Między rekonstrukcją a wytwarzaniem – boogie woogie i inne tańce swingowe jako praktyka negocjowania przeszłości 

W czwartkowy wieczór ostatniego tygodnia karnawału salę balową w Künstlerhaus wypełniają dźwięki granej na żywo muzyki swingowej i tańczący międzynarodowy tłum. Jest ciasno, tancerze poruszają się więc w dość bliskich objęciach, nikt nie wykonuje skomplikowanych i wymagających wiele miejsca figur. Tłum porusza się pulsacyjnie, niezwykle miękko, a zarazem energicznie i tak równo, że od miarowych drgań i ugięć drewnianego parkietu kołysze się niebezpiecznie kryształowy żyrandol nad schodami piętro niżej. W pewnym momencie muzyka cichnie, prowadzący i organizator wydarzenia, Marcus Koch, zapowiada przez mikrofon prezentację nauczycieli. Tłum reaguje entuzjastycznie i rozstępuje się, robi miejsce na parkiecie pod sceną. Zespół znów zaczyna grać, na parkiet wchodzą po kolei najsłynniejsze i najznamienitsze pary taneczne ze świata swingu i tańczą po cztery ósemki utworu: „Boski Stephen”, czyli Stephen Sayer ze swoją partnerką Karine Hermes z USA, tańczący lindy hop i collegiate shag; tancerze bluesa, czyli Gas Fernandez (z Argentyny) i Jessie Gordon (z Australii); Fabien Vrillon i Lisa Clarke z Francji oraz światowej sławy, dawne mistrzowskie pary boogie woogie: Sondre Olsen-Bye i Tanya Georgiievska czy Thorbjorn Solvoll Urskog i Flora Bouchereau z Norwegii, Agnieszka i Grzegorz Cherubińscy z Polski, Thomas i Sophie Audon z Francji, a także aktualni mistrzowie i wicemistrzowie świata w boogie woogie, czyli pary szwedzkie: Tobias Ramberg i Lena Magnusson i rodzeństwo Victor i Wilma Edlundowie. Każdą z par witają brawa, okrzyki i wiwaty. Jednak największe szaleństwo wśród publiczności powoduje zapowiedź gościa honorowego ze Stanów Zjednoczonych – Chestera Whitemore’a – nazywanego żywą legendą, siedemdziesięciojednoletniego, czarnoskórego tancerza i muzyka. Whitemore wchodzi na parkiet z energią i gibkością dwudziestolatka, jego kończyny sprawiają wrażenie poruszających się niezależnie od siebie nawzajem, rozpoczyna muzyczno-ruchowe widowisko, stepuje, wiruje w obrotach, podrywa gestem siedzący u jego stóp tłum, który do niego dołącza. W ten sposób rozpoczyna się dziewiętnasta edycja festiwalu Rock That Swing w Monachium – największego swingowego festiwalu w Europie. 

Chester Whitmore jest jednym z dwóch czarnoskórych tancerzy obecnych na festiwalu – drugim jest lindyhopowiec Joseph Sewell tańczący ze swoją partnerką i żoną Charlotte Sewell. To nader skromna reprezentacja – na tym poziomie zaawansowania czarnoskórych tancerzy w środowisku nie ma niestety zbyt wielu. Na widowni, wśród setek uczestników, wypatrzeć można pojedyncze osoby azjatyckiego pochodzenia1, na próżno szukać osób czarnych. 

Jak afroamerykańska praktyka taneczna została przekształcona w biały, klasowo usytuowany projekt kulturowy? Mówiąc w skrócie – dlaczego swing stał się zatem niemal wyłącznie tańcem „białym”?

Krótka historia swingu

Rozwój tańców swingowych wiąże się nierozerwalnie z rozwojem muzyki swingowej, której źródeł należy szukać we wczesnym jazzie Nowego Orleanu2. Za najważniejszą formę taneczną tego nurtu uznaje się lindy hop – afroamerykański taniec wernakularny, który narodził się w nowojorskim Harlemie i stał się podstawą późniejszych tańców swingowych. Jak pisze Kendra Unruh, lindy hop wyrasta z tradycji, do której należały tańce takie jak cakewalk i black bottom3, według Cynthi R. Millman poprzedziły go trzy tańce towarzyskich lat dwudziestych XX wieku – charleston, collegiate i breakaway. Charleston, którego kroki do dziś są wykorzystywane w większości tańców swingowych, swoje korzenie ma w Afryce Środkowej, a podobne figury taneczne można znaleźć w tańcach Indii Zachodnich, grup etnicznych Ibo, Aszanti czy mieszkańców Bari4. Muzyka i tańce swingowe dla czarnoskórej klasy robotniczej z Harlemu, która spotykała się z dyskryminacją ze względu na rasę i status klasowy, były przede wszystkim ucieczką od trudów codzienności, a później także od kolejnej wojny5. Istotny punkt na mapie Harlemu i historii swingu stanowił klub Savoy Ballroom, założony w 1926 roku, mieszczący się przy Lenox Avenue (dziś Malcolm X Boulevard) między 140 a 141 Ulicą. To tam narodziły się taneczne gwiazdy, takie jak: Frankie Manning, Norma Miller, George Snowden, Leon James czy Willa Mae Wicker. Jednym z najważniejszych zespołów tanecznych związanych z Savoyem był Whitey’s Lindy Hoppers6. Warto podkreślić, że w Savoyu zawsze przełamywano segregację rasową i zawsze przestrzegano polityki antydyskryminacyjnej. Frankie Manning mawiał, że jedynym kryterium decydującym o włączeniu do społeczności klubu były wyłącznie umiejętności taneczne (bardzo restrykcyjne!), a nie kolor skóry czy klasa społeczna7. Klub nazywany był nawet „Domem Szczęśliwych Stóp” („The Home of Happy Feet”8). W tym samym czasie, kiedy w Savoyu można było spotkać na parkiecie cały przekrój społeczeństwa, w eleganckim klubie Cotton (i w wielu innych miejscach) występy czarnych tancerzy oglądała wyłącznie biała widownia. Savoy był więc wyjątkiem. 

Do rozpowszechnienia tańca lindy hop wśród białych Amerykanów przyczyniły się transmisje radiowe oraz dynamicznie rozwijający się w latach dwudziestych XX wieku przemysł fonograficzny. „Obie branże były kontrolowane przez białych, którzy zawłaszczyli te unikatowe, czarne formy, które zaczęły zdobywać popularność wśród (białej) publiczności” – pisze Unruh9. Taniec swingowy stał się więc biały, gdy dostrzeżono w nim potencjał finansowy. „Biała Ameryka zawsze żywo interesowała się czarną kulturą”, a udział białych w czarnej kulturze – zwłaszcza w czarnej muzyce – jest powodem, dla którego czarna muzyka staje się muzyką popularną10.

