Przyjemność tekstu/tekst przyjemności. (Auto)etnografia abrazo

Przyjemność tekstu, tekst przyjemności; wyrażenia te są dwuznaczne, gdyż nie istnieje francuskie słowo obejmujące zarazem przyjemność (która przepełnia) i rozkosz (w której się człowiek zatraca). Zakres słowa „przyjemność” (nie jestem w stanie uprzedzać z góry) jest czasem równy rozkoszy, to znów jej przeciwny. Muszę się jednak pogodzić z tą dwuznacznością, gdyż z jednej strony potrzebuję „przyjemności” szczegółowej, prostej części Wszechprzyjemności, ilekroć muszę odróżnić euforię, spełnienie, komfort (uczucie pełnego żołądka, które kultura zgłębia bez obaw) od wstrząsu, zachwiania, zatraty, które są właściwe rozkoszy. Jestem skazany na tę dwuznaczność, bo nie mogę oczyścić słowa „przyjemność” z sensów, których akurat nie potrzebuję1.

Przyjemność tekstu to chwila, w której moje ciało rusza w ślad za własnymi myślami – bo moje ciało nie ma tych samych myśli, co ja2. 

Zaczynam od dwóch cytatów z Przyjemności tekstu Rolanda Barthesa, książki, która jako pierwsza przychodzi mi do głowy, kiedy zastanawiam się nad pisaniem o przyjemności, a zarazem nad (czasem bolesną) przyjemnością pisania o tańcu. Ten wieloznaczny komponent, który intuicyjnie nazywam przyjemnością (jakkolwiek być może uda mi się wrócić do tej kategorii, żeby ją dookreślić, znaleźć może lepsze słowo), wydaje mi się bowiem łączyć te dwa procesy – pisania i tańczenia – a równocześnie pełni ważną rolę w konstruowaniu owej cielesnej samowiedzy, będącej tematem numeru „Performera”.

To, czego doświadczam wszakże w procesie pisania tego tekstu, przyjemnością nie jest3. Wróciłam do doświadczenia, które, jak sądziłam, mam już szczęśliwie za sobą, po latach pisania punktowanych artykułów, książek na stopień i całej tej pracy w słowie i wokół słowa, którą wykonuję regularnie. Tymczasem chwycił mnie klasyczny blok pisarski – i nie chce puścić. Napisane fragmenty i wypisy z przeczytanych lektur nie dają się złożyć w sensowną całość. Skoro miało być przyjemnie, to dlaczego znów boli? Intuicja mi podpowiada, że ma to jakiś związek z wymyślonym przeze mnie tematem.

Spróbuję zatem inaczej. 

Jestem tancerką tanga argentyńskiego i od kilku lat pracuję nad książką o swoim tanecznym doświadczeniu4. Chciałabym, żeby to, co piszę, zachowując akademicki charakter, było interesujące dla innych tancerek i tancerzy, przyjaciół z parkietu i z różnych tanecznych imprez5. Nie wykluczam, że to przedsięwzięcie skazane na porażkę, ale jego wartość tkwi dla mnie właśnie w zderzaniu się z granicami akademickiego języka, wymyślaniu go na nowo. (Najczęstszym zarzutem recenzentów moich kolejnych tekstów jest ich „nienaukowość"6.) Pisząc o bardzo osobistym i intymnym doświadczeniu, sięgam po narzędzia z różnych obszarów humanistyki, najczęściej zakorzenionych w szeroko rozumianej perspektywie antropologicznej. Dla magii abrazo szukam technicznych wyjaśnień. (W tym punkcie ważnym źródłem inspiracji jest dla mnie perspektywa antropologii teatru Eugenio Barby7 i jego sposób zakorzeniania humanistycznej refleksji w technikach wykonawczych, a także rozwijające jego podejście prace Bena Spatza8).       

Spośród różnych metodologii badawczych, które wypróbowuję w trakcie pisania, najbardziej obiecujące w tej chwili wydaje mi się podejście autoetnograficzne, rozwijane przez kilkoro inspirujących autorów, piszących o technikach cielesnych. Myślę o pracach Loïca Wacquanta9, Jaidy Kim Samudry10 oraz Luisa Manuela Garcii-Mispirety11. Podążając za ich wskazówkami, zaczęłam robić notatki z własnych badań terenowych – w trakcie milong i tangowych warsztatów.

Spróbuję się zatem przyjrzeć swoim notatkom z jednej z tegorocznych tangowych imprez, w których brałam udział, i zweryfikować ich przydatność, odwołując się do inspirujących mnie opracowań, przede wszystkim do tekstu Samudry. Skupię się na jednej tandzie12 i na objęciu (po hiszpańsku – abrazo), jako że właśnie to, co się dzieje między partnerami w objęciu, sprawia, że ludzie na całym świecie chcą ze sobą tańczyć tango. 

Abrazo to doświadczenie bardzo bliskiego, intymnego spotkania z drugą osobą. To spotkanie, oparte na bliskości fizycznej i dotyku, może mieć lub czasem ma erotyczny wymiar13, choć równocześnie jest czymś znacznie więcej. Tangueros mówią: „mieć z kimś flow"14 albo „mieć z kimś abrazo”. Jeśli w tej chwili, w tej tandzie, coś między mną a moim partnerem się zadzieje, doświadczam głębokiego poczucia kontaktu z jego duszą – nie umiem tego opisać inaczej. Istotny jest cielesny czy też zmysłowy komponent tego doświadczenia: mam kontakt z dużą powierzchnią ciała partnera, czuję jego ciepło i zapach, jego pot będzie mi spływał po twarzy, albo moczył sukienkę, niemniej daleko ważniejsza jest emocjonalna bliskość, która rodzi się z kontaktu i ze wspólnego przeżywania muzyki. (Muzyka z kolei, będąca przestrzenią spotkania, pomaga czasami znieść to głębokie doznanie bliskości i intymności, rodzącej się na 10–12 minut tandy między obcymi często ludźmi).

