Taniec wiedzy

Jak głosi legenda, Sokrates stwierdził, iż wie, że nic nie wie. Podobno Jacques Derrida dodał, że nawet tego nie wie. A jednak na drodze niewiedzy obaj mówili rzeczy ważne i nawet jeśli nie uniwersalnie prawdziwe, to jednak takie, które dla wielu były drogowskazami ku prawdzie.

Pytanie wiodące niniejszego numeru „Performera” jest pytaniem o prawdę, a w zasadzie o sposoby dochodzenia do niej, jednakże – w derridiańskim duchu – nie w nadziei odkrycia punktu, w którym odsłania się ona w całej rozciągłości w ten sam sposób dla każdego. Już raczej osoby autorskie eksplorują w swoich tekstach aspekt doświadczeniowy prawdy, zgodnie z koncepcją wiedzy usytuowanej Donny Haraway, wedle której wiedza jest zawsze wiedzą konkretnego bytu znajdującego się w jakiejś sytuacji. Tym, co różni wiedzę od przekonania, jest jawność metod jej uzyskiwania, która jednak nie daje gwarancji, że wiedza jest absolutnie prawdziwa. W zdecydowanej większości wypadków prawda ma usytuowany, kontekstowy charakter (dzieje się tak i tak, jeżeli...), co nie znaczy, że jest przez to pozbawiona wartości.

Jak zauważa Jennifer Nagel w błyskotliwej książeczce Wiedza. Krótkie wprowadzenie, istnieje fundamentalna różnica między wiedzą a zbiorem faktów. By można było mówić o wiedzy, potrzebny jest jakiś podmiot, który wie, jakaś egzystencja w poszukiwaniu esencji dających poczucie, że istnienie ma sens. Jeżeli tak, to wiedza nie jest niczym innym jak zmaganiem się ze światem, w który zostało się wrzuconym, a więc pewnym procesem (pracą nad prawdą). Proces ten rozgrywa się jako cielesne doświadczenie i ma swoją dramaturgię.

Usytuowanie wiedzy można rozumieć jako jej ucieleśnienie, intymne powiązanie z indywidualnym doświadczeniem, także jeżeli rozpatrujemy wiedzę wypracowywaną w ramach nauk ścisłych. Wszak twierdzenia matematyczne czy prawa fizyki, zarówno w kontekście odkrycia, jak i obowiązywania, kształtują cielesne doświadczenia i z cielesnych doświadczeń (myślenie jest wszak ucieleśnione) wypływają. Nie należy z tego wnosić, że bez tych doświadczeń stają się nieprawdziwe, a jedynie (a może aż?), iż poza konkretnym doświadczeniem nie mają one znaczenia. 

Wiedzieć (lub nie wiedzieć) oznacza zatem być zaangażowanym w świat, wchodzić ze światem w relację, być poruszonym, poruszać się w pewnym rytmie. Wiedza jest sposobem skutecznego bycia, jest modusem działania dającym poczucie sprawczości, a może nawet mocy. Jeżeli tak, to można na nią popatrzeć jako na taniec, jeżeli ten ostatni postrzegamy z perspektywy różnego rodzaju eksperymentalnych praktyk poszerzających rozumienie tego, czym praktyka taneczna być może. 

Choć w procesie kształtowania się systematycznej refleksji nad tańcem wielokrotnie podejmowano próby jego zdefiniowania, do dziś nie udało się tego dokonać w sposób ostateczny, bo praktyka stale rzuca nowe światło na to, co sami tancerze uważają za istotę tańca. Był czas, że nie wyobrażano sobie tańca bez muzyki, aż pojawiła się idea tańca absolutnego Mary Wigman, wedle której to ruch ciała w tańcu jest centralny, a muzyka (jeżeli w ogóle ma się pojawić) za nim podąża. W gruncie rzeczy zresztą sama centralność cielesnego ruchu wcale nie musi oznaczać, że taniec zakłada przemieszczanie się ciała w przestrzeni. Już Paul Taylor w latach pięćdziesiątych eksperymentował z tańcem ciał znajdujących się w bezruchu (który zawsze jest bezruchem pozornym, bo ciało zastygłe w bezruchu pozostaje ciałem poruszonym). W tańcu nazywanym czasem konceptualnym, choćby u Jerome’a Bela czy Ivanny Müller, nierzadko to właśnie bezruch staje się tym sposobem bycia w czasie i przestrzeni, który taniec eksploruje.