Ważnym czynnikiem kształtującym rozwój kultury swingowej był również Wielki Kryzys, który wpłynął na sytuację ekonomiczną różnych grup społecznych, w tym afroamerykańskich muzyków i tancerzy. Jak zauważa Kendra Unruh, trudna sytuacja gospodarcza lat trzydziestych sprzyjała jednocześnie rosnącemu zainteresowaniu białej młodzieży kulturą afroamerykańską, postrzeganą jako alternatywa wobec wartości reprezentowanych przez pokolenie rodziców11.

Mimo iż kryzys gospodarczy lat trzydziestych rozbudził wśród białej młodzieży fascynację czarną kulturą, to jednak przemysł muzyczny uwydatnił i pogłębił już i tak istniejący podział między czarnymi a białymi wykonawcami. Nowym swingowym zespołom należało więc wymyślić „nową historię”, by osoby z wyższych klas społecznych chciały się zainteresować tą muzyką i tańcem. 

Kolejnym istotnym czynnikiem w kształtowaniu się historii tańców swingowych był wybuch II wojny światowej. W czasie wojny wielu muzyków jazzowych i tancerzy zostało powołanych do wojska, a po zakończeniu już nie wróciło do artystycznej profesji. Niemniej, jazz i swing zawitał wraz z żołnierzami na teren Europy, znajdując tym samym podatny grunt wśród zmęczonych wojną młodych ludzi, szukających ukojenia i zapomnienia w nowych brzmieniach i osiadł tam na dobre. 

Osobny, interesujący temat do zgłębienia stanowi rola tańca i muzyki swingowej i jazzowej w nazistowskich Niemczech, gdzie tańce te – oczywiście zakazane – cieszyły się wielką popularnością wśród opozycyjnej młodzieży, nazywającej się nawet „Swingjugend”. Zakazana muzyka swingowa była formą i środkiem oddolnego oporu młodych ludzi, którzy przeciwstawiali się kulturowym ograniczeniom reżimu12.

Po wojnie, w latach pięćdziesiątych XX wieku, zaadaptowany przez białych młodych Amerykanów, a następnie Europejczyków, lindy hop wyewoluował stopniowo w taniec jitterbug. Z niego natomiast, w Europie, wyłoniły się boogie woogie i rock and roll13. W kolejnych dekadach, w głównym nurcie kultury popularnej, zainteresowanie tańcami swingowymi i rock and rollem stopniowo zanikało, tańczono je w coraz mniejszych kręgach. Fascynacja swingiem wróciła w latach osiemdziesiątych. W drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych zainteresowanie to podbiła legendarna kampania reklamowa khakis swing, odzieżowej marki GAP, w której to tancerze ubrani w czarne koszulki i luźne spodnie koloru khaki wykonywali energetyczny, pełen akrobacji taniec do utworu Jump, Jive an’ Wail Louisa Primy. 

I tak lindy hop przeszedł drogę od czarnego, robotniczego tańca Harlemu do białej, średnioklasowej praktyki kulturowej renesansu swingu lat dziewięćdziesiątych14. Unruh pisze, że w latach dziewięćdziesiątych lindy hop został oderwany od swojej afroamerykańskiej historii i przekształcony w białą praktykę kulturową klasy średniej, opartą na nostalgii za wyobrażoną przeszłością oraz na pragnieniu bardziej stabilnych ról społecznych15.

Let’s dance to the Boogie Woogie Choo choo Train16

Mimo że renesans tańców swingowych w latach dziewięćdziesiątych okazał się zjawiskiem stosunkowo krótkotrwałym w obrębie kultury popularnej, same praktyki taneczne przetrwały dzięki wyodrębnieniu się środowisk wyspecjalizowanych w ich uprawianiu. Szczególną rolę odegrały tu rozwijające się formy turniejowe, takie jak rock and roll akrobatyczny i boogie woogie, które stopniowo instytucjonalizowały się jako dyscypliny sportu tanecznego. Zresztą już w 1974 roku odbyły się pierwsze międzynarodowe zawody taneczne tego rodzaju między tancerzami z Francji, Niemiec, Szwajcarii i Włoch, co doprowadziło do powstania Światowej Konfederacji Rock’n’Rolla w 1984 roku (World Rock and Roll Confederation, w skrócie WRRC17). Istnieje zresztą teoria mówiąca o tym, że to właśnie WRRC nadało stylowi tanecznemu boogie woogie jego nazwę – z jednej strony dlatego, że nazwa „rock’n’roll” była już zarezerwowana dla rock and rolla akrobatycznego, z drugiej zaś miała nawiązywać do korzeni muzyki, do której zaczęto tańczyć taniec boogie woogie. Nazwa była więc symbolicznym amalgamatem dawnej muzyki i tańca ze współczesną systematyką i dyscypliną. Boogie woogie to kolejny przykład ustanowienia tradycji na nowo. Jej efektem jest taniec osadzony w przeszłości – o historycznych korzeniach i estetyce vintage – jednakże posiadający nową, odrębną, europejską tożsamość.

Co się stało z lindy hopem? Podczas gdy boogie woogie i rock and roll akrobatyczny coraz silniej rozwijały się jako dyscypliny turniejowe, środowisko lindy hop budowało swoją tożsamość wokół praktyk społecznych oraz idei powrotu do afroamerykańskich korzeni tańca swingowego. Międzynarodowe festiwale i warsztaty stanowią okazję nie tylko do nauki tańca, lecz także negocjowania znaczeń związanych z historią, autentycznością i dziedzictwem kulturowym. Jednak jest to zjawisko stosunkowo nowe. Powrócę do tego wątku w dalszej części artykułu.