Współcześnie tango argentyńskie można tańczyć w różnych wariantach objęcia: w stylu nuevo, który narodził się na przełomie XX i XXI wieku, tańczy się w otwartym i elastycznym objęciu. W tango salon tańczy się w zamkniętym objęciu i w bliskim kontakcie (ciała stykają się klatkami piersiowymi), ale partnerzy pozostają w swoich osiach, wyznaczonych przez linię kręgosłupa. Najbliższe objęcie jest w stylu milonguero, który powstał w latach osiemdziesiątych XX wieku, z potrzeby odtworzenia stylu tańca bywalców milong z Buenos Aires z okresu Złotej Ery (różne źródła różnie ten okres wyznaczają, w przybliżeniu trwał od połowy lat trzydziestych do połowy bądź końca lat czterdziestych XX wieku.) Ten styl charakteryzuje się ciasnym objęciem i małym kroczkami (jako że tańczono na zatłoczonych parkietach); partnerzy mają często wspólną oś, a osoba prowadząca przejmuje na siebie część ciężaru osoby podążającej. 

Mężczyzna (bądź osoba prowadząca15) obejmuje kobietę (bądź osobę podążającą) prawą ręką, kładąc dłoń na jej łopatce. Podążająca/cy obejmuje lidera/kę lewą ręką, kładąc dłoń na jej/jego ramieniu. Prawa ręka partnerki i lewa ręka partnera, lekko ugięte w łokciu, pozostają w kontakcie. To ważna droga komunikacji między nimi, wiele figur prowadzonych jest w oparciu o ten kontakt. Inne drogi prowadzenia to krok i ruch osi osoby prowadzącej. Zmiana napięcia mięśni brzucha i przepony. Wzrok partnera. Zmieniające się odczucie kontaktu z podłogą przy zmianie ciężaru ciała, do której prowadzi partner, i z której zdajemy sobie sprawę, kiedy nasze ciało zareaguje na zmianę w jego ciele. W wypadku sprawnych technicznie tancerzy, tańczących w bliskim kontakcie, można powiedzieć, że ich ciała stają się nawzajem swoimi ekstensjami. Komunikują się ze sobą nie potrzebując pośrednictwa umysłów. 

Wracam do tej jednej tandy, którą próbowałam opisać. Poniżej przytaczam swoje notatki ze stycznia tego roku, zrobione kilka dni po imprezie, kiedy wrażenia jeszcze były świeże, jakkolwiek samo doświadczenie już miałam szansę przetworzyć. (Przypisy robię dzisiaj.)

Miałam trudną z różnych powodów jesień i prawie nie tańczyłam przez dwa miesiące. Niemniej między Bożym Narodzeniem a Nowym Rokiem nadrobiłam zaległości – w tym czasie w Warszawie odbywa się duży tangowy maraton, który bardzo lubię. Przyjeżdża wtedy sporo moich znajomych, z którymi lubię tańczyć, ludzie też chcą się bawić i rzadko mi się zdarza, żebym nie mogła znaleźć partnera. Milongi odbywają się w Domu Technika na ulicy Czackiego – jest tam duża, wysoka sala, z bardzo dobrym parkietem. Organizatorzy zapraszają świetnych tangowych DJ-ów z Polski i świata, więc i muzyka zawsze jest bardzo dobra [widzę powtórzenie, ale nie ingeruję w tekst pisany na gorąco]16. Jedyny problem stanowi popularność tej imprezy, która sprawia, że czasami na parkiecie panuje straszny tłok. Wtedy bardzo dużo zależy od sprawności partnera w nawigacji: dobry lider jest w stanie zapewnić podążającej poczucie bezpieczeństwa, ale zdarza się, że kiedy kolizji z parami obok jest za dużo, albo odnoszę wrażenie, że partner sobie w tłoku nie radzi i spina się, jego napięcie udziela się i mnie. Sypią się kontakt i przyjemność obu stron.

Któregoś wieczoru spotkałam partnera, którego poznałam na maratonie tanga w Warszawie 4 lata temu. Ten maraton był dla wielu tancerzy pierwszą dużą imprezą po przerwie covidowej i miał szczególną atmosferę. Wszyscy byli głodni tańca i głodni kontaktu. I pamiętam, że tańczyłam wtedy tyle, że po trzech dniach dosłownie nie byłam w stanie ustać na nogach, bolała mnie nawet skóra na stopach, ale endorfiny sprawiły, że czułam się cudownie. Z tym mężczyzną tańczyłam wtedy naprawdę dużo i oboje mieliśmy z tego dużo przyjemności. Potem próbowaliśmy się umówić na jakimś festiwalu, ale nie udało się z jakiegoś powodu i straciłam z nim kontakt. Spotkałam go potem może dwa–trzy razy, ale znów nie udawało nam się potańczyć. Parę miesięcy temu wpadliśmy na siebie i w końcu zatańczyliśmy jedną tandę, ale nic się w niej szczególnego nie zadziało i byłam trochę rozczarowana. 

Tym razem było inaczej. Ja byłam już bardzo roztańczona po kilku intensywnych dniach. Z ciałem się dzieją wtedy cuda: z jednej strony dokuczają zakwasy, pęcherze i obolałe haluksy, ale czasami mam wrażenie, że napięcia w ciele się rozpuszczają, ciało przestaje stawiać opór, staje się jakoś przeźroczyste: idealny, elastyczny instrument dla wyrażenia emocji i muzyki. To jest taki stan, który pozwala odbudować pewność siebie na parkiecie – wiem, że mi dobrze idzie, że jestem dobrą tancerką, że przyjemnie się ze mną tańczy, co oczywiście przekłada się na jakość mojego tańca. 

