekwencję, nie wiedząc o tym? Czy rozpoznałem w energii gry, że nadchodzi okazja do ataku przeciwnika? Czy może mój unik najzwyczajniej zaprosił przeciwnika do zastosowania ofensywnego manewru? Myśląc o tym, jedno pozostawało niezmienne – wrażenie, jakie ten unik po sobie pozostawił. Wnikając w neurologiczne procesy reakcji, cień doświadczenia wciąż był we mnie somatycznie odczuwalny. Mogę racjonalizować i nazywać sposoby reakcji, tworząc formalne modele zachowań, ale nie zmienia to faktu, że w samym opisywanym momencie świadomość nie grała żadnej roli. Zareagowało moje ciało, po czasie dopiero zezwalając mi na konceptualny dostęp do doświadczenia. Opisując reakcję, nie mogę uciec od faktu, że jakość tej reakcji miała podświadomy charakter. To moment desynchronizacji między działaniem ciała a percepcją działań ciała stał się ostatecznym przyczynkiem do refleksji. Należy tu powrócić do wspomnianej wcześniej różnicy między archiwum a repertuarem37. Opisane doświadczenie pierwotnie należy do repertuaru, zostało wyuczone i zaktualizowane poprzez działanie, ruch, percepcję i ko-prezencję ciał. Dopiero podczas pisania zostaje ono przekształcone w archiwalną formę tekstu. To, co w roda było jednoczesnym splotem rytmu, percepcji, ruchu i intencji, w tekście musi zostać rozłożone na kolejne zdania, pojęcia i hipotezy. Tekst nie zawiera w sobie samej wiedzy ciała, ale stanowi jej dalszą transformację.

Spoglądając na dotychczasowy kształt obiegu wiedzy ciała, istotna zdaje się być analogia wysiłku trenera zmuszonego do nowej konceptualizacji podczas nauczania. Wówczas mogłem jedynie stworzyć sytuację, która pozwala uczniowi wykształcić własne rozumienie ruchu. Jako badacz także nie jestem w stanie przekazać czytelnikowi samego doświadczenia ginga czy szerzej – gry capoeira. Mogę jedynie stworzyć dyskursywną strukturę, która pozwoli zrozumieć, jak takie doświadczenie działa, konstytuuje się, w jaki sposób krąży oraz dlaczego opiera się pełnej deskrypcji.

Problem trzeciej translacji nie dotyczy jednak jedynie tego, czy doświadczenie da się wyrazić, ale także tego, za pomocą jakich środków zostanie wyrażone. Fenomenologia i antropologia ucieleśnienia dostarczają użytecznych narzędzi do opisu przedrefleksyjnej intencjonalności, kinestezji, habitusu itd. Nie powinny one jednak funkcjonować jako źródło wytwarzania teorii, podczas gdy capoeira stanowi jedynie materiał empiryczny. Wypowiedzi Mestres dotyczące charakteru ginga czy emiczne kategorie (malandragem, mandinga, axé, corpo fechado) także są formą konceptualizacji praktyki. Włączenie refleksji brazylijskich autorów (m.in. Araújo, Abiba, Rufino, Sodré38) nie wymaga odrzucenia fenomenologii, a raczej poszerza panoramę, w której teoria może być produkowana. Warto przytoczyć tu kategorię encruzilhada39 Luiza Rufino, którą w tym miejscu rozumiem nieco szerzej niż kolejne określenie relacyjności w grze, a raczej jako model konceptualizacyjny. Pisząc o ruchu, znajduję się na skrzyżowaniu własnego doświadczenia kinestetycznego, wypowiedzi Mestres, emicznych kategorii, historii, biografii oraz różnych tradycji akademickich. Nie chodzi o nałożenie gotowej kategorii na „surowe”, „neutralne” doświadczenie, ale raczej o dialog między różnymi sposobami posiadania wiedzy. 

Pisanie o ruchu musi balansować między precyzją a ewokacją. Zbyt suchy opis redukuje ruch do schematu, zaś zbyt poetycka narracja może utracić analityczną kontrolę. Konieczny jest język, który nie rezygnuje z rygoru, nie udając jednak neutralności. Sposób opisu balansuje na granicy fenomenologicznego opisu, hermeneutycznej interpretacji i antropologicznej analizy.