By należycie przyjrzeć się fenomenowi boogie woogie, cofniemy się jeszcze raz do korzeni tego tańca. Nazwa boogie woogie początkowo dotyczyła wyłącznie rodzaju muzyki granej na pianinie, dopiero z czasem rozciągnęła się również na styl taneczny. Pierwsza wzmianka o tej nazwy pojawiła się więc znacznie wcześniej niż sam taniec, wraz z utworem Clarence’a Pinetopa Smitha w 1928 roku. To właśnie ten utwór spopularyzował nazwę „boogie woogie” i przyczynił się do jej utrwalenia w amerykańskiej kulturze muzycznej. Muzykę boogie woogie tworzyli na przełomie XIX i XX wieku ubodzy czarnoskórzy robotnicy z południa Stanów Zjednoczonych. W robotniczych barakach, salonach, zwanych barrelhouses śpiewacy i muzycy bluesowi akompaniowali sobie nawzajem na pianinie, tworząc coraz szybsze, znacznie odbiegające od „tradycyjnego” bluesa kompozycje. Między I a II wojną światową wielu robotników migrowało na północ, między innymi do Chicago czy Kansas City w poszukiwaniu lepszych warunków do pracy i życia. Wraz z nimi wędrowała muzyka boogie woogie. Muzycy występowali w barach, w domach publicznych, zatrudniali się podczas prywatnych wydarzeń. Bluesowi pianiści z południa stanowili więc pierwsze pokolenie muzyków boogie woogie18. Wielu muzyków-robotników było zatrudnionych na kolei, dlatego w muzyce boogie woogie można odnaleźć inspiracje i motywy związane z przemysłem kolejowym. Stąd słynne utwory: Honky Tonk Train, skomponowany w 1927 roku przez Meade’a Lux Lewisa, czy znacznie późniejszy Night Train Louisa Primy, których rytmika i melodia naśladują koła pociągu i gwizdy lokomotywy19.

Dlaczego poświęcam tyle miejsca muzyce boogie woogie? Chcę podkreślić, że boogie woogie jako styl muzyczny ma wyraźnie udokumentowane afroamerykańskie korzenie sięgające przełomu XIX i XX wieku, natomiast boogie woogie jako współczesny taniec turniejowy i społeczny, jaki znamy dziś w Europie, to w dużej mierze efekt syntezy przed- i powojennych wpływów, zwłaszcza francuskich, niemieckich i szwedzkich; współczesna, amerykańska-europejska mieszanka ze ściśle usystematyzowaną strukturą. Nazwa tańca boogie woogie, zapożyczona od muzyki, jest zaś swego rodzaju zwieńczeniem pewnego etapu procesu adaptacji dawnych tańców swingowych i wpasowywania ich w nowoczesny kontekst tańca turniejowego. I jest to gest znaczący, bowiem muzyka w tańcu boogie woogie – szczególnie w tym turniejowym – odgrywa istotną rolę, by nie powiedzieć – najważniejszą. 

Charakterystyczne cechy jazzu, w tym boogie woogie, to swingowy sposób organizacji czasu muzycznego, oparty na trójkowym odczuciu pulsu (pomimo parzystego metrum), tak zwany swing feel, oraz częste zastosowania synkopy. Lewa ręka pianisty odtwarza synkopowane i powtarzające się nuty, które nadają rytm (charakterystyczny odgłos pociągu), a prawa ręka gra melodie, które uzupełniają i również synkopują rytmy lewej ręki20. Boogie woogie wyróżnia szybkie tempo (od 46 do 52 – w zależności od kategorii wiekowej – taktów na minutę) – uważa się go za jeden z najszybszych sportowych tańców partnerskich21. Stopy tancerza – stawiające osiem kroków na sześć uderzeń w muzyce – w boogie woogie poruszają się niczym palce muzyka po klawiaturze pianina, również – najczęściej noszone przez tancerzy – białe trampki przypominają klawisze instrumentu. Ruch tancerzy, szczególnie ich stóp, ma być odbiciem muzyki. Bez muzyki nie ma tańca swingowego. 

Turniejowy taniec boogie woogie trwa półtorej minuty. Sędziowie oceniają wykonanie wcześniej przygotowanych elementów (figur tanecznych, również akrobatycznych) do wybranego losowo, spośród setek, utworu muzycznego. Układanie choreografii jest niedozwolone, ocenia się dostosowanie poszczególnych elementów tańca do struktury wylosowanego utworu. Oprócz podstawowej techniki tanecznej ocenie dziewięciu sędziów podlegają również prowadzenie i podążanie oraz interpretacja muzyki za pomocą kroku podstawowego, figur i spontanicznej interpretacji, na przykład za pomocą gry aktorskiej. Tancerze mogą interpretować zarówno linię melodyczną, jak i słowa piosenek (jeśli się pojawiają). Przygotowując się do turnieju, tancerze niemal żyją muzyką, chcąc poznać każdy, najmniej pozorny dźwięk w każdym utworze, każdą zmianę i odstępstwo od klasycznej struktury. Improwizacja i spontaniczność w tańcu turniejowym nabierają więc zupełnie innego znaczenia niż w tańcu społecznym, zwanym potocznie socialowym22.

Kolejnym istotnym aspektem, oprócz synkopy w muzyce i kroku podstawowego, jest groove23 – puls, przez tancerzy nazywany bounce’em24. Uważa się, że to właśnie ten puls ciała, a nie sama synkopa, stanowi istotę afroamerykańskiej estetyki rytmicznej. Zgrana para turniejowa boogie woogie posiada wypracowany wspólny bouncedo tego stopnia, że ich ciała poruszają się jak jeden organizm – niczym bijące, pulsujące serce. Po tym poznaje się kunszt najlepszego tancerza boogie woogie.

Co czuję, gdy tańczę? Moje ciało bada swing

Niniejszy artykuł jest również moją osobistą próbą stworzenia języka opisu boogie woogie oraz innych tańców swingowych25 w parach. Wydawało mi się, że pracując przez dwadzieścia lat z klasycznymi tańcami indyjskimi, zdołałam wytworzyć i wypracować język, który wykorzystam do opisywania innych technik tanecznych26. Jednak gdy podjęłam próbę omówienia kolejnej techniki tanecznej, mimo iż mam z nią do czynienia od dziesięciu lat, poczułam się jak ktoś, kto jest na początku drogi w uczeniu się obcego języka. Dlaczego? W jaki sposób nazywać to, co dzieje się między dwojgiem ludzi na parkiecie? Jak pisać o języku ciała dwojga nieznajomych, przyjaciół, a jak o zawodowej parze tańczącej od lat taniec turniejowy? Jak uczyć tańca, jak przekazywać wiedzę z ciała do ciała – jako para? Para taneczna, czyli niepowtarzalny twór, połączenie dwóch odrębnych ciał, powołujących na czas trwania tańca kolejne nowe ciało. To fascynujące i intrygujące, a zarazem karkołomne i czasem niebezpieczne zadanie, znacznie trudniejsze niż analiza wyłącznie własnego ciała. Trzeba bowiem uwzględnić nie tylko własne ciało, ale i ciało partnera. 