Muzyka była wspaniała. Nie umiałam jej zidentyfikować, wydawała mi się równocześnie znajoma i nieznana (mój partner, który jest tangowym DJ-em i w związku z tym jest lepiej osłuchany niż ja, po skończonej tandzie powiedział mi, że to były późne nagrania orkiestry Anibala Troilo – to jedna z moich ulubionych orkiestr, ale tak późnych jej nagrań nie gra się na milongach; wydaje mi się, że słyszałam je po raz pierwszy.) Muzyka była zarazem liryczna i dramatyczna. Na pierwszym planie smyczki i liryczny bandoneon samego Troilo, dość wolne, ale zmienne tempo, dużo pauz, z których mój partner potrafi zrobić użytek. Muzyka właściwie zrobiła robotę, ale udało nam się jej nie przeszkodzić. Mój partner jest bardzo muzykalny (co bardzo cenię – jeśli taniec z osobą, która słyszy i czuje muzykę podobnie jak my, bywa rozkoszą, to z osobą niemuzykalną, albo o innej wrażliwości – bywa torturą!). Tym razem spotkaliśmy się w naszym słyszeniu Troilo. Było bardzo dużo par na parkiecie, więc praktycznie staliśmy w miejscu17, robiliśmy bardzo mało kroków, mój partner interpretował tę cudowną muzykę – o skądinąd przestrzennym brzmieniu, domagającą się długich kroków i efektownych figur – nie przez figury, lecz pauzy, zatrzymania, zmianę ciężaru. Ograniczenie (i praktyczne unieruchomienie na parkiecie) wzmocniło intensywność doznań. Te emocje, które moglibyśmy rozładować w dynamicznych obrotach czy rozlewnych (waham się, szukając przymiotników – chodzi o przestrzenny, posuwisty ruch obrotowy, charakterystyczny dla niektórych figur tanga) sacadach18, siłą rzeczy musieliśmy skierować do środka.

Tańczyliśmy w bliskim objęciu. Ten partner jest znacznie ode mnie wyższy, ale w jego wypadku różnica wzrostu między nami nie stanowi problemu; daje mi kontakt w okolicach mojego mostka, nie wymuszając kontaktu tam, gdzie dla niego byłoby to wygodniejsze. (Co niektórzy partnerzy robią, a co jest bardzo niekomfortowe i generuje napięcia w moim ciele). Jest też bardzo stabilny, dobrze osadzony w podłodze. Tańcząc z nim, mogę swobodnie zamknąć oczy i dać się poprowadzić, bo jego ciało zapewnia mi poczucie bezpieczeństwa. Kiedy złapie się z kimś tego rodzaju kontakt można stracić poczucie czasu, zdarzyło mi się to wcześniej kilka razy19. Tym razem też tak było: nie doliczyłam się czterech tang w tandzie, ten czas minął błyskawicznie. Schodząc z parkietu byłam tak poruszona, że nie mogłam wydusić z siebie słowa i powstrzymać łez. To doświadczenie było tak intensywne, że chciałam je wynieść z sali tanecznej i zabrać ze sobą na później. Wróciłam do domu, żeby go nie spłoszyć, nie zagłuszyć innym – gorszym, mniej doskonałym. Dopiero następnego dnia byłam w stanie podziękować mojemu partnerowi za tę tandę. 

Piszę o swoich łzach po zejściu z parkietu, bo łzy pojawiają się też w notatkach Jaidy Kim Samudry wśród innych odnotowywanych przez nią reakcji somatycznych, towarzyszących procesowi przyswajania (i odtwarzania) złożonej techniki cielesnej. Takie szczegóły składają się na zaproponowaną przez nią technikę „gęstego uczestnictwa” (thick participation) w antropologicznych badaniach nad „kulturami kinestetycznymi”. Autorka nazywa swoje podejście „etnografią płynącą z ciała” – ethnography from the body[Jaida Kim Samudra: Thick Participation, s. 666.. Jej polem badawczym jest indonezyjska sztuka walki white crane silat20, a punktem wyjścia jej rozważań jest pytanie o granice języka, pozwalającego wyrazić i przekazywać ucieleśnioną wiedzę. Pytanie to odnosi się tak do doświadczenia przyswajania konkretnej techniki, jak do etnograficznych badań rozmaitych kinestetycznych kultur – badaczka wymienia tu zarówno praktyki transowe, sztuki walki, różne techniki taneczne czy dyscypliny sportowe, jak i grę na instrumencie. (W tym sensie etnografka w terenie jest po trosze jak adept w trakcie nauki). Jak pisze Samudra – praktykujący owe techniki będą przekonywać badacza, że pewnego rodzaju wiedzy nie da się przekazać słowami, trzeba jej doświadczyć na sobie. Jedyna droga do jej zrozumienia wiedzie przez bezpośrednią transmisję „ciało w ciało”21(przypominającą skądinąd sposoby transmisji, które Diana Taylor nazywa „repertuarem”[Zob. Diana Taylor: Archiwum i repertuar: performance i performatywność. PerFORwhat studies, przełożył Mateusz Borowski, Małgorzata Sugiera, „Didaskalia” 2014 nr 120, s. 22–38..) Gęste uczestnictwo może, ale nie musi, podlegać interpretacji symbolicznej – uważa badaczka – ponieważ ucieleśniona wiedza nie ma charakteru semiotycznego. „Komunikaty wysyłane przez ciało można zweryfikować nawet wtedy, gdy nie są one zakodowane w języku, ponieważ sprawdzają się w praktyce”[Jaida Kim Samudra: Thick Participation, s. 667.. „Transmisja doświadczenia cielesnego na słowa nie jest tym samym, co czytanie ciała jako «tekstu», i nie zakłada, że ruch bądź doświadczenia zmysłowe, mają znaczenie jedynie wtedy, gdy niosą wartość symboliczną”22.

Gęste uczestnictwo według Samudry jest kulturową wiedzą zapisywaną w pierwszym rzędzie w ciele antropologa, dopiero później utrwalaną w postaci notatek czy materiału wizualnego dla celów analitycznych. Podobnie jak gęsty opis Clifforda Geertza23, z którego czerpie, skupia się na możliwie szczegółowej relacji doświadczenia, niemniej w odróżnieniu od techniki Geertza, skupia się nie na dyskursie, lecz na doświadczeniu.    

Poddając refleksji własne notatki z trwających wiele lat badań terenowych (zaczęła praktykować silat na długo przed podjęciem studiów antropologicznych), badaczka omawia stosowane przez siebie (i swoich informatorów) trzy taktyki, pozwalające być tak blisko doświadczenia, jak się da. 