W tym miejscu ważna okazuje się refleksja nad performatywnym pisarstwem etnograficznym. Dwight Conquergood postulował, by wiedzę performatywną traktować jako odmienny sposób poznania40. Loic Wacquant zaś, pisząc o boksie, analizował ring zarówno jako formę społeczną, jak i świat poznawany przez mięśnie, skórę, płuca i ból41. Idąc za tymi inspiracjami, w przypadku capoeira opis ruchu musi uwzględniać zmęczenie, rytm, euforię, afekt czy mięśniową pamięć. Stanowi to o epistemologicznej adekwatności – jeśli przedmiotem badań jest wiedza ciała, to tekst, który całkowicie wymazywałby ciało badacza, falsyfikowałby także własne warunki poznania. Autoetnografia jest więc narzędziem ujawniania procesu poznawczego. 

Ostatecznie opis wiedzy ciała polega na uwzględnieniu jego ruchliwości i żywotności, na pokazaniu jego krążenia i obiegu. Tekst naukowy jest kolejnym medium na drodze, po której wiedza capoeira zostaje przekształcona. Nie stanowi samego ruchu, ale nie jest odeń całkowicie oderwana. Jest cieniem ruchu, śladem, który po sobie pozostawia, analizą, rekonstrukcją, konceptualizacją. Sama konceptualizacja może zaś powrócić do praktyki i zmienić sposób jej doświadczania. Proponowany obieg ma charakter bliższy opisywanej przez Ledę Marię Martins spiralności niźli linearnej sekwencji42. Jako badacz powracam do doświadczenia adepta oraz trenera, lecz z innej pozycji, w innej postaci. Kolejne spotkanie z doświadczeniem rekonfiguruje uprzednie jego przeżycie. Tekst nie jest więc końcem obiegu wiedzy, a raczej kolejnym jego bodźcem, który jeśli jest skuteczny – nie zastępuje doświadczenia, a raczej pozwala lepiej zrozumieć, dlaczego doświadczenie było konieczne.

Ginga jako epistemologia ruchu

Ginga jest podstawowym krokiem capoeira, ale w analizowanym tu sensie stanowi nie tylko technikę, lecz swoistą epistemologię ruchu. Ruch ten wskazuje, że wiedza ciała jest dyspozycją, a nie informacją – aktualizuje się w relacji. Powstaje przez imitację, naśladownictwo czy styl szkoły, ma więc charakter wspólnotowy. Ujawnia jednak też personalne dyspozycje, biografie, tendencje, realizuje się w konkretnym pojedynczym ciele, jest więc także indywidualna.

Obieg wiedzy ciała przebiega przez trzy translacje. Pierwsza zachodzi między obserwacją a ucieleśnieniem, gdy uczeń widzi, powtarza, błądzi i stopniowo przekształca schemat ruchu w kinestetyczną kompetencję. Druga zaś zachodzi między dyspozycją a pedagogiką, kiedy to trener próbuje przekształcić własną wiedzę ciała w bodźce, które pozwolą uczniowi samodzielnie wytworzyć analogiczną, indywidualną dyspozycję. Na tym etapie nauczyciel nie tylko przekazuje to, co wie, ale raczej ponownie konceptualizuje własny ruch, odkrywając milczące dotychczas elementy wiedzy. Trzecia natomiast zachodzi pomiędzy doświadczeniem a dyskursem, kiedy badacz próbuje ująć niedeskryptywne przeżycie w język nauki, przekształcając doświadczenie w kategorię, poddając także refleksji sam język, za pomocą którego zostaje ono opisane. Układ tych trzech translacji jest jednak bardziej spiralny niźli linearny, każda z nich może zwrotnie przekształcić poprzednie. Obieg wiedzy jest powracający i transformacyjny.

Capoeira pokazuje, że ciało jest miejscem produkcji sensu, zaś ruch – poza ekspresją wcześniej zastanych znaczeń – stanowi także ich warunek i medium. Emiczne kategorie, wypowiedzi Mestres i samych adeptów, wewnętrzna logika jogo, także są sposobami konceptualizacji. Ginga jest krokiem, który definiuje i ewokuje capoeira jako praktykę, balansując między tym, co formalne, uprzednie, zastane, a tym, co jest przedmiotem indywidualnej ekspresji. Być może właśnie dlatego ginga tak dobrze koncentruje cechy niezbędne do skutecznego dostrzeżenia modelu wiedzy ciała, ponieważ jest ciągłym balansowaniem między opozycjami, ruchem między centrum a peryferiami, konstytuującym się właśnie przez to, iż utrzymuje ciało w ciągłym ruchu, w ciągłej, transformatywnej dyspozycji.