Zdarza się, że tańce swingowe, w tym boogie woogie, są deprecjonowane przez badaczy tańca. Nie uznaje się ich za taniec artystyczny – niejednokrotnie spotkałam się z takim poglądem – bo jakie mogą wytwarzać treści i wartości? Czy warto im poświęcać czas w badaniach nad tańcem w innej formie niż wyłącznie antropologiczna i etnograficzna? Nie jest to balet klasyczny, neoklasyczny, nie jest to też taniec współczesny czy kontakt improwizacja, na bazie tańców swingowych nie powstają spektakle w klasycznym tego słowa rozumieniu. Według wielu taniec „użytkowy” ma być po prostu przydatny. Jakie to przyziemne podejście i odzierające taniec z jego eteryczności i ulotności... Jeżeli pragniemy dowieść, że taniec jest narzędziem poznania, to tym bardziej na uwagę humanistyki zasługuje taniec, nazywany tańcem użytkowym lub społecznym. I choć celem swingu nie jest w pierwszej kolejności wartość artystyczna, lecz społeczna i psychologiczna, to na poziomie tańca ustanawiają się na nowo podziały społeczne, płciowe i klasowe. Zanim jednak przejdę do zbadania funkcji tańca, chciałabym wyjaśnić, na czym właściwie polega taniec w parze.

W tańcu solowym istnieję tylko ja – tancerka. Lub – ja i moje ciało. Gdy współpracujemy, jesteśmy jednością, harmonią, gdy walczymy – stajemy się dwoma osobnymi bytami. Dążymy jednak do integracji i scalenia. Ciało należy do mnie, ja należę do ciała. Jestem odpowiedzialna za siebie, za moją pozycję na scenie, za rezultat – za wszystko. Gdy coś nie wyjdzie, kieruję złość wyłącznie na siebie, na ciało. Tymczasem w tańcu swingowym27 mamy do czynienia z dwiema osobami. 

Wspominałam, jak to wygląda w tańcu turniejowym, teraz chciałabym się przyjrzeć innej formule – potańcówce. Chciałabym podkreślić, że w opisie odnoszę się do własnych doświadczeń jako tancerki boogie woogie. Na początku tańca przede wszystkim uzgadniamy role – kto prowadzi (leader), a kto podąża (follower28). Zwykle dochodzi do tego na poziomie pozawerbalnym, w parach damsko-męskich najczęściej podział ról jest domyślny. Ustawiamy ciała względem siebie, pojawia się dotyk – chwytamy się prawymi dłońmi, lewa osoby prowadzącej może dotknąć pleców, spocząć na łopatce osoby podążającej, a lewa podążającej na ramieniu prowadzącej, tworzymy luźną ramę, wytwarza się połączenie. 

Rozpoczyna się dialog naszych ciał. Jednak czy rzeczywiście jest to dialog? A może monolog prowadzącego, podczas gdy podążająca wyłącznie słucha? Pierwszym zadaniem tańczących jest zgranie bounce’u. W boogie zazwyczaj followerka dostosowuje się do pulsu ciała partnera. Trochę więcej do powiedzenia ma przy tworzeniu naciągu i połączenia. Może wymagać więcej energii, stawiać opór. Czy będzie to posłuszne podążanie, czy też cichy pojedynek, próba sił? Kto postawi na swoim? W tradycyjnym ujęciu to partnerka podąża, wsłuchuje się w komunikaty partnera. Partner zaś stara się stwarzać partnerce możliwie najwygodniejsze warunki, wysyłać czytelne sygnały i komunikaty, jednakże wciąż są to sugestie. Za fasadą uprzejmości, ustępstw – partner prowadzi partnerkę do zamiany miejsc tak, by mogła iść po linii prostej, to on schodzi jej z drogi – kryje się cel: zrobisz to, co chcę. W tańcu społecznym partnerka może czasami zaskoczyć partnera – zmienić zdanie, kierunek, dodać spontaniczną interpretację, jednak powinno się to odbywać wyłącznie w przeznaczonym do tego czasie – jeśli więc chce, by taniec był płynny, na pewne nieznaczne zmiany, ruchy oporu i przebłyski buntu może pozwolić sobie wyłącznie w odpowiednich na to fragmentach w strukturze muzycznej i w momencie określonych pozycji i ustawień ciał – nie zrobi tego w pozycji zamkniętej, lecz na przykład oddalając się od partnera po zamianie miejsc lub po swingoucie, w momencie, gdy partner wypuszcza ją z ramion. Nie ma dużo czasu – może tylko cztery takty, chyba że świadomie przedłuży na kolejne osiem, ale licząc się z tym, że zaburzy partnerowi plan. W tańcu społecznym jest to jak najbardziej praktykowana „zagrywka”, jednakże w tańcu turniejowym traktuje się ją jako błąd. 

Podczas potańcówki boogie woogie jest swego rodzaju flirtem, spontanicznym i dopuszczającym w pewnym stopniu „bunt” i – niezależność partnerki29. Nieco inaczej relacja ta wygląda podczas turnieju. Sędziowie oceniają osobno krok podstawowy partnera i partnerki. I na tym właściwie kończy się jakakolwiek indywidualność. W kolejnych kategoriach tancerze oceniani są razem i względem siebie. Ocenie podlega prowadzenie i podążanie. Jeśli chcemy zdobyć odpowiednio dużo punktów musimy współpracować. 

Ów dialog w tańcu między tancerzami trafnie podsumowują słowa Kendry Unruh: w tańcu lindy hop (aczkolwiek można to odnieść również to tańca boogie woogie) już sama struktura opiera się na nieustannej negocjacji między autonomią jednostki a relacyjnością, a figura taka jak swingout30 umożliwia partnerom zarówno wyrażanie indywidualności poprzez improwizację, jak i współdziałanie. Na tej podstawie, pisze badaczka, można interpretować taniec lindy hop jako praktykę negocjowania podmiotowości między autonomią a relacyjnością31. 

Dystynkcja

Czym jest taniec swingowy dla współczesnych, białych Europejczyków? Tęsknotą za przeszłością? Dlaczego wybierają „skostniały taniec” zamiast tańca towarzyskiego, salsy czy hustle32? Czy kieruje nimi nostalgia za czymś, czego nigdy doświadczyli i nie doświadczą?

Na moje pytanie skierowane do tancerzy, „dlaczego swing?”, najczęstszą odpowiedzią była „muzyka”. Wielu tancerzy pociąga rock and roll, swing lub szalenie szybkie i energetyzujące utwory boogie woogie. To „dobra muzyka” sprawiła, że zaczęli tańczyć, muzyka z minionej epoki, której już nie ma, z czasów, gdy narodził się „prawdziwy” rock and roll. 