Pierwsza skupia się na szczegółach kinestetycznych – tutaj istotą wydaje się możliwie bliski ruchu, techniczny opis. Tutaj też pojawiają się pytania o rolę języka w procesie nauczania i przyswajania techniki (naśladowanie ruchu versus podążanie za wskazówkami słownymi), a także – o systemy notacji ruchu24. Druga opisuje doznania zmysłowe czy też impresje sensoryczne (poszukując metafor, pozwalających opisać istotę tego, co się dzieje w ciele). Ponieważ nasz codzienny język nie oferuje nam słownictwa do opisania głębokiego doświadczenia sensorycznego – zauważa Samudra – badacz „musi rozwinąć własny metaforyczny język do opisania nowych wrażeń”, (które w języku Eugenia Barby wiązałyby się z „pozacodziennymi technikami ciała”). Badaczka podaje przykład zmysłu równowagi, którego organem jest ucho środkowe, niemniej odczucia cielesne (i tradycyjne praktyki) lokują jego ośrodek „w centrum”, w podbrzuszu, pomiędzy kośćmi biodrowymi. „Kiedy tracę kontrolę nad ruchem – pisze badaczka – czuję nierównowagę, przywołującą na myśl ruch wody w naczyniu – z jednej strony na drugą i z góry na dół, a szybkie, powtarzające się zmiany równowagi prowadzą do mdłości. Z kolei idealna równowaga w ruchu niesie specyficzne odczucia”25. Ostatnia taktyka pozwala zobaczyć powstawanie narracji somatycznych. „Narracje somatyczne, zebrane przeze mnie w terenie – pisze autorka – nie tylko dają wgląd w pedagogikę silatu i jego kluczowe metafory, ale przynoszą także bogactwo informacji na temat normatywnych reakcji emocjonalnych i zawiązywanych relacji. Chociaż adepci są zniechęcani do werbalnej analizy technik silatu i nie zawsze dysponują słownictwem pozwalającym opisać odczucia, których doświadczają podczas treningu, to w ich towarzyskich rozmowach dużo miejsca zajmują nacechowane emocjonalnie interakcje, emocjonujące starcia oraz to, jak podczas treningu ujawniają się osobowości różnych członków społeczności”26.

Tyle Samudra, ale na ile mogę skorzystać z jej podejścia, myśląc o swoim autoetnograficznym warsztacie? Wydaje mi się, że mogłabym odnaleźć wszystkie trzy opisane przez nią taktyki w swoich notatkach, ale nie jest łatwo je wskazać, ponieważ pozostają ze sobą ściśle splecione – i w tekście, i w doświadczeniu, i w mojej pamięci. Mam też poczucie, że cyrkulujące w środowisku „narracje somatyczne”, którymi nasiąkamy od pierwszych lekcji, tak wpływają na nasze zmysłowe doświadczenia (czyli na nasze „sensoryczne impresje”) i warunkują sposób, w jaki doświadczamy „kinestetycznych szczegółów” techniki, czyli zasady ruchu czy istotę poszczególnych figur, jak na bardzo podstawowym poziomie determinują to jak rozumiemy to, co dzieje się w naszym ciele. 

Niemniej zapewne szczegóły kinestetyczne uruchamiam wtedy, kiedy próbuję opisać techniczne aspekty tangowego objęcia w ogóle, a tej jednej tandy i objęcia z tym, a nie innym partnerem w szczególności. Na przykład – kiedy myślę o pracy z podłogą (swojej i partnera). O zmianie ciężaru ciała. (Czyli – kiedy wiem, że on przestawia mój ciężar z jednej nogi na drugą. To jeszcze nie jest krok, lecz przygotowanie do kroku, ale w pewnym sensie to pierwsza „cegiełka” tańca, bardzo podstawowy element ruchu, charakterystyczny dla techniki i estetyki tego gatunku, oparty o kontakt między partnerami i pozwalający już interpretować muzykę: na zatłoczonym parkiecie można praktycznieprzestać całą piosenkę w miejscu, a równocześnie być w muzyce i wyrazić jej charakter wyłącznie za pomocą zmiany ciężaru). Kiedy myślę o równowadze i pracy z osią. (To znów jest pytanie o to, jak rozkładam ciężar ciała i jak go przenoszę, wykonując krok. Pytanie o równowagę łączy sztuki walki i techniki taneczne. Tu pomocna może być perspektywa antropologii teatru Barby). O technikach prowadzenia (lewe przedramię i bark partnera/moje prawe przedramię i bark; prawa dłoń partnera na mojej łopatce; mięśnie brzucha – przy naprawdę bliskim objęciu; wzrok i ruch głowy – w objęciu nieco dalszym). O miejscu kontaktu. (To miejsce zależy od różnicy wzrostu między partnerami i ich budowy ciała, od techniki tanecznej obojga, od napięć w ciele i umiejętności świadomego rozluźniania mięśni). O jakościach ruchu – takich jak tempo i „gęstość” ruchu. (Znów bardzo to trudno wytłumaczyć osobie nietańczącej: gęstość łączyłaby się dla mnie z umiejętnością wyrażenia emocjonalnego charakteru muzyki, przy czym nie chodzi tu o tempo czy rytm, tylko o to, o czym jest dla nas ten konkretny utwór. Gęstość bierze się z pracy z podłogą i tego miękkiego napięcia, jakie daję partnerowi w miejscach kontaktu – w okolicach mostka i w prawej dłoni. Gęstość też wiąże się – ze znów miękką – siłą, jaką on musi włożyć, żeby mnie ruszyć z miejsca, z oporem jaki mu daję. Tutaj z kolei pomocnych narzędzi mógłby być może dostarczyć system analizy ruchu Labana – Bartenieff27). O jakości tego kontaktu w końcu – jakkolwiek w tym punkcie zaczynają się uruchamiać owe utrwalone narracje somatyczne. (Niemniej wracając do swoich notatek po czasie, zwróciłam uwagę, że nie zanotowałam w jakich butach tańczyłam – na szpilkach czy na płaskim obcasie? Jak rozumiem było to dla mnie wtedy oczywiste i zakładam, że raczej tańczyłam w treningówkach, jako że ta piękna tanda przydarzyła mi się na milondze popołudniowej, a wtedy z reguły oszczędzam stopy i nie tańczę na obcasach. Buty taneczne mają podstawowe znaczenie dla wszystkiego, co dzieje się w tańcu28. Dla tego, jak tancerka się w tańcu prezentuje i jak jest postrzegana – mam tangowego znajomego, który wprost deklaruje, że nie prosi do tańca partnerek tańczących na płaskim obcasie, i dla tego, co się w moim ciele dzieje: obcasy, przesuwając środek ciężkości wyżej i do przodu, wymagają od ciała większej, w dużej części nieświadomej, pracy nad równowagą. Zadałam też sobie pytanie: czy takie szczególne tandy, pozwalające doświadczyć idealnego abrazo, zdarzają mi się częściej kiedy tańczę na szpilkach, czy kiedy tańczę na płaskim obcasie? Nie prowadziłam statystyki i nie umiem na to pytanie odpowiedzieć na razie, ale spróbuję się przyjrzeć swojemu doświadczeniu pod tym kątem. Na pewno na to doświadczenie ma wpływ muzyka i sama od razu zakładam, że to te najbardziej dramatyczne albo liryczne tanga orkiestry Carlosa Di Sarliego czy Osvalda Pugliesego sprzyjałyby takim doświadczeniom, ale kilka razy zdarzyło mi się zejść z parkietu ze łzami w oczach po wyjątkowo udanej tandzie milongi – czyli tej bardziej energetycznej i radosnej odmiany tanga, kiedy przyjemność polegała na idealnym zestrojeniu w tym szalonym rytmie, na doświadczeniu, które dobrze by się dało opisać w języku Edwarda T. Halla29). 