O autorze

• 1. Zgodnie z zasadami polskiej pisowni, słowo capoeira powinno być odmieniane, gdyż ta sztuka walki zadomowiła się na tyle, że nie stanowi w pełni „obcego” słowa. Niemniej kwestia odmiany tego wyrazu jest przedmiotem dyskusji samych capoeiristas, którzy, w zależności od klubowej przynależności, w różny sposób do tego zagadnienia podchodzą. Grupa, w której ćwiczę i która stanowiła oś moich badań, zwykła tego wyrazu nie odmieniać, toteż w solidarności z nią zdecydowałem się pozostawić ten wyraz w takiej formie.
• 2. Pergunta e resposta, isso é capoeira (port.) – pytanie i odpowiedź, oto jest capoeira. Zdanie to odnosi się do dialogiczności samego starcia, ale także do formy śpiewu (tzw. call and response) oraz relacji między graczami i muzyką. Podkreśla się w ten sposób odpowiedniość różnych elementów i to, jak wzajemnie na siebie wpływają.
• 3. Roda de capoeira (port. koło capoeira) to formacja złożona z capoeiristas otaczających pole gry dla dwóch lub więcej zawodników przy akompaniamencie muzyki (bateria).
• 4. Cristina Fernandes Rosa: Playing, Fighting and Dancing: Unpacking the Significance of Ginga within the Practice of Capoeira Angola, „TDR/The Drama Review” 2012 vol. 56, nr 3 (215), s. 141–166.
• 5. Matthias Röhrig Assunção: Capoeira: A History of an Afro-Brazilian Martial Art, Routledge, London – New York 2005.
• 6. Nie chcę przy tym redukować historii capoeira do jednej narracji oporu. Doświadczenie niewolnictwa, rasowej przemocy, kryminalizacji i społecznej marginalizacji jest fundamentalnym elementem historii i mitologii capoeira, ale kształt współczesnej capoeira jest także rezultatem dalszych przekształceń, sporów o tradycję, dziedzictwo, sport, kulturę czy narodową reprezentację. Historia oporu i historia instytucjonalizacji nie są wzajemnie wykluczającymi się perspektywami.
• 7. Czasami capoeiristas korzystają z określenia luta de capoeira (walka capoeira), jednak najczęściej stosowany termin to jogo de capoeira (gra w capoeira).
• 8. Maurice Merleau-Ponty: Fenomenologia percepcji, przełożyli Małgorzata Kowalska, Jacek Migasiński, Aletheia, Warszawa 2001. Por. Shaun Gallagher: How the Body Shapes the Mind, Oxford University Press, Oxford 2005.
• 9. Maurice Merleau-Ponty: Fenomenologia percepcji, cz. I: Ciało. Merleau-Ponty rozwija tu husserlowską problematykę ciała własnego (Leib) w stronę koncepcji przedrefleksyjnej, cielesnej intencjonalności ciała.
• 10. Edmund Husserl: Idee czystej fenomenologii i fenomenologicznej filozofii, przełożyła Danuta Gierulanka, PWN, Warszawa 1975.
• 11. Diana Taylor: The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas, Duke University Press, Durham 2003.
• 12. Maxine Sheets-Johnstone: The Primacy of Movement, John Benjamins, Amsterdam – Philadelphia 1999, From Movement to Dance, „Phenomenology and the Cognitive Sciences” 2012 nr 11, s. 39.
• 13. Archiwum własne, rozmowa przeprowadzona w 2018 roku.
• 14. Thomas J. Csordas: Embodiment as a Paradigm for Anthropology, „Ethos” 1990 nr 18(1), s. 5–47.
• 15. Jogo bonito – piękna gra, estetyczny ideał capoeira. Malandragem – spryt, przebiegłość, umiejętność zwodzenia i ukrywania zamiarów. Mandinga – trudna do jednoznacznego zdefiniowania „magia” lub charyzma gry, ekspresja i niemal rytualna obecność „siły” capoeiristas. Corpo fechado ­– ciało zamknięte, idea ciała niemożliwego do trafienia. Termin rozumiany jest czasem technicznie, a czasem w wymiarze mistycznym lub mitologicznym.
• 16. Paul Ricoeur: Interpretation Theory: Discourse and the Surplus of Meaning, Texas Christian University Press, Fort Worth 1976.
• 17. Por. Michael Polanyi: The Tacit Dimension, University of Chicago Press, Chicago 1966. Polanyi formułuje klasyczną tezę o wiedzy milczącej – „wiemy więcej niż potrafimy powiedzieć”. Chodzi tu nie tylko o niewyrażalność ruchu, lecz o asymetrię między doświadczeniem kinestetycznym a jego dyskursywną reprezentacją. Opis może organizować rozumienie aktu kinestetycznego, lecz nie może zastąpić jego cielesnego wykonania.