Kolejny argument to wspomniana już „naturalność” tańca swingowego w porównaniu z tańcem towarzyskim latino czy standardowym. Według badanych33 tancerze w swingu wyglądają „naturalnie”, miękko. Ich sylwetka nie kojarzy się z niedoścignionym profesjonalizmem, treningami okupionymi cierpieniem (co zresztą zdradza twarz tancerzy tańca towarzyskiego), bolesnym napięciem w mięśniach i przeprostami. Profesjonalizm zdradzają jedynie umiejętności, efekt, a nie sylwetka. A efektem jest wrażenie, jak gdyby to muzyka prowadziła, wręcz panowała nad ciałem tancerza. Tancerz staje się muzyką – tą muzyką, która tak go uwiodła. Swingowe ciało ma wyglądać na spontaniczne, rozluźnione, muzykalne, „naturalne”. Podkreślę jednak, że ta naturalność jest wypracowana. Stanowi rezultat często pobieranych przez lata lekcji, uczęszczania na warsztaty, tańczenia na potańcówkach czy osłuchania muzycznego. 

Mężczyzna w średnim wieku, w koszuli w kratę i w szelkach (tak najczęściej wystylizowany jest tancerz boogie woogie), z niedbałą, trochę przygarbioną postawą, ale poruszający stopami z zadziwiającą prędkością, pozornie dyletancko, sprawia wrażenie, że gwiazdą parkietu może być każdy z nas. I każdy z nas może poprowadzić i podążyć za drugą osobą. Rozpocząć spontaniczny improwizowany dialog oparty na wspólnym kodzie i języku. 

Początkowo taniec swingowy stanowił odpowiedź pewnej grupy społecznej na segregację rasową i ekonomiczne wykluczenie. Z czasem jednak jego afroamerykańskie korzenie zostały stopniowo marginalizowane czy wręcz wymazywane, a następnie poddane procesowi ponownego konstruowania. Współczesne europejskie środowiska swingowe chętnie odwołują się do tego dziedzictwa, gromadzą jednak wokół siebie przede wszystkim reprezentantów białej klasy średniej. W tym sensie współczesny swing stanowi przykład nie tylko renesansu tańca, ale również tego, co Eric Hobsbawm określał mianem „tradycji wynalezionej”34. Europejski renesans swingu nie polega bowiem wyłącznie na rekonstrukcji historycznych form tanecznych, lecz także na ich klasowo uwarunkowanym przyswojeniu. Afroamerykańskie praktyki taneczne, pierwotnie związane z kulturą popularną, rozrywką, muzyką jazzową i doświadczeniem segregacji rasowej, zostają w Europie przekształcone w styl życia klasy średniej wymagający czasu, mobilności, nakładów finansowych, kompetencji kulturowych, znajomości historii, określonego gustu muzycznego oraz cielesnej dyscypliny. Środowisko swingowe nie zajmuje się wyłącznie rekonstrukcją afroamerykańskich praktyk tanecznych, lecz także wytwarza pole negocjowania nowego kapitału kulturowego35, w ramach którego uczestnicy poprzez ucieleśnione praktyki taneczne, wiedzę historyczną i określone style życia budują oraz różnicują własne, całkiem odmienne pozycje społeczne.

Czy zatem współczesne praktyki tańców swingowych, takich jak lindy hop, balboa czy collegiate shag – są jedynie wziernikiem we współczesną kulturę, czy też mogą jeszcze stanowić narzędzie badawcze pozwalające wytwarzać wiedzę o przeszłych formach ucieleśnionych? A co w takim razie z choreografiami typu Big Apple czy Shim Sham – układami odwzorowywanymi jeden do jednego jak ich pierwowzory? Czy tańczenie ich jest doświadczaniem przeszłości, doświadczaniem historycznym?36 A może coroczne tańczenie na festiwalu Rock That Swing choreografii Killer Boogie – która za pierwszym razem była spontanicznie zaimprowizowana w studiu telewizyjnym przez Marcusa Kocha w 1997 roku, a do dziś jest przez niego nauczana i pieczołowicie grupowo tańczona przez tancerzy boogie woogie z całego świata – jest przykładem schechnerowskiego odtworzenia zachowania37?

Należy pamiętać, że wszystkie formy tańca nieustannie się rozwijają i ulegają ciągłym przemianom. Ten proces przemian trwa i będzie trwał, choć wielu badaczy – jak twierdzi Joann Kealiinohomoku – wolałoby tkwić w błędnym przekonaniu, że dana forma nie zmieniła się przez ostatnie dwa tysiące lat38. Swing otrzymał zupełnie nowe środowisko, kontekst i wykonawców, tym samym uległ przemianie i jego technika zmieniła się bezpowrotnie, tworząc zupełnie nowy rodzaj tańca. Nawet jeśli zgadzają się kroki, ich jakość jest inna, ciała, które je wykonują też są zupełnie inne. Jak pisze Dorota Sosnowska: „[…] istnieje sfera odgrywania i powtarzania historii, gdzie w przekazie czynnego działania z ciała do ciała tworzą się tożsamości i społeczności. Ich historia jest historią wcieloną, ich pamięć jest pamięcią ciała funkcjonującą poza tekstem, poza dokumentem”39. Zatrzymujemy w stopklatce Killer BoogieMarcusa Kocha niczym scenę taneczną na starożytnej greckiej wazie. Odtworzona, nawet z doskonałą precyzją, nabiera zupełnie nowego znaczenia. Współczesne praktyki swingowe to performatywny proces wytwarzania wiedzy i tożsamości, w którym ciało funkcjonuje jako medium transferu i transformacji między przeszłością a teraźniejszością oraz negocjowania nowych znaczeń kulturowych. „To nie jednostki mają doświadczenie, lecz podmioty są konstytuowane przez doświadczenie” – pisze Joan W. Scott, a ono „wytwarzane jest przez historyczny dyskurs, który także sytuuje te podmioty społecznie, domaga się w istocie historyzacji doświadczenia”40. Zatem tańcząc lindy hop, charlestona czy boogie woogie, to nie tancerze tworzą historyczny dyskurs, lecz doświadczenie kształtuje tancerzy i dawną technikę tańca współcześnie.