Dla impresji sensorycznych ważny jest opis zmysłowego wymiaru tego doświadczenia. Ciepło ciała – mojego i partnera (a więc także temperatura na sali: zazwyczaj jest gorąco, ale zdarzały mi się milongi, z których wychodziłam przemarznięta – bo nie było ogrzewania, bo klimatyzacja była ustawiona na zbyt niską temperaturę, bo ktoś otworzył zimą okno – bo duszno; bo wieczorna milonga na letnim maratonie odbywała się w plenerze, ale akurat przechodził front atmosferyczny i zrobiło się bardzo zimno, a nie miałam – nikt nie miał – ze sobą ciepłych ubrań, tylko te seksowne kiecki bez rękawów.) Zapach: mój i jego pot (niezależnie od tego jak często obie strony będą używać antyperspirantów, po kilku godzinach zapach potu jest nie do uniknięcie, mam wrażenie, że coraz mniej mi ten zapach przeszkadza; zdarza się natomiast, że przeszkadza mi zbyt intensywny zapach perfum partnera albo osób tańczących obok. Z większą uwagą wybieram też zapach własnych perfum – mam poczucie, że lepiej na parkiecie sprawdzają się owocowe, cytrusowe albo drzewne nuty, zdecydowanie gorzej – wszystkie ciężkie, orientale zapachy). Ale jeśli pot – to też wilgoć. Przesiąknięte potem, wilgotne koszule czy sukienki, dotyk mokrego materiału na skórze. Dotyk wilgotnej dłoni. (Czasami pot sprawia, że dłoń ślizga się po ciele uniemożliwiając albo utrudniając prowadzenie.) To też wszystkie zmysłowe doznania w ruchu: bardzo lubię na przykład wrażenie, jakie mam w szybko tańczonym giro (to obrotowa figura, w której partner prowadzi mnie dookoła siebie), które potrafię opisać tylko jako doznanie działania siły odśrodkowej (albo momentu pędu?) na moje ciało. Nie umiem tego opisać inaczej: w tym doświadczeniu doświadczam siebie nie tylko jako czującego ciała, ale także – jako fizycznego obiektu, newtonowskiej bryły sztywnej, na którą działają wektory różnych sił fizycznych (i to one na przykład przyspieszają mój krok, żebym mogła zdążyć za przyspieszającą bryłą swojego ciała). Lubię ten moment, bo otwiera mnie na nowy wymiar cielesnych doświadczeń, zakorzenia w świecie materii na inny sposób. Ale dla impresji sensorycznych ważna byłaby także proksemika sali tanecznej. Wielkość i kształt sali, wysokość sufitu. Ponieważ tańczy się po kole – cudownie tańczy się w salach z okrągłym parkietem, nie lubię z kolei niskich sufitów, potrzebuję powietrza. To także oddziaływanie innych osób na parkiecie: tłok i chaos na parkiecie wpływają na moje samopoczucie. W końcu muzyka – jej dobór wpływa na energię na parkiecie (jakkolwiek w tym punkcie znów otwiera się warstwa narracji). Ważne są też akustyka sali i jakość dźwięku. Czasem na dużych milongach zdarza się, że muzyki nie słychać, czasami bywa zbyt głośna. To jest też kwestia podłogi: najlepiej tańczy się na drewnianym parkiecie, musi być gładki i wystarczająco śliski, żeby się dobrze robiło pivoty, ale nie – zbyt śliski, bo wtedy walczy się o to, żeby ustać pewnie na nogach, zwłaszcza na obcasach. Niedobrze się tańczy na marmurowych czy kamiennych posadzkach, nawet jeśli są śliskie – są z kolei zbyt twarde, szybko zaczynają boleć kolana. Wszystko to składa się na ów sensoryczny wymiar doświadczenia (i mogłabym tę listę ciągnąć pewnie w nieskończoność, notuję tu właściwie pierwsze skojarzenia, jakie mi przychodzą do głowy.) Samudra w tym punkcie umieszcza także metafory, którymi posługują się nauczyciele i adepci danej techniki. Pytanie o rolę metafory (a więc obrazu i języka) w procesie przyswajania (i uczenia kogoś) nowej techniki somatycznej wydaje mi się fascynujące i kluczowe, jakkolwiek dla mnie metafora byłaby (chyba?) raczej pomostem między narracjami somatycznymi i ciałem (a więc poziomem kinestetycznego szczegółu.) 

W końcu konstruuję narracje somatyczne albo odwołuję się do tych już mi znanych – kiedy interpretuję to jednostkowe doświadczenie jako odnalezienie/doświadczenie „idealnego abrazo” z partnerem, „tangazm” w terminologii Kassabovej, czy jako flow. Kiedy piszę o roli muzyki w moim doświadczeniu. 