Tańczyć to zatem niekoniecznie poruszać się w przestrzeni (do muzyki), ale może raczej angażować się cieleśnie w konkretną praktykę, którą praktykujące ciało definiuje na własne potrzeby jako taniec. Taniec to zatem być może, w sensie najogólniejszym, pewna systematyzacja poruszenia, wprowadzenie w dziedzinę doświadczenia ruchu pewnego porządku. Warto w tym kontekście przywołać stwierdzenie Yvonne Rainer, że umysł jest mięśniem („the mind is a muscle”), a więc że myślenie jest ucieleśnionym ruchem, a ruch wcielonym myśleniem, nawet jeżeli myśl jest nieuczesana, a ruch improwizowany, chaotyczny. Co za tym idzie, tak jak nie ma uniwersalnej (takiej samej dla wszystkich) wiedzy, tak nie ma uniwersalnego tańca, co jednak wcale nie oznacza, że nie możemy mówić o prawdzie tańca, a wręcz przeciwnie. Wszak doświadczenie, które uzyskuje się praktykując dany rodzaj taneczności, jest właśnie dynamiczną wiedzą o zasadniczo obiektywnym charakterze, choć jest ono jak najbardziej subiektywne. 

Ta obiektywna subiektywność nie jest może identyczna z subiektywnie doświadczaną obiektywnością praw fizyki, ale w gruncie rzeczy da się wskazać pewien wspólny grunt, na którym abstrakcyjna fizyka i indywidualna kinetyka się spotykają. Tym gruntem jest materialność rozumiana jako bycie w świecie. Zarówno fizyczne twierdzenia na temat materii, jak i subiektywne raporty odnośnie tego, co taneczna praktyka robi z ciałem, to formy wiedzy o byciu w ruchu, a więc o bycie jako performansie. 

Można oczywiście zarzucić temu rozumowaniu rozmywanie pojęcia taniec, ale w gruncie rzeczy, czy patrzenie na bycie z punktu widzenia taneczności jest czymś szkodliwym? Wydaje się, że tak jak istnieje nieprzebrana paleta form wiedzy, tak istnieje też przepastna mnogość tańców, w tym taniec teatru, taniec muzyki, taniec rzeźby itd. Taniec przestaje być w tym ujęciu określeniem pozwalającym nam w byciu wyodrębnić pewną jakościowo różną od wszelkich innych praktykę, a staje się sposobem ujmowania bycia pod pewnym względem – ucieleśnionych rytmów.

Niniejszy numer „Performera” zbiera raporty na temat ucieleśnionych rytmów: kinetycznych, cielesnych doświadczeń i w związku z tym staje się świadectwem tańca wiedzy, choć w niektórych odsłonach trudno byłoby przedstawione raporty nazwać wiedzą o tańcu, jeżeli ten ostatni będziemy postrzegać wąsko, na przykład jako rytmiczne przemieszczanie się ciał w przestrzeni. Wielu osobom autorskim przyświeca w ich poszukiwaniach modne ostatnio hasło practice-as-research, jednakże nie da się do niego sprowadzić wszystkich proponowanych metodologii. Równie wszak istotne jest dla części piszących spojrzenie na prowadzone badania jako ucieleśnioną praktykę, a więc próba zrozumienia research-as-practice. Jakichkolwiek etykiet byśmy użyli, chodzi zawsze o pogłębione zrozumienie performatywnych sytuacji, rytmów działania, struktur (ucieleśnionego) doświadczenia.

Wiedza w każdym przypadku ma doświadczeniowy aspekt, uwikłana jest w procesy ucieleśniania, a więc tańczy, choć nierzadko jej taniec ma w sobie niewiele z lotności skoku w balecie romantycznym, przypominając raczej powtarzające się upadki w tańcu modern, a nawet bezruch w najbardziej radykalnych odmianach tańca konceptualnego. Tańce wiedzy trudno być może uniwersalizować, bo każda tańcząca osoba to inny rytm. Równocześnie jednak z tej kakofonii indywidualnych performansów wyłaniają się obiektywnie istniejące konstelacje. Również one mają usytuowany charakter, bo zależą od doświadczenia osoby czytającej, co jednak nie odbiera im wagi. Mamy nadzieję, że lektura niniejszego numeru dostarczy poznawczej satysfakcji związanej właśnie z tak rozumianym tańcem wiedzy. 

 Zespół redakcyjny

• Monika Blige, Łucja Iwanczewska, Wojciech Klimczyk (redaktor prowadzący), Dariusz Kosiński, Karolina Sołtys (skład i korekta), Wanda Świątkowska

Projekt okładki

• Barbara Kaczmarek

Publikacja ukazała się przy wsparciu Instytutu Książki w ramach programu wydawniczego Inne Tradycje. Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego w ramach dotacji celowej Nr 3/DF-VII/2026