Warto również postawić kolejne pytanie, dlaczego właściwie jazz i swing, kultura retro i vintage są obecnie tak atrakcyjne i fascynujące dla określonych, współczesnych grup społecznych? Jakie to są grupy i jakie zatem znaczenia są produkowane i negocjowane wokół tej kultury? Tańce swingowe współcześnie można uznać za eleganckie, choć pierwotnie nie były w ten sposób postrzegane. Podobnie jak walc, uznawany jako przejaw rozprzężenia obyczajów ze względu na bliski kontakt fizyczny dziś jest przykładem przestarzałej, sztywnej elegancji. W przypadku swingu – oprócz swobody ruchów i bliskiego, fizycznego kontaktu – dochodzi jeszcze kwestia hierarchii społecznej. Taniec pochodzący z czarnoskórej imigranckiej klasy robotniczej na pewno nie był nobilitujący – uważano go raczej, wśród zamożnych białych Amerykanów z klasy średniej, za praktykę gorszącą, dla tańczących był z kolei formą sprzeciwu wobec sztywnej etykiety społecznej. Czy to zatem odległość czasowa dystansuje i nadaje szlachetności i elegancji, a sam status „vintage” staje się źródłem ich symbolicznej wartości? Czy pozbawienie tańca kontekstu czyni go bezpiecznym41? Warto się również zastanowić, czy wspomniany vintage dress code42 pomaga pamiętać historię, czy ją wyłącznie estetyzuje. Analiza ta wymaga jednak uwzględnienia nie tylko procesów negocjowania znaczeń43, lecz także społecznych warunków uczestnictwa w kulturze.

Współczesne europejskie środowisko swingowe nie jest jedynie przestrzenią symbolicznej rekonstrukcji afroamerykańskich praktyk tanecznych, lecz polem produkcji i negocjowania kapitału kulturowego, w którym uczestnicy poprzez ucieleśnione praktyki taneczne, kompetencje historyczne oraz style życia wytwarzają i różnicują własne pozycje społeczne44. Interesujące jest to, że współczesny europejski swing często prezentuje się jako „autentyczna”, „oddolna” alternatywa wobec kultury masowej. Lecz w kontekście Dystynkcji Bourdieu45 można zapytać: kto właściwie może sobie pozwolić na taką alternatywę?

Jak już wspomniałam, tańce swingowe są rozrywką (zarówno społeczno-festiwalową, jak i turniejową) wymagającą odpowiednich zasobów: czasu (lekcje tańca, podróże), mobilności (festiwale odbywają się w różnych częściach świata, gdzie zwykle trzeba dotrzeć samolotem), kompetencji językowych (nauczyciele zagraniczni posługują się w dużej mierze językiem angielskim), nakładów finansowych (drogie obuwie taneczne, karnety na zajęcia i festiwale, wspomniane koszty transportu) oraz cielesnej dyscypliny. Idąc za Bourdieu, można stwierdzić, że środowisko swingowe wytwarza własne mechanizmy wtajemniczenia oraz hierarchie kompetencji, pozostając praktyką w znacznym stopniu selektywną klasowo. Europejski renesans swingu ukazuje więc styl życia klasy średniej, w którym tańczące ciało, muzyka, ubiór i historia stają się narzędziami dystynkcji. Nie unieważnia to jednak emancypacyjnego potencjału swingu, ale pokazuje, że ten potencjał jest zawsze negocjowany w warunkach nierównego dostępu do kapitału kulturowego, ekonomicznego i symbolicznego.

Czy zatem pielęgnowanie historycznych form tańca oznacza próbę zatrzymania ich rozwoju i konserwowania niczym zabytku bez dodawania niczego nowego? Nie. Taka analogia bowiem pomija szczególność i wyjątkowość tańca jako praktyki ucieleśnionej – każdorazowo przecież urzeczywistnianej w działaniu. Historyczne wzorce są przyswajane przez kolejne pokolenia tancerek i tancerzy i dostosowywane do ich aktualnych potrzeb, oczekiwań i relacji między nimi. I w tańcach swingowych wyraźnie widać, że odwołania do dawnych technik tańczenia współistnieją z poszukiwaniem nowych rozwiązań ruchowych jak i udoskonalaniem ich. Zatem pielęgnowanie dziedzictwa stanowi jest już procesem twórczym i wytwarza nową, współczesną formę.