Trudno by mi było powiedzieć, która z tych taktyk jest najważniejsza, wszystkie wydają mi się koniecznymi składnikami opisu i analizy somatycznego doświadczenia. I chyba już rozumiem dlaczego irytuje mnie język wielu tangowych blogów, operujących wyłącznie na poziomie somatycznych narracji bądź impresji sensorycznych. Mam poczucie, że to, co mnie interesuje, to splot owych trzech taktyk (odpowiadających, tak jak rozumiem zaproponowaną przez Samudrę metodologię, trzem warstwom doświadczenia – zarazem cielesnego, zmysłowo-afektywnego i poddającego się racjonalnej refleksji30), chociaż mam poczucie, że na lekcjach spotykamy się z pierwszą taktyką: nauczyciele operują kinestetycznymi szczegółami, omawiając techniczne aspekty ruchu, a z kolei rozmawiając o swoich doświadczeniach z przyjaciółmi z parkietu, często operujemy ową trzecią taktyką, reprodukując gotowe narracje i od razu interpretując swoje doświadczenie. Mnie najbardziej fascynuje chyba uchwycenie brzegowych warunków technicznych określonych cielesnych doświadczeń, czyli znalezienie bardzo podstawowego języka, zdolnego opisać bogactwo kinestetycznych szczegółów techniki tanecznej, której się uczę i którą praktykuję.

A co z przyjemnością? 

Pisząc o drugiej taktyce, impresjach sensorycznych, Samudra przywołuje różne kryzysowe sytuacje, które przydarzyły jej się w toku praktyki – starcia, w których wyjątkowo jej nie szło, momenty doświadczenia bezsilności, frustracji i fizycznego bólu, wstydu, że nie jest się w stanie obronić, i że wydaje się nie robić postępów31. Są to momenty nie do uniknięcia, a zarazem kluczowe w procesie przyswajania każdej techniki cielesnej, a także, jak się okazuje, dla procesu badawczego, ponieważ pozwalają na wgląd w doświadczenie cielesne w całej jego złożoności: kinestetycznej, afektywnej, emocjonalnej i intelektualnej. 

Jakkolwiek wiele metafor (i zakorzenionych w kulturze wyobrażeń, wykorzystywanych czasem w choreografiach) łączy taniec i walkę, to oczywiście doświadczenia tancerza/tancerki i boksera czy adeptki sztuk walki będą się bardzo w tym punkcie różnić. Jeśli będę odczuwać fizyczny ból w tańcu, to w związku z kontuzją, wypadkiem, przeciążeniem ciała w trakcie treningu (chociaż już doświadczenie frustracji płynącej z poczucia, że mi nie idzie, tak jak bym chciała, albo, że nie tańczę tyle, ile bym chciała, łączyłoby te dwie kultury kinestetyczne.) Niemniej – mówiąc w największym uproszczeniu – tańczymy dla przyjemności. Autotelicznej, nieskrępowanej, wyrywającej się logice i kapitalistycznemu przymusowi użyteczności. Łączyłoby to taniec z zabawą w definicji zaproponowanej przez Johanna Huizingę. Celem zabawy jest zabawa. Celem tańca jest taniec. Celem objęcia jest objęcie.

Doświadczenie „idealnego objęcia” byłoby doświadczeniem przekroczenia granic jednostkowego ja, korespondującym z doświadczeniem flow tak, jak je opisuje Csíkszentmihályi. Gdybym miała zaproponować własną somatyczną narrację, przywołałabym także psychoanalityczne „uczucie oceaniczne”32 (w całej jego wieloznaczności i z jego duchowym charakterem, jednocześnie transgresyjnym i regresywnym), a także doświadczenie awe, będące przedmiotem namysłu amerykańskiego psychologa Dachera Keltnera33. Pojęcie awe trudno przetłumaczyć na polski. Cambridge Dictionary interpretuje je jako „a feeling of great respect and sometimes fear”, czyli „uczucie wielkiego szacunku albo trwogi”, „grozę i lęk”, określenie „awe inspiring” przynosi z kolei skojarzenie z respektem i uznaniem, admiracją34. Jak rozumiem, może to być intensywne doznanie estetyczne albo doświadczenie śmiertelnej trwogi. Można je zestawić z kategorią wzniosłości z jej wszystkimi kontekstami35. (Może zatem po polsku należałoby mówić o uniesieniu?) Keltner opisuje awe (uniesienie?) jako coś, co nadaje życiu sens i wartość, i na podstawie wywiadów opracowuje systematykę takich doświadczeń. Pojawiają się w niej kategorie związane ze słuchaniem muzyki i dotykiem, więc tango – a zwłaszcza takie chwile, jak doświadczenie idealnego abrazo, dobrze by się w tę kategorię wpisywało. 

Jeśli u Waquanta i Samudry doświadczenie trudnego pojedynku, starcia, które każe się skonfrontować ze swoimi granicami, jest dla adepta sztuki walki czy boksera kluczowym momentem w procesie ucieleśniania wiedzy i krystalizacji nowej kinestetycznej tożsamości, być może dla tancerza podobną rolę pełniłoby doświadczenie idealnego abrazo (nazwijmy je „momentem awe”)? Jeśli by tak było, to ów pierwiastek przyjemności pełniłby w tym procesie istotną rolę. Być może o tym pisze Alain Badiou, rozwijając rozważania Friedricha Nietzschego: 

Taniec jest jak niezapisany czy wykreślony wiersz. Taniec jest również jak taniec bez tańca, jak niezatańczony taniec. W ten sposób rozstrzyga się tutaj subtraktywny wymiar myślenia. Każde prawdziwe myślenie jest odjęte od wiedzy, w której się konstytuuje. Taniec jest metaforą myślenia właśnie, ponieważ za pomocą ciała wskazuje na to, że myślenie, przybierające postać zdarzeniowego wyłaniania się, jest odjęte od wszelkiej preegzystencji wiedzy36.