• 18. Greg Downey, Monica Dalidowicz, Paul H. Mason: Apprenticeship as Method: Embodied Learning in Ethnographic Practice, „Qualitative Research” 2015 nr 15(2), s. 183–200.
• 19. Archiwum własne. Zdanie to padło w czerwcu 2023 roku w Zakopanem, podczas jednego z corocznych wydarzeń Capoeira Mountain Meeting.
• 20. Jacquelyn K. Samudra: Memory in Our Body: Thick Participation and the Translation of Kinesthetic Experience, „American Ethnologist” 2008 nr 35(4), s. 665.
• 21. Carolyn Ellis, Tony E. Adams, Arthur P. Bochner: Autoethnography: An Overview, „Forum: Qualitative Social Research” 2011 nr 12(1).
• 22. Chodzi o termin axé wywodzący się z kosmologii afrobrazylijskiego candomblé. W kontekście capoeira często jest stosowany jako termin oznaczający społeczną energię, adrenalinę wynikającą z komunalnego przeżywania wydarzenia.
• 23. Rudolf Laban: A Vision of Dynamic Space, Laban Archives & The Falmer Press, London 1984.
• 24. Aleksandr R. Łuria: The Working Brain, Penguin, Harmondsworth 1973. Por. Maxine Sheets-Johnstone: From Movement to Dance, „Phenomenology and the Cognitive Sciences” 2012 nr 11, s. 39.
• 25. Marcel Mauss: Techniki ciała, przełożyli Marcin Król, Krzysztof Pomian, Jerzy Szacki, [w:] Socjologia i antropologia, PWN, Warszawa 1973.
• 26. Greg Downey: Listening to Capoeira: Phenomenology, Embodiment, and the Materiality of Music, „Ethnomusicology” 2002 nr 46(3), s. 487–509. Por. Learning Capoeira: Lessons in Cunning from an Afro-Brazilian Art, Oxford University Press, Oxford 2005.
• 27. Fragment notatki terenowej – 15 grudnia 2024.
• 28. Pierre Bourdieu: Outline of a Theory of Practice, Cambridge University Press, Cambridge 1977.
• 29. Pedro Rodolpho Jungers Abib: Capoeira Angola: cultura popular e o jogo dos saberes na roda, EDUFBA, Salvador 2004; Mata Machado, Sara Abreu, Janja Araújo: Capoeira Angola, Corpo E Ancestralidade: Por Uma educação Libertadora, „Horizontes” 2025 nr 33(2), s. 99–112.
• 30. George Lakoff, Mark Johnson: Metaphors We Live By, University of Chicago Press, Chicago 1980; Paul Ricoeur: La Métaphore vive, Seuil, Paris 1975.
• 31. Greg Downey: Listening to Capoeira: Phenomenology, Embodiment, and the Materiality of Music, „Ethnomusicology” 2002 nr 46(3), s. 487–509; Sergio González Valera: Power in Practice: The Pragmatic Anthropology of Afro-Brazilian Capoeira, Berghahn Books, New York – Oxford 2017.
• 32. Pedro Rodolpho Jungers Abib: Capoeira Angola: cultura popular e o jogo dos saberes na roda, EDUFBA, Salvador 2004; Mata Machado, Sara Abreu, Janja Araújo: Capoeira Angola, Corpo E Ancestralidade.
• 33. Sergio González Valera: Power in Practice: The Pragmatic Anthropology of Afro-Brazilian Capoeira.
• 34. Malandragem, czyli sposób działania właściwy dla malandro jest terminem inaczej konotowanym w europejskiej i brazylijskiej odmianie języka portugalskiego. W rozumieniu europejskim, termin ten zdaje się mieć raczej negatywne konotacje, oznacza łotra, lenia, nicponia. Z kolei w brazylijskim rozumieniu tego terminu pojawia się więcej ambiwalencji. Malandro pozostaje łotrem, oszustem, cwaniakiem, niemniej w sensie podkreślającym jego sprawczość, zaradność, pewien rodzaj „ulicznego sprytu”. Malandro oczywiście może osiągać korzyść czyimś kosztem, ale może także budzić podziw ze względu na swój spryt i zaradność, umiejętność radzenia sobie w niesprzyjających warunkach. Wydaje mi się, że tłumaczenie malandragem jako „łotrzykowski etos” oddaje w pewnym stopniu tę ambiwalencję.
• 35. Nestor Capoeira: Capoeira: Os Fundamentos da Malícia, Editora Record, Rio de Janeiro 1992. Por. Sergio González Valera: Power in Practice.