O autorce

• 1. Warto zaznaczyć, że choć osoby pochodzące z Azji stanowią niewielki procent uczestników na festiwalach i konkursach swingowych w Europie, to w samej Azji tańce swingowe cieszą się obecnie dużym powodzeniem, o czym może świadczyć chociażby festiwal Seoul Lindyfest w Korei Południowej – największy azjatycki festiwal swingowy czy organizowany również w Seulu na wzór europejski Savoy Cup Asia. Lindy hop jest również bardzo popularny na Tajwanie (festiwal Swing Era) czy Japonii (Osaka Lindy Exchange). W Azji Południowej, m.in. w Indiach swing już nie jest tak popularny, ale wciąż można odnaleźć swingowe społeczności w Mumbaju czy Nowym Delhi.
• 2. Co istotne w historii tańca, jazz charakteryzował się tym, że był muzyką przede wszystkim improwizowaną. O korzeniach muzyki jazzowej zob. więcej Gunther Schuller: Early Jazz: Its Roots and Musical Development, vol. I, Oxford University Press, New York 1968.
• 3. Nazwy wszystkich tańców zapisuję bez kursywy. Kendra Unruh: May We Have this Dance? Cultural Ownership of the Lindy Hop from the Swing Era to Today, „Atlantic Studies: Global Currents” 2020 vol. 17, nr 1, s. 43.
• 4. Frankie Manning, Cynthia R. Millman: Frankie Manning: Ambassador of Lindy Hop, Temple University Press, Philadelphia 2007, s. 45–46.
• 5. Kendra Unruh: May We Have this Dance?, s. 44.
• 6. Nazwa zespołu pochodzi od nazwiska Herberta White’a (pseudonim „Whitey”), który organizował pokazy najlepszych tancerzy w klubie Savoy.
• 7. Frankie Manning, Cynthia R. Millman: Frankie Manning: Ambasador of Lindy Hop, rozdział Savoy Dancer, oraz o zasadach wstępu do klubu: Marshall & Jean Stearns: Jazz Dance: The Story of American Vernacular Dance, Da Capo Press, New York 1994, s. 322–322. Więcej o historii Savoy Ballroom zob. tamże, w rozdziale The Savoy Ballroom, s. 321–328 oraz Part Two: Savoy Dancer [w:] Frankie Manning, Cynthia R. Millman: Frankie Manning: Ambasador of Lindy Hop.
• 8. Hasło to znajduje się również na pamiątkowej tablicy w Harlemie w Nowym Jorku upamiętniającej Savoy Ballroom (oficjalna nazwa klubu). Więcej zob. Marshall & Jean Stearns: Jazz Dance: The Story of American Vernacular Dance, s. 316.
• 9. Kendra Unruh: May We Have this Dance?, s. 45.
• 10. Tamże, s. 45.
• 11. Tamże, s. 46.
• 12. Ralph Willett: Hot Swing and the Dissolute Life: Youth, Style and Popular Music in Europe 1939–1949, „Popular Music”1989 vol. 8, nr 2, s. 157–163.
• 13. Ze względu na to, że artykuł nie dotyczy wyłącznie historii swingu, opisuję te zjawiska w dużym skrócie i uproszczeniu, należy mieć na uwadze, że mamy do czynienia ze złożonym i rozłożonym w czasie procesem.
• 14. Kendra Unruh: May We Have this Dance?, s. 40.
• 15. Tamże, s. 50–51.
• 16. Boogie Woogie Choo choo Train to słynna piosenka boogie woogie autorstwa Mabel Scott z 1951 roku, znana również pod tytułem Baby Likes to Rock It.
• 17. Zob. https://wrrc.dance/.
• 18. Wśród nich byli m.in.: Jimmy Blythe, Hersal Thomas, Cow-Cow Davenport, Little Brother Montgomery, Cripple Clarence Lofton, Jimmy Yancey i Pinetop Smith. Zob. Gunther Schuller: The Swing Era: The Development of Jazz 1930–1945, Oxford University Press, New York 1989.
• 19. Jest wiele hipotez dotyczących etymologii słowa „boogie woogie” (można by im poświęcić osobny artykuł), jedna z nich, dość anegdotyczna, odnosi się do angielskiego słowa bogie oznaczającego wózek szynowy, wydający charakterystyczny turkoczący dźwięk.
• 20. Więcej o muzyce zob. Gunther Schuller: Early Jazz: Its Roots and Musical Development.
• 21. Do równie lub nawet szybszej muzyki tańczone są także inne tańce swingowe: balboa i collegiate shag.
• 22. Chciałabym zwrócić uwagę na kłopoty związane z tłumaczeniem terminu „social dance”. Termin „taniec towarzyski” w języku polskim kojarzony jest przede wszystkim z tańcem turniejowym czy standardowym (w języku angielskim określanym mianem ballroom dancing), podczas gdy w terminie social dance zawiera się znacznie szersza kategoria tanecznych praktyk społecznych. Zob. Barbara Cohen-Stratyner: Social Dance: Contexts and Definition, „ Dance Research Journal” 2001 vol. 33, nr 2, s. 121–124. Niektórzy stosują również określenie „taniec socjalny”. DJ i tancerz lindy hop Tomasz Karpiuk (pseudonim Texas Tommy) w rozmowie w podkaście „Para od kuchni” zaproponował ciekawe rozwiązanie – nazwę „taniec koleżeński”; https://www.youtube.com/watch?v=E8UnjhVnEI8 (08.08.2026). Na własne potrzeby posługuję się pojęciem „taniec społeczny”, choć jest ono dla mnie jako badaczki określeniem wciąż niesatysfakcjonującym. W kontekście tańców swingowych pojawia się też czasem inny termin – „taniec użytkowy” (w opozycji do tańca artystycznego, scenicznego), ale niesie on ze sobą jeszcze inne konotacje.
• 23. Groove’em określa się również rodzaj kroku w tańcach swingowych, polegający na przeniesieniu ciężaru ze stopy będącej w tyle na tą ustawioną w lekkim rozkroku z przodu ciała i delikatnym odbiciu się i przeniesieniu na kolejny takt nogi „tylnej” do przodu.
• 24. Świadomie posługuję się angielskim terminem i nie próbuję go tłumaczyć, ponieważ nie znajduję w języku polskim adekwatnego słowa, w pełni oddającego jego znaczenie. Termin bounce jest stosowany w środowisku tanecznym na całym świecie, również w Polsce. Słowo „puls” brzmiałoby niezrozumiale i sztucznie w tanecznym kontekście.
• 25. Warto tutaj pochylić się nad problematyką terminu „tańce swingowe”, który można zdefiniować jako szeroko pojętą rodzinę historycznie powiązanych praktyk tanecznych, ukształtowanych w związku z rozwojem muzyki (jazzowej/swingowej) i afroamerykańskich tradycji tańców społecznych. O przynależności do niej decydują m.in. właśnie powiązania historyczne, podobne zasady ruchowe, rytmika i sposób interpretowania muzyki (wraz z późniejszymi przekształceniami) oraz lokalnymi i czasowymi modyfikacjami. Jednakże jest to pojęcie niezwykle szerokie i niosące za sobą niebezpieczeństwo uogólnienia, czy nawet deprecjonowania odrębności poszczególnych technik. Porównałabym to do problematyczności terminów typu „tańce indyjskie”, „europejskie” czy „latynoskie” (więcej zob. Joann Kealiinohomoku: Antropolog przygląda się baletowi jako formie tańca etnicznego, przełożyła Katarzyna Pastuszak, [w:] Świadomość ruchu. Teksty o tańcu współczesnym, redakcja Jadwiga Majewska, Ha!art, Kraków 2013, s. 513), choć w przypadku swingu nie dotyczy to uogólnienia geograficznego, a przede wszystkim muzycznego. Boogie woogie należy do tej grupy oczywiście ze względu na historyczne związki z tradycją lindy hop czy jive’a, ale jednocześnie warto zwrócić uwagę, że zachowuje dużą (czy nawet największą) odrębność ze względu na jego współczesną technikę oraz inną formę funkcjonowania społecznego – przede wszystkim turniejowego – i trudno jest go jednoznacznie zestawić i zrównać z takim tańcem jak choćby balboa. I zresztą każdy taniec określany jako swingowy tj. lindy hop balboa czy collegiate shag – choć przyporządkowany do jednego potężnego zbioru – skupia wokół siebie całkiem inne społeczności (choć każda jest często określana jako „społeczność swingowa”), cechujące się np. odmiennym sposobem ubierania się, niepisanymi zasadami na parkiecie itp.