O autorce

• 1. Roland Barthes: Przyjemność tekstu, przełożyła Ariadna Lewańska, Wydawnictwo KR, Warszawa 1997, s. 51–52.
• 2. Tamże, s. 22.
• 3. Znów trudno mi nie zacytować Barthesa: „Skoro przyjemnie czyta mi się to zdanie, opowieść czy słowo, znaczy to, że zostały one napisane z przyjemnością (przyjemność ta nie przeczy cierpieniom pisarza). A na odwrót? Czy pisanie z przyjemnością upewnia mnie – mnie, pisarza – o przyjemności mojego czytelnika (poderwać go), nie wiedząc, gdzie jest. Tak tworzy się przestrzeń rozkoszy. Nie potrzebuję drugiej «osoby», lecz przestrzeni; wejścia w dialektykę pożądania, nieprzewidywalności rozkoszy; nie kończcie jeszcze gry, rzucajmy kości!”. Tamże, s. 9.
• 4. Opublikowałam do tej pory artykuły o tangowym objęciu (Intymność. Objęcie w tangu argentyńskim, „Kultura Współczesna” 2020 nr 4), o tańcu na szpilkach (Szpilki jako obiekt teoretyczny, „Studia Choreologica” 2023 vol. XXIV) oraz o genderowych aspektach tanga (Queer Tango jako teoria queer, „Studia Choreologica” 2024 vol. XXV).
• 5. Gatunek ma oczywiście obszerną literaturę, tak akademicką, jak powiedziałabym – wernakularną, uprawianą przez tancerki i tancerzy, nauczycielki i nauczycieli, blogerów i blogerki. Tutaj adresy kilku blogów, które pozwalają zobaczyć, czym dzisiaj żyje tangowa społeczność: Tango te amo https://tangoteamo.pl/ania/ (01.07.2026; ciekawy polski blog, prowadzony przez Annę Kossak); modny ostatnio blog Dmitrisa Bronowskiego, The Curious Tanguero https://thecurioustanguero.com/ (01.07.2026); ciekawy amerykański blog The Ultimate Tango https://www.ultimatetango.com/blog (01.07.2026). A tu, arbitralny i autorski, wybór literatury – szukałam książek, które pozwalają uchwycić kursujące w naszej zbiorowej wyobraźni tangowe narracje. Przywołuję książki anglojęzyczne, bo po polsku ukazała się jedna książka, dotycząca historii gatunku, a hiszpańskojęzyczną literaturę mam jeszcze za słabo rozpoznaną. Juliet Taylor: Paper Tangos, Duke University Press, Durham – London 1998; David Turner: A Passion for Tango: a Thoughtful, Provocative and Useful Guide to that Universal Body Language – Argentine Tango, Dingley Press, Lisbon ME 2006; Beatriz Dujovne: In Strangers’ Arms: The Magic of the Tango, McFarland & Company, Inc. Publishers, Jefferson, North Carolina and London 2011; Iona Italia: Our Tango World, vol. I: Tango and Community, Milonga Press, [b.m.] 2018; Amory Violet: Until Forever. The Dark Silences of Argentine Tango, Pull Don’t Press, Venice California 2019. Z książek akademickich wymieniłabym dwie pozycje, korespondujące z moim tematem: Marty E. Sevigliano: Tango and the Political Economy of Passion, Westview Press, Boulder – Oxford 1995; Kathy Davis: Dancing Tango. Passionate Encounters in a Globalizing World, New York University Press, New York – London 2015.
• 6. Antropologia tańca oferuje być może narzędzia pozwalające przekroczyć nasze poznawcze uprzedzenia. Anya Peterson Royce, referując początki dyscypliny, przywołuje nazwiska dwóch amerykańskich badaczek, a zarazem słynnych tancerek i choreografek – Katherine Dunham i Pearl Primus, których „dokonania pozwalają zrozumieć różnicę między poznaniem (wiedzą) osiąganymi poprzez działanie i tym, które zdobywa się przez obserwację”. Obie – jak pisze – „prowadziły trudną batalię o szacunek zarówno dla tradycyjnej kultury tanecznej, którą prezentowały we własnym wykonaniu na scenie, jak i dla etnograficznej analizy tańca, prowadzonej z perspektywy antropologicznej”. Anya Peterson Royce: Antropologia tańca, przełożył Jacek Łumiński, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2014, s. 14.
• 7. Zob. np. Eugenio Barba, Nicola Saverese, Sekretna sztuka aktora. Słownik antropologii teatru, przełożył Jarosław Fret i in., Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław 2005.
• 8. Zob. Ben Spatz: What a Body Can Do. Technique as Knowledge: Practice as Research, Routledge, London – New York 2015. Do Barby i Spatza odnoszę się szerzej w swoich poprzednich dwóch tekstach. Zob. Szpilki jako obiekt teoretyczny oraz Queer tango jako teoria queer.
• 9. Zob. Loïc Waquant: Body and Soul: Notebooks of an Apprentice Boxer, Oxford University Press, New York 2004.
• 10. Zob. Jaida Kim Samudra: Memory in our Body: Thick Participation and the Translation of Kinetic Experience, „American Ethnologist” 2008 vol. 35, s. 665–681.
• 11. Zob. Luis Manuel Garcia-Mispireta: Together, Somehow: Music, Affect, and Intimacy on the Dancefloor, Duke University Press, Durham – London 2023.
• 12. Tanda to zestaw trzech albo czterech tangowych utworów o tym samym charakterze, do zatańczenia których partnerzy zapraszają się na milondze, czyli tangowej potańcówce.
• 13. Kapka Kassabova, poddająca refleksji eksplozję tangowej kultury na przełomie XX i XXI w. (oraz swoje taneczne doświadczenie), pisze w tym kontekście o „tangazmie”. Zob. Kapka Kassabova: Dwanaście minut miłości. Opowieść o tangu, przełożyła Katarzyna Bartuzi, Świat Książki, Warszawa 2016.
• 14. Skojarzenie z terminem Mihálya Cikszenmyihailego nie jest przypadkowe. Zob. Mihály Csíkszentmihályi: Przepływ. Psychologia optymalnego doświadczenia, przełożyła Magdalena Wajda-Kacmajor, Moderator, Taszów 2008.
• 15. Tango jest dość konserwatywnym gatunkiem, więc przez długi czas rolę osoby prowadzącej przypisywano w tańcu mężczyźnie, a rolę osoby podążającej – jego kobiecej partnerce. Dzisiaj te role na parkiecie w dużym stopniu się poluzowały. (Piszę o tym więcej w swoim tekście Queer tango jako teoria queer). Sama tańczę w roli podążającej, a jako że piszę o swoim tanecznym doświadczeniu, łatwiej mi pisać, że mężczyzna prowadzi, a kobieta podąża, niemniej chciałam podkreślić, że te genderowe role mają dzisiaj w tangu charakter umowny, zatem mój język także jest w tym punkcie umowny.
• 16. Muzyka zapraszająca do tańca (zastanawiam się jak najlepiej przetłumaczyć angielski przymiotnik danceable) to osobny temat, będący nieustającym tematem plotek i narzekań (bądź ekscytacji) w środowisku tangowym, który stał się ostatnio także tematem badań etnomuzykologicznych. Zob. Kendra Stepputat: Tango Dance and Music: A Choreomusical Exploration of Tango Argentino, Routledge, New York 2024. Najczęściej na tradycyjnych milongach gra się dzisiaj tango z okresu Złotej Ery, z niewielką domieszką muzyki sprzed tego okresu oraz także niewielkiej dawki muzyki późniejszej, w rytmie 2 tandy tanga – 1 tanda milongi – 2 tandy tanga – 1 tanda tango–walca. (Milonga i tango-walc to podgatunki tanga; milonga, ma szybsze tempo i radosny charakter, z kolei tango-walc ma zazwyczaj liryczny charakter i tempo rozliczane na 3/4.)
• 17. Warto powiedzieć, że nawigacja na tangowym parkiecie podlega pewnym regułom. Pary tańczą dokoła sali, przesuwając się po okręgu (czyli rondzie), w kierunku przeciwnym do ruchu wskazówek zegara. Osoba prowadząca jest zazwyczaj zwrócona twarzą w kierunku ruchu, co zapewnia jej kontrolę nad przestrzenią tańca. Pary powoli przesuwają się wokół sali, źle widziane jest pozostawanie w miejscu zbyt długo – co tamuje ruch na parkiecie. Kiedy ta nawigacja dobrze działa, może powstać efekt synergii, dając tancerzom poczucie, że tańczą nie tylko ze swoim partnerem/partnerką w parze, ale i z pozostałymi parami na parkiecie.
• 18. Sacada (od hiszpańskiego czasownika sacar – wyjąć, wyrwać, wyrzucić) to popularna, bardzo efektowna i dynamiczna figura tanga, polegająca na wejściu w przestrzeń tańca partnera/partnerki i w konsekwencji – na zamianie miejsc.
• 19. Zawirowania percepcji czasu w trakcie tańca wydają się istotnym składnikiem tego doświadczenia. Zob. Katarzyna Borza: Czas pozacodzienny – percepcja trwania i odmienne stany świadomości w sytuacji tanecznej na przykładzie polskich tańców tradycyjnych, „Studia Choreologica” 2025 vol XXVI, s. 145–154.
• 20. Tu można znaleźć więcej informacji na jej temat: https://pgbcalifornia.com/index.html (25.06.2026).
• 21. Jaida Kim Samudra: Thick Participation, s. 667.
• 22. Tamże, s. 668.
• 23. Zob. Clifford Geertz: Interpretacja kultur. Wybrane eseje, przełożyła Maria M. Piechaczek, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2005.
• 24. Anya Peterson Royce opisuje rozmaite systemy notacji tańca, z najważniejszym, jakim jest kinetografia Rudolfa Labana. Zob. Anya Peterson Royce: Antropologia tańca. Zob. także Roderyk Lange: Podręcznik kinetografii według metody Labana – Knusta, Instytut Choreologii w Poznaniu – Ars Nova, Poznań 1995. O historycznych metodach notacji tańca pisał Wojciech Klimczyk. Zob. tegoż: Wirus mobilizacji. Taniec a kształtowanie się nowoczesności (1455–1795), Universitas, Kraków 2015.
• 25. Jaida Kim Samudra: Thick Participation, s. 673.
• 26. Tamże, s. 676.
• 27. Zob. Colleen Wahl: Laban/Bartenieff Movement Studies: Contemporary applications, Human Kinetics, Champaign 2026.
• 28. Piszę o tym w artykule Szpilki jako obiekt teoretyczny.
• 29. Zob. Edward T. Hall: Taniec życia. Inny wymiar czasu, przełożył Radosław Nowakowski, Muza, Warszawa 1999.
• 30. Tutaj można by też przywołać kluczowy dla antropologicznej refleksji o ciele (i technikach cielesnych) w kulturze tekst Marcela Maussa. Zob. Marcel Mauss: Sposoby posługiwania się ciałem, przełożył Marcin Król, [w:] tegoż: Socjologia i antropologia, KR, Warszawa 2001.
• 31. Nie mam miejsca, żeby poświęcić więcej miejsca książce Loïca Waquanta, ale także w jego ujęciu podobne, trudne doświadczenia wydają się kluczowe. Stają się kamieniami milowymi tak w procesie przyswajania trudnej i złożonej techniki cielesnej, jak konstruowania nowej tożsamości: boksera – u francuskiego socjologa czy adepta sztuki walki – u Samudry. Zob. Loïc Waquant: Body and Soul.
• 32. Zob. Sigmund Freud: Kultura jako źródło cierpień, przełożył Jerzy Prokopiuk, Aletheia, Warszawa 2013.
• 33. Zob. Dacher Keltner: Awe: The Transformative Power of Everyday Wonder, Penguin Books, London 2023.
• 34. Zob. https://dictionary.cambridge.org/pl/dictionary/english-polish/awe (1.07.2026).
• 35. Zob. np. Jean-Francois Lyotard: Wzniosłość i awangarda, przeł. Marek Bieńczyk, „Teksty Drugie” 1996 nr 2/3, s. 173–189; Jarosław Płuciennik: Retoryka wzniosłości w dziele literackim, Universitas, Kraków 2000.
• 36. Alain Badiou: Mały podręcznik inestetyki, przełożył Andrzej Wasilewski, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2015, s. 8.