• 36. Przemiana ta jest szczególnie widoczna w XX wieku, wraz z formalizacją Capoeira Regional przez Mestre Bimba, rozwojem Capoeira Angola przez Mestre Pastinha oraz stopniową zmianą publicznego statusu praktyki. Niegdyś zakazana, kryminalizowana, kojarzona z przestępczością, w tym okresie przemian, zaczęła funkcjonować jako znak kultury narodowej, jako „jedynie prawdziwie brazylijski sport narodowy”. Capoeirista zaś awansował ze społecznego marginesu do panteonu nacjonalistycznej mitologii. Nobilitacja ta była potrzebna do konstrukcji nowej wizji brazylijskiego narodu, brasilidade, opartego na koncepcji mestiçagem, mieszania się dziedzictwa europejskiego, afrykańskiego oraz rdzennego, które przeewaluowało się ze wcześniejszego „problemu rasowego” w szczególną i wyjątkową cechę narodu brazylijskiego. Proces nobilitacji capoeira nie jest jednak jedynie kulturowym wywłaszczeniem praktyki ani jedynie historią emancypacji, prestiż capoeira wynikający z jej nowego „narodowego” charakteru był także zasobem wykorzystywanych przez samych praktyków oraz środowiska zabiegające o społeczne uznanie. Dlatego kategoria „afrobrazylijskości” zdaje się być bardziej precyzyjna, kiedy mowa o tym napięciu, wskazuje bowiem na genealogię zanurzoną w historii niewolnictwa, jak i podkreśla fakt, że jej dzisiejsza „brazylijskość” została historycznie wynegocjowana.
• 37. Diana Taylor: The Archive and the Repertoire.
• 38. Pedro Rodolpho Jungers Abib: Capoeira Angola: cultura popular e o jogo dos saberes na roda, EDUFBA, Salvador 2004; Rosângela Costa Araújo: Iê, viva meu mestre – a Capoeira Angola da ‘escola pastiniana’ como práxis educativa (rozprawa doktorska), Universidade de São Paulo, 2004; Mata Machado, Sara Abreu, Janja Araújo: Capoeira Angola, Corpo E Ancestralidade; Luiz Rufino: Pedagogia das encruzilhadas, Mórula, Rio de Janeiro 2019; Muniz Sodré: Pensar Nagô, Vozes, Petrópolis 2017.
• 39. Luiz Rufino: Pedagogia das encruzilhadas, Mórula, Rio de Janeiro 2019. Encruzilhada (port. skrzyżowanie) w koncepcji Rufino jest kategorią epistemologiczną i polityczną wyprowadzoną z konceptualizacji exu. exu u Rufino występuje jako zasada związana z wydarzeniem, komunikacją, cielesnością, możliwością zmiany etc. Encruzilhada oznacza przestrzeń, w której odmienne drogi wiedzy spotykają się, wchodzą ze sobą w relację i mogą ulec przekształceniu. Koncepcja przeciwstawia się modelowi linearnej wiedzy, monocentrycznej i podporządkowanej „jednej, słusznej” drodze racjonalizacji, wskazując raczej na wielość dróg prowadzących do poznania oraz nieskończoność permutacji wobec ich relacyjnego charakteru. Koncepcja jest elementem dekolonialnego projektu, krytykującego kolonialne sposoby hierarchizacji wiedzy, a także starającego się odzyskać sposoby poznania historycznie uznanych przez dominującą obecnie racjonalność za niegodne zaufania, podrzędne, niewiarygodne. Sam Rufino przestrzega jednak, by kategorii Encruzilhada nie stosować jako swobodnej metafory skrzyżowania, splątania, zaznaczając, iż jest ona związana z exu oraz afrykańską diasporą. W powyższym tekście stosuję tę kategorię do opisu trzeciego stopnia konceptualizacji wiedzy ciała, gdzie doświadczenie kinestetyczne, wiedza przekazywana „wewnątrz” praktyki, emiczne kategorie, spotykają się z różnymi tradycjami akademickimi, nie tworząc jednak prostej i jednoznacznej hierarchii między „doświadczeniem” i „teorią”.
• 40. Dwight Conquergood: Rethinking Ethnography: Towards a Critical Cultural Politics, „Communication Monographs” 1991 nr 58(2), s. 179–194; Performance Studies: Interventions and Radical Research, „The Drama Review” 2002 nr 46(2), s. 145–156.
• 41. Loïc Wacquant: Body & Soul: Notebooks of an Apprentice Boxer, Oxford University Press, Oxford 2004.
• 42. Leda Maria Martins: Performances do tempo espiralar: poéticas do corpo-tela, Rio de Janeiro, Cobogó 2021.