• 26. Pragnę podkreślić, że tańczę przede wszystkim boogie woogie i z tej perspektywy podejmuję próbę stworzenia języka tanecznego, doświadczenie w tej technice determinuje moje spojrzenie na język „tańca swingowego”, choć, jak podkreśliłam w poprzednim przypisie, świadoma jestem złożoności tego zjawiska.
• 27. Mam na myśli oczywiście wszystkie tańce swingowe tańczone w parach, a nie wykonywane solo, jak: solo charleston, solo authentic jazz czy stepowanie.
• 28. W tanecznej, swingowej nomenklaturze stosowane są pojęcia follower i leader, w spolszczeniu: followerka/followe i leader/leaderka. Rzadziej stosuje się określenia „partner”, „partnerka”, które są bardziej charakterystyczne dla tańców towarzyskich (latino, standard), gdyż nie sugerują roli tancerza/tancerki. Angielskie terminy przyjęły się w środowisku tańca swingowego, ponieważ mogą być stosowane bez względu na płeć. Zarówno prowadzić, jak i podążać mogą zamiennie obie płcie i jest to coraz częściej praktykowane na międzynarodowych festiwalach, a także w przypadku par jednopłciowych. Nazwa wskazuje po prostu na rolę, a nie na płeć. W międzynarodowych tańcach turniejowych boogie woogie pary jednopłciowe dopuszczalne są jedynie w kategorii rising stars, czyli debiutantów.
• 29. Podczas nauczania tańców swingowych coraz częściej mówi się o równości/partnerstwie ról w tańcu: prowadzenie leadera traktuje się często jako zaproszenie, propozycję składaną followerce, zachęca się followerki do przejmowania inicjatywy w tańcu, namawia się też do tańczenia w dwóch rolach. To nie tylko rozwija tanecznie, ale i znacznie poprawia komunikację w tańcu.
• 30. Podejście do siebie tancerzy i wspólny obrót wokół wspólnej osi przy jednoczesnej zamianie miejsc tancerzy. Swing out sprawia wrażenie „gumy” – tancerze przyciągają się do siebie, ciasno połączeni obracają, a następnie rozłączają. W tym momencie tańca zwykle jest czas i przestrzeń na kilka taktów solowej interpretacji.
• 31. Kendra Unruh: May We Have this Dance?, s. 43.
• 32. Mam na myśli „skostniały” z perspektywy widza i odbiorcy np. programu rozrywkowego typu „Taniec z gwiazdami”, dzięki któremu, nieprzerwanie, przez ostatnie dekady, taniec towarzyski zyskuje na popularności i tworzy iluzję tańca „uniwersalnego” i nowoczesnego. Jednakowoż taniec towarzyski społecznie jest tańcem praktycznie martwym i nie ma zastosowania jako taniec społeczny – pod tym względem to on jest skostniały.
• 33. Wywiady przeprowadzone na grupie amatorów, jak i profesjonalistów tańca boogie woogie w Polsce w latach 2025–2026.
• 34. O tradycji wynalezionej w kontekście technik cielesnych pisał również Ben Spatz [w:] What a Body Can Do: Technique as Knowledge, Practice as Research, Routledge, London – New York 2015, s. 75.
• 35. Mam tutaj na myśli kapitał kulturowy odziedziczony i nabyty według Pierre’a Bourdieu. Zob. Pierre Bourdieu: Dystynkcja. Społeczna krytyka władzy sądzenia, przełożył Piotr Biłoś, Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 2022, s. 105–125.
• 36. Dorota Wolska: Odzyskać doświadczenie. Sporny temat humanistyki współczesnej, Wydawnictwo TAiWPN Universitas, Kraków 2012, s. 69.
• 37. Richard Schechner: hasło „odtworzenie zachowania”, przełożył Grzegorz Godlewski, [w:] Eugenio Barba, Nicola Savarese: Sekretna sztuka aktora. Słownik antropologii teatru, przeł. Jarosław Fret i in., redakcja wydania polskiego Leszek Kolankiewicz, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław 2005, s. 120–124.
• 38. Joann Kealiinohomoku: Antropolog przygląda się baletowi jako formie tańca etnicznego, przełożyła Katarzyna Pastuszak, [w:] Świadomość ruchu. Teksty o tańcu współczesnym, redakcja Jadwiga Majewska, Korporacja Ha!Art, Kraków 2013, s. 517.
• 39. Dorota Sosnowska: Ciało jako archiwum – współczesne teorie teatru i performansu, [w:] Świadectwa pamięci. W kręgu źródeł i dyskursów (od XIX wieku do dzisiaj), redakcja Elżbieta Dąbrowicz, Beata Larenta, Magdalena Domurad, Wydawnictwo Alter Studio, Białystok 2017, s. 81.
• 40. Joan W. Scott: The evidence of experience, “Critical Inquiry”, Vol. 17, Nr 4, Summer, 1991, s. 779.
• 41. Warto jednak podkreślić, że większość nauczycieli lindy hop podczas zajęć dba o przywoływanie kontekstu historycznego i społecznego.
• 42. Należy również dodać, że opinia o vintage dress code również jest mocno uproszczona. Owszem, na swingowych potańcówkach wciąż można spotkać osoby ubrane w stylu retro (mniej lub więcej w zależności od okazji okoliczności i wielkości wydarzenia), jednakże na różnych swingowych potańcówkach, „obowiązuje” inna moda i w zależności od stylu czy okresu można zauważyć pewne tendencje w praktykach ubioru (zarówno stroju, jak i obuwiu). Na swingowych potańcówkach często styl vintage przeplata się aktualnymi i nowoczesnymi trendami modowymi. W upowszechnianiu tych wzorców istotną rolę odgrywają instruktorzy i znani tancerze, których wybory stylistyczne stają się punktem odniesienia dla pozostałych osób uczestniczących.
• 43. Mam tu na myśli negocjowanie znaczeń według teorii Stuarta Halla opisane w eseju Kodowanie i dekodowanie, „Przekazy i Opinie” 1987 nr 1–2, s. 58–71. Natomiast w późniejszym tekście Cultural Identity and Diaspora Hall pisze, że tożsamość nie jest czymś odkrywanym, lecz nieustannie wytwarzanym poprzez relację z historią i reprezentacją. Można wiec uznać, że współcześni tancerze swingowi wykorzystują taneczną przeszłość swingu jako pewien symboliczny zasób do konstruowania teraźniejszości. Zob. tegoż: Essential Essays, Volume 2: Identity and Diaspora, Duke University Press, Durham, 2019, s. 22; https://warwick.ac.uk/fac/arts/english/currentstudents/postgraduate/mast... (13.06.2026).
• 44. Pierre Bourdieu: Dystynkcja, s. 10–13.
• 45. Tamże, s. 302